羅良功

內(nèi)容提要：本文旨在系統(tǒng)考察當(dāng)代美國(guó)著名表演詩(shī)人安·瓦爾德曼的表演詩(shī)歌。她的表演詩(shī)歌源于她的詩(shī)歌表演，又隨著詩(shī)歌表演走向成熟。瓦爾德曼表演詩(shī)歌體現(xiàn)了突出的表演性，其口頭表演特征同時(shí)也體現(xiàn)在詩(shī)歌的紙質(zhì)文本中。作為一種詩(shī)歌樣式，她的表演詩(shī)歌展示了一種“耗散結(jié)構(gòu)”美學(xué)模式，同時(shí)表現(xiàn)了詩(shī)人強(qiáng)烈的女性主義觀和以多元化為核心的社會(huì)文化理想。

關(guān)鍵詞：安·瓦爾德曼表演詩(shī)歌詩(shī)歌表演耗散結(jié)構(gòu)

詩(shī)歌表演與表演詩(shī)歌

20世紀(jì)美國(guó)的詩(shī)歌經(jīng)歷了現(xiàn)代主義時(shí)期之后再次回到了大眾，在這一過(guò)程中詩(shī)歌表演的興起和流行起到了推波助瀾的作用。詩(shī)歌表演源于詩(shī)歌朗誦，但在維切爾·林賽、蘭斯頓·休斯等人和著爵士樂(lè)朗誦詩(shī)歌之后，詩(shī)歌朗誦的形式更加豐富；而在1955年10月13日，艾倫·金斯堡在舊金山如癡如狂、手舞足蹈地吟誦其《嚎叫》(Howl)，這個(gè)被凱魯亞克稱為“舊金山文藝復(fù)興之夜”的事件拉開(kāi)了后現(xiàn)代詩(shī)歌的序幕，詩(shī)歌朗誦開(kāi)始風(fēng)靡全美。①詩(shī)歌朗誦者常常配合音樂(lè)，借助于肢體動(dòng)作、聲音和語(yǔ)氣的變化、舞蹈甚至繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)面對(duì)觀眾／聽(tīng)眾的現(xiàn)場(chǎng)朗誦，將詩(shī)歌朗誦發(fā)展成為詩(shī)歌表演，到70年代末期達(dá)到全盛時(shí)期。詩(shī)歌表演不同于表演藝術(shù)。前者是一種以文本為基礎(chǔ)的口頭表演，更注重口頭表達(dá)和修辭性哲理性表達(dá)；后者源于繪畫(huà)雕刻等視覺(jué)藝術(shù)，對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)出更大的依賴性。詩(shī)歌表演的風(fēng)行催生了表演詩(shī)歌的興盛。表演詩(shī)歌作為一種文學(xué)樣式和文化現(xiàn)象，其定義和內(nèi)涵比較復(fù)雜，對(duì)它的界說(shuō)也是紛繁蕪雜。有人側(cè)重于強(qiáng)調(diào)其表演性，認(rèn)為它是“專門(mén)為在受眾面前表演而創(chuàng)作或者在表演期間創(chuàng)作的詩(shī)歌”。有人則仍然側(cè)重于強(qiáng)調(diào)表演詩(shī)歌的文學(xué)性，認(rèn)為表演詩(shī)歌是“一種源于音樂(lè)大廳和歌舞雜耍、爵士詩(shī)歌、垮掉派詩(shī)歌等的樣式”(Hamilton)，是將相關(guān)的藝術(shù)形式和詩(shī)歌傳統(tǒng)融入到詩(shī)歌文本和表現(xiàn)形式之中而形成的。盡管眾說(shuō)紛紜，但這些描述都認(rèn)同了表演詩(shī)歌的基本形態(tài)和特征，即表演詩(shī)歌是一種基于文本面向受眾進(jìn)行表演的詩(shī)歌，它往往借助于超出文本形式以外的直觀手段來(lái)營(yíng)造戲劇性效果。當(dāng)美國(guó)大量的紙質(zhì)文本詩(shī)歌伴隨著光碟、錄影帶等介質(zhì)同時(shí)推向公眾時(shí)，美國(guó)詩(shī)歌以令人耳目一新的姿態(tài)重新回歸到大眾的視野之中。

在美國(guó)表演詩(shī)歌發(fā)展史上，被美國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言協(xié)會(huì)前會(huì)長(zhǎng)馬喬瑞·帕洛夫教授稱為美國(guó)詩(shī)歌舞臺(tái)主要角色之一的安·瓦爾德曼(Anne Waldman，1945－)是一個(gè)重要人物，在詩(shī)歌表演和表演詩(shī)歌創(chuàng)作方面所作的貢獻(xiàn)得到了廣泛認(rèn)同。美國(guó)詩(shī)人、密歇根大學(xué)教授凱斯·泰勒認(rèn)為，瓦爾德曼是美國(guó)20世紀(jì)下半葉“強(qiáng)調(diào)戲劇性表演的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中的核心人物之一”；詩(shī)人阿拉姆·薩洛揚(yáng)認(rèn)為，瓦爾德曼在“打破詩(shī)人應(yīng)該足不出戶的神話”使詩(shī)歌走向大眾方面所作的貢獻(xiàn)超過(guò)了其他所有的詩(shī)人。

詩(shī)歌表演和表演詩(shī)歌是瓦爾德曼文學(xué)活動(dòng)的核心之一。詩(shī)歌表演貫穿于她的整個(gè)文學(xué)生涯中，并觸發(fā)了她自己的表演詩(shī)歌創(chuàng)作和關(guān)于表演詩(shī)學(xué)的理論思考，她的表演詩(shī)歌隨著她的詩(shī)歌表演而發(fā)展成熟。瓦爾德曼出生于美國(guó)新澤西州，幼年隨父母移居紐約。由于從小深受從事詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯和教學(xué)的父母影響，也由于她在垮掉派詩(shī)歌孕育地紐約格林威治村的生活經(jīng)歷，瓦爾德曼很早就對(duì)詩(shī)歌產(chǎn)生濃厚興趣。60年代中期，她在佛蒙特州本寧頓學(xué)院讀書(shū)期間，師從霍華德·萊蒙洛夫、本納德·馬拉穆德、斯坦利·海曼學(xué)習(xí)詩(shī)歌，1966年畢業(yè)后即回到紐約，參與組織位于曼哈頓包厘街的圣馬克教堂詩(shī)歌活動(dòng)，一年后開(kāi)始獨(dú)立承擔(dān)這項(xiàng)組織工作，使這一詩(shī)歌活動(dòng)稱為一座連接50年代紐約垮掉派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)和此后各種詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的歷史性橋梁。60年代瓦爾德曼不遺余力組織的圣馬克教堂詩(shī)歌活動(dòng)成為紐約乃至美國(guó)詩(shī)壇的重要事件，來(lái)此讀詩(shī)的不僅有眾多詩(shī)壇名宿，如金斯堡、弗蘭克·奧哈拉、泰德·博利根、狄安娜·迪·普利馬、威廉·巴羅斯等，而且還有大量的詩(shī)壇新秀，如帕提·史密斯、勞·理德等70年代的朋克詩(shī)人。這一時(shí)期對(duì)瓦爾德曼的詩(shī)歌生涯產(chǎn)生了重要的影響，她同時(shí)也開(kāi)始了自己的詩(shī)歌朗誦和詩(shī)歌創(chuàng)作。瓦爾德曼在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌朗誦中融入了更多的表演元素：豐富的肢體語(yǔ)言、音樂(lè)歌舞的伴奏、自由隨意而又明顯的聲音節(jié)奏、強(qiáng)烈的戲劇舞臺(tái)風(fēng)格等，這使得她的詩(shī)歌朗誦稱為一種表演，她很快就以狂放不羈的表演風(fēng)格和為此而創(chuàng)作的表演詩(shī)歌贏得了表演詩(shī)人的盛名，到1975年她的詩(shī)集《說(shuō)話很快的女人》出版時(shí)，她的表演詩(shī)歌已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)高潮。1974年，她與金斯堡一道在科羅拉多州的一所佛教大學(xué)納若葩大學(xué)組建克魯亞克虛體詩(shī)學(xué)學(xué)院，以超常規(guī)教育模式(如詩(shī)歌吟誦、冥想等)組織詩(shī)歌學(xué)習(xí)和研習(xí)。佛教的影響深入到她的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌表演中，她在此后十余年中的詩(shī)歌創(chuàng)作不僅繼承和光大了早期的口頭表演元素，而且展現(xiàn)了沉思冥想的精神境界，其詩(shī)歌在聲音和視覺(jué)上都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的表演效果。這一方面的代表詩(shī)集有《彌補(bǔ)空蕩蕩的空間》(Make-up on the Empty Space)和《幫助夢(mèng)鄉(xiāng)人》(Helping theDreamer)等。從80年代初期，瓦爾德曼將自己的表演詩(shī)歌帶到電臺(tái)、電視，甚至音樂(lè)音像制品中，同時(shí)也越來(lái)越多地到世界各地進(jìn)行詩(shī)歌表演、講學(xué)和游學(xué)，其表演詩(shī)歌形式與內(nèi)涵更趨豐富和多樣。1993年，瓦爾德曼出版長(zhǎng)篇巨作《朱庇特》(lovis)，這部文體多樣內(nèi)容龐雜的史詩(shī)標(biāo)志著她詩(shī)歌(也是表演詩(shī)歌)走向成熟。

瓦爾德曼至今共出版40余部詩(shī)集，這些作品大多是受她的詩(shī)歌表演滋養(yǎng)而生長(zhǎng)出來(lái)的表演詩(shī)歌。作為一種詩(shī)歌樣式，瓦爾德曼的表演詩(shī)歌集中體現(xiàn)了她的詩(shī)學(xué)主張，蘊(yùn)含了深邃的社會(huì)思想。因而，研究瓦爾德曼的表演詩(shī)歌是研究瓦爾德曼及其思想的重要課題，同時(shí)由于她在美國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的特殊地位，這一課題對(duì)于研究后現(xiàn)代時(shí)期美國(guó)詩(shī)歌也大有裨益。

表演詩(shī)歌的特征

瓦爾德曼的表演詩(shī)歌既強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)表演效果，又注重表演性服務(wù)于文學(xué)性。對(duì)她而言，“‘表演詩(shī)歌是一個(gè)有用的術(shù)語(yǔ)，我曾經(jīng)因?yàn)樗形枧_(tái)的娛樂(lè)的含義而抵制這一術(shù)語(yǔ)，認(rèn)為它可能含有彩排、背誦、不允許現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，這一點(diǎn)似乎有問(wèn)題。我現(xiàn)在的理解是，一切細(xì)節(jié)都可能進(jìn)入并影響詩(shī)人的‘活動(dòng)”。她的表演詩(shī)歌是對(duì)于實(shí)際表演或預(yù)設(shè)表演效果的文本化，正如金斯堡所說(shuō)的，“她的聲音簡(jiǎn)直就是從堅(jiān)強(qiáng)的身體里升騰起來(lái)的烈烈火焰，她的文本簡(jiǎn)直就是用詞語(yǔ)對(duì)滲透在紙上精心排列之中的音樂(lè)的準(zhǔn)確、有力、精巧的記錄”。隨著詩(shī)歌的表演性進(jìn)入到文本之中，詩(shī)歌文本本身也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的表演效果，從而大大拓展了表演詩(shī)歌的邊界。

瓦爾德曼表演詩(shī)歌的特征在于詩(shī)歌強(qiáng)烈的表演性，尤其是詩(shī)歌文本中潛在的能夠以口頭形式進(jìn)行表演的各種可能性，包括以詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)在的節(jié)奏和韻律、發(fā)聲和朗讀方式、對(duì)其他口頭表達(dá)和音樂(lè)藝術(shù)形式的模仿和借鑒等手段可能產(chǎn)生的聲音表演效果。

瓦爾德曼繼承了金斯堡等垮掉派詩(shī)人模擬爵士樂(lè)寫(xiě)詩(shī)的傳統(tǒng)，將爵士音樂(lè)和其他大眾音樂(lè)形式融入到部分詩(shī)歌中。她還常常使用古老的誦唱和“連誦”(list chant)形式來(lái)創(chuàng)作詩(shī)

歌，通過(guò)句式結(jié)構(gòu)和詩(shī)行開(kāi)頭部分詞語(yǔ)的重復(fù)來(lái)增強(qiáng)詩(shī)歌的音樂(lè)性。這種連誦往往建立在呼吸節(jié)奏的基礎(chǔ)上，這無(wú)疑體現(xiàn)了她對(duì)黑山派詩(shī)人以呼吸節(jié)奏構(gòu)建詩(shī)歌音樂(lè)節(jié)奏主張的繼承。例如，詩(shī)人在“說(shuō)話很快的女人”一詩(shī)中，就以連誦的形式將個(gè)體的詩(shī)人自我與普遍女性的各種可能性以重復(fù)排列的語(yǔ)句結(jié)構(gòu)串聯(lián)起來(lái)，每一詩(shī)行應(yīng)該一口氣讀出來(lái)形成一個(gè)基本節(jié)奏單位，不同的詩(shī)句連續(xù)讀出，則形成強(qiáng)烈的節(jié)奏。下面的詩(shī)行大體反映了這一特點(diǎn)：

I' m the woman traveling inside her head

I ' m the woman on the straw mat

I bewitch the stars to my heart

points of light, arrows to my heart

pierce me as I sleep

I' m the night woman

I' m the terrible-night woman

I travel to steal your lover

to steal your food, to take your words ( In the Room of Never Grieve)值得注意的是，上述詩(shī)行基本上都包涵8個(gè)或更多音節(jié)，按照詩(shī)人的表演風(fēng)格，每一行都一口氣讀出，則節(jié)奏激越飛揚(yáng)，正好表現(xiàn)出這個(gè)“說(shuō)話很快的女人”張揚(yáng)的個(gè)性與主體意識(shí)。而在詩(shī)人為2008年中國(guó)四川大地震寫(xiě)的詩(shī)“碎石心碎”(Heart／Breaks／of Rubble)中，每個(gè)詩(shī)行非常短，體現(xiàn)了羅伯特·克里利以呼吸節(jié)奏構(gòu)建的狹長(zhǎng)型詩(shī)歌的特點(diǎn)。例如，下面每個(gè)詩(shī)行不超過(guò)4個(gè)音節(jié)，有些詩(shī)行只有1個(gè)音節(jié)：

lights go out

for these dead

world dimmer for

the lights

of these dead

and then walk

to my

shrine

light

a candle

a paltry gesture (“Heart/Breaks/of Rubble” )

如此短的詩(shī)行用一口氣讀出來(lái)顯得憋悶、呼吸不暢、節(jié)奏零亂，這正是巨大的災(zāi)難對(duì)詩(shī)人造成的精神壓力使然。由此可見(jiàn)，瓦爾德曼往往根據(jù)不同的詩(shī)歌主題和情緒來(lái)使用不同的呼吸節(jié)奏，兩者相得益彰；而隨著她詩(shī)歌藝術(shù)的成熟，在一首詩(shī)(如《朱庇特》)中運(yùn)用不同的呼吸節(jié)奏，以節(jié)奏的交叉變換戲劇性地展現(xiàn)不同的情緒、思想等。

瓦爾德曼非常擅長(zhǎng)使用頭韻、腹韻、尾韻、諧音、聲音聯(lián)想等手段營(yíng)造聲音效果。例如，上文引述的《說(shuō)話很快的女人》中，詩(shī)人將一系列／s／開(kāi)頭的詞(straw，stars，sleep，steal)分別插入不同的詩(shī)行中，建立一種微妙的聲音聯(lián)系，從而使本來(lái)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的詞語(yǔ)關(guān)聯(lián)起來(lái)產(chǎn)生一種新的意義體驗(yàn)。

瓦爾德曼的表演常常根據(jù)詩(shī)歌中不同的角色和情景而采用不同的聲音，于是超自然力量的神秘話語(yǔ)、菩薩和巫師／巫婆的聲音、念咒語(yǔ)、不同人群的聲音等都進(jìn)入詩(shī)歌文本之中，以不同的書(shū)寫(xiě)形式和排列形式展現(xiàn)出來(lái)。如《朱庇特》中“濕婆節(jié)”一節(jié)，詩(shī)人作為外來(lái)者觀察、思考、并且進(jìn)入到印度尼西亞巴厘島土人儀式中，將自己幻化為當(dāng)?shù)赝林诵欧畹哪信w的擁有超自然力量的神，自我的聲音與神的話語(yǔ)、外來(lái)者的英語(yǔ)與當(dāng)?shù)氐耐琳Z(yǔ)交織，詩(shī)歌節(jié)奏模擬當(dāng)?shù)赝寥藘x式上口頭誦唱的模式，整首詩(shī)具有強(qiáng)烈的口頭表演戲劇性效果。

詩(shī)歌的口頭表演特征進(jìn)入詩(shī)歌文本之中，使詩(shī)歌文本也具有了具有戲劇性的視覺(jué)效果。也就是說(shuō)，詩(shī)人通過(guò)采用文字的不同字體和書(shū)寫(xiě)形式、通過(guò)特殊的排列形式和詩(shī)行構(gòu)建模式，使詩(shī)歌文本在視覺(jué)上呈現(xiàn)出很強(qiáng)的直觀性和戲劇性效果。這一點(diǎn)在80年代中期之后似乎更加明顯，有些詩(shī)歌在視覺(jué)上的表演性較其口頭表演性似乎更加突出。然而，瓦爾德曼詩(shī)歌文本不僅反映了詩(shī)歌的口頭表演形式，而且反映了詩(shī)人詩(shī)歌表演的基本手段。瓦爾德曼在詩(shī)歌表演中除了口頭表達(dá)之外，還經(jīng)常借助于自己的身體動(dòng)作、舞蹈、繪畫(huà)等視覺(jué)藝術(shù)形式；她不僅與音樂(lè)家合作，還與舞蹈家和畫(huà)家合作，試圖通過(guò)視覺(jué)手段的配合更好地演繹和傳達(dá)詩(shī)歌的信息。對(duì)她而言，對(duì)視覺(jué)效果的追求與對(duì)聲音效果的追求同樣重視。她在思考如何稱呼表演詩(shī)歌時(shí)說(shuō)，“‘口頭詩(shī)歌的說(shuō)法很貼切，但又忽視了身體語(yǔ)言或者舞蹈的可能性”。這種借助于視覺(jué)形象表演的詩(shī)歌技巧同樣表現(xiàn)在她的詩(shī)歌文本之中。她常常利用文字的視覺(jué)形式和文字排列、圖像、繪畫(huà)藝術(shù)等來(lái)直觀呈現(xiàn)詩(shī)歌。正如有學(xué)者評(píng)論的，“瓦爾德曼試圖給書(shū)面的詩(shī)歌帶來(lái)她在公共表演上帶給詩(shī)歌的那種直觀和身臨其境之感”(Ricci)。例如，詩(shī)人在長(zhǎng)達(dá)400余行的“淚融紅粉：短嘴金絲雀”一詩(shī)中多處利用文字的視覺(jué)形式來(lái)直觀地戲劇性地呈現(xiàn)詩(shī)歌中的相關(guān)內(nèi)容，下面的詩(shī)行就以字母“V”呈現(xiàn)出短嘴金絲雀疾飛時(shí)尾似剪刀的姿態(tài)和高速向下俯沖的動(dòng)感：

the V of them

meander

bi-lateral

forked tail

lozenge

the V again

circle

V

in bifurcation

egg or

checkerboard pattern

spiral

hoop

then V

axe

comb

column of them

a bird' s claw

V

有些詩(shī)歌利用文字的排列來(lái)直觀地傳達(dá)某種戲劇性效果。例如，在《朱庇特Ⅱ》的“魔鬼在加班加點(diǎn)地干活”(Devils Working Overtime)(In the Room of Never Grieve)一詩(shī)中，詩(shī)人將寫(xiě)滿不同天體和星座名稱的詩(shī)句和仰望星空人的聲音交織，以倒置、斜放、正向排列，或以旋轉(zhuǎn)狀、放射狀排列，并插入星座示意圖，直觀地表現(xiàn)出仰視者面對(duì)宏闊龐雜的宇宙而頭暈?zāi)垦５膽騽⌒孕ЧＴ谕郀柕侣脑?shī)歌中，簡(jiǎn)單圖形常常配合其他排列和書(shū)寫(xiě)變異形式使用。例如，“一小時(shí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴”(Pieces of An Hour)一詩(shī)通過(guò)用圓的不同弧度暗示時(shí)間，每一個(gè)詩(shī)行前后都用等號(hào)，文本中夾雜眾多詞的書(shū)寫(xiě)變形，展現(xiàn)出一種獨(dú)特的視覺(jué)敘事效果。瓦爾德曼甚至將抽象繪畫(huà)藝術(shù)引入到詩(shī)歌中。例如，“去算計(jì)”(Go Figure)(In theRoom of Never Grieve)一詩(shī)使用了4幅抽象畫(huà)與詩(shī)歌文字配合，繪畫(huà)展現(xiàn)了置身于數(shù)字之中的女性的不同的表情、姿態(tài)和話語(yǔ)，直觀地呈現(xiàn)出日常生活中女性面對(duì)各種操縱力量和外部壓力所(應(yīng)該)采取的態(tài)度和行動(dòng)。文字與繪畫(huà)之間形成強(qiáng)烈的互文性。

瓦爾德曼的表演詩(shī)歌所呈現(xiàn)出來(lái)的表演特征，充分體現(xiàn)了詩(shī)人在發(fā)掘語(yǔ)言的口頭表現(xiàn)力和吸收、借鑒口頭藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)形式的藝術(shù)探索，這種探索或許體現(xiàn)了詩(shī)人力圖建立一種超越其他藝術(shù)形式的詩(shī)歌藝術(shù)的雄心。

表演詩(shī)歌的美學(xué)模式

瓦爾德曼的一個(gè)重要詩(shī)學(xué)觀是“詩(shī)歌促進(jìn)變化”，而她求證和展示這一詩(shī)學(xué)觀的過(guò)程就是她不遺余力地進(jìn)行表演詩(shī)歌實(shí)踐的過(guò)程。表演詩(shī)歌從其形成到完成體現(xiàn)了其獨(dú)特的美學(xué)模式，她稱之為“耗散結(jié)構(gòu)”詩(shī)學(xué)。耗散結(jié)構(gòu)理論(dissipative structure theory)，是非平衡態(tài)熱力學(xué)中的一種學(xué)說(shuō)，由比利時(shí)科學(xué)家I.普里高津于1969年提出。按照這種學(xué)說(shuō)，一個(gè)遠(yuǎn)離平衡態(tài)的開(kāi)放系統(tǒng)，當(dāng)某個(gè)參量的變化達(dá)到一定的閾值時(shí)，通過(guò)漲落，有可能發(fā)生突變，即由原來(lái)的無(wú)序狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N在空間、時(shí)間或功能上有序的狀態(tài)。這種穩(wěn)定有序狀態(tài)的宏觀結(jié)構(gòu)，就叫做耗散結(jié)構(gòu)。產(chǎn)生耗散結(jié)構(gòu)，除了要求一個(gè)遠(yuǎn)離平衡態(tài)的系統(tǒng)從外界吸收負(fù)熵流以外，還需要系統(tǒng)內(nèi)部各個(gè)要素之間存在著非線性的相互作用。這種相互作用會(huì)使系統(tǒng)產(chǎn)生協(xié)同作用和相干效應(yīng)，通過(guò)隨機(jī)的漲落，系統(tǒng)就會(huì)從無(wú)序轉(zhuǎn)為有序，形成新的穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。開(kāi)放系統(tǒng)通過(guò)與外界交換物質(zhì)和能量，可以從外界吸收負(fù)熵流抵消自身的熵產(chǎn)生，使系統(tǒng)的總熵保持不變或逐步減小，實(shí)現(xiàn)從無(wú)序向有序的轉(zhuǎn)化，從而形成并維持一個(gè)低熵的非平衡態(tài)的有序結(jié)構(gòu)。這種耗散結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，需要用以維持各種聯(lián)系的能量就越多，而能量的耗散一方面使系統(tǒng)內(nèi)的各種聯(lián)系更加連貫，但同時(shí)又為該系統(tǒng)與外界發(fā)生能量交換更加強(qiáng)烈，從而為系統(tǒng)的重組與秩序的突變創(chuàng)造了潛力。

根據(jù)這一理論，瓦爾德曼認(rèn)為，詩(shī)人和詩(shī)歌與整個(gè)宇宙、世界萬(wàn)物一樣都是開(kāi)放系統(tǒng)，都處于永恒的變化之中，都是在吸收外界能量中形成或重組，也是在與外界進(jìn)行能量交換中促成世界和宇宙秩序的重組和變化。詩(shī)歌作為一個(gè)開(kāi)放系統(tǒng)，它促成秩序重組和新秩序產(chǎn)生的潛力主要產(chǎn)生于兩個(gè)方面：一是詩(shī)歌系統(tǒng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)，一是詩(shī)歌與環(huán)境之間的能量交換。詩(shī)歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，維持其系統(tǒng)相對(duì)穩(wěn)定所需的能量就越大，就越需要從周?chē)h(huán)境中吸納負(fù)熵以形成一個(gè)秩序重組的相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。因而，這兩者對(duì)于詩(shī)歌發(fā)揮其改變世界的潛力非常重要。在詩(shī)歌的不同樣式中，表演詩(shī)歌能產(chǎn)生與環(huán)境(觀眾／讀者、社會(huì)意識(shí)形態(tài)等)的互動(dòng)，同時(shí)又可能具有不亞于其他詩(shī)歌樣式的復(fù)雜性。因而，表演詩(shī)歌被瓦爾德曼認(rèn)為是最能有效促進(jìn)變化的詩(shī)歌樣式。

耗散結(jié)構(gòu)美學(xué)運(yùn)行機(jī)制的核心是儀式。瓦爾德曼認(rèn)為，“詩(shī)歌是一種梵語(yǔ)中所說(shuō)的神功或者能量，用于表演的詩(shī)歌(或者那些具有表演可能性的詩(shī)歌)似乎展示了心理狀態(tài)以及能量狀態(tài)”。詩(shī)歌本身蘊(yùn)含的能量越大，其自身結(jié)構(gòu)就越強(qiáng)，而與外界(讀者／觀眾)交流的態(tài)勢(shì)就越強(qiáng)烈。于是，儀式就成為詩(shī)歌效能的蓄能庫(kù)。在瓦爾德曼看來(lái)，“所謂儀式，無(wú)論世俗的還是宗教的，都是行動(dòng)的重復(fù)，是對(duì)先前曾經(jīng)有效能的事件的紀(jì)念；如果表演適當(dāng)，就會(huì)為原初事件重新補(bǔ)給能量，并可能展現(xiàn)出同樣的力量和效能”。由此可見(jiàn)，儀式就是一種特殊的表演，是詩(shī)人通過(guò)自身能量消耗將歷史與他者在新的時(shí)空之中建立新的聯(lián)系、從而維系開(kāi)放的詩(shī)歌系統(tǒng)的一條途徑，其目的在于通過(guò)內(nèi)部能量消耗來(lái)刺激該系統(tǒng)對(duì)外部負(fù)熵的吸入需求，在與外部(讀者／觀眾)進(jìn)行能量交換的過(guò)程中促成秩序的變化和新結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生。

儀式常常以視覺(jué)／聽(tīng)覺(jué)的直觀形式表演出來(lái)。由于聲音、視覺(jué)形象等直觀形式可以直接激發(fā)公眾的想象，使他們可以借助想象參與和體驗(yàn)詩(shī)歌，這是詩(shī)歌／詩(shī)人與公眾交換能量的最有效方式。她認(rèn)為，“將紙上的詩(shī)表演出來(lái)，可以激活那些需要表現(xiàn)而又潛伏著、受虐著或者被隱藏的東西。力量是通過(guò)與那些先前一直被噤聲的身體／心理領(lǐng)域建立聯(lián)系而被激發(fā)出來(lái)的”。因而，詩(shī)人的表演詩(shī)歌非常重視利用有聲的文本語(yǔ)言并輔以直觀的肢體動(dòng)作、圖形繪畫(huà)等，以引導(dǎo)公眾進(jìn)入到詩(shī)人希望傳達(dá)的最終意圖。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)了瓦爾德曼的體驗(yàn)詩(shī)學(xué)：她創(chuàng)作詩(shī)歌的目的不是給讀者一種“提煉出來(lái)的要旨”或者關(guān)于感情、思想、情緒的“推測(cè)”，而是要給讀者一種“高潮時(shí)刻”的“真切體驗(yàn)”，她說(shuō)，“我希望[我的詩(shī)歌]成為體驗(yàn)……一種持久的體驗(yàn)，那是一種可以同時(shí)把你引向無(wú)數(shù)不同方向的東西，而你可以吸收所有他人的聲音，你可以向祖先和其他語(yǔ)言致敬——成為一種能夠包羅萬(wàn)象卻只是棲居于想象與行動(dòng)的裂縫中的詩(shī)歌”(Ricci)。

瓦爾德曼的表演詩(shī)歌充滿了各種各樣的儀式，最突出的在于她將詩(shī)歌表演儀式化。當(dāng)她將公元前6世紀(jì)的希臘女詩(shī)人莎孚(sappho)召喚進(jìn)詩(shī)歌中時(shí)，她再一次將古希臘詩(shī)歌繁榮時(shí)期的“詩(shī)歌即是真正表演”的傳統(tǒng)復(fù)活，力圖使表演詩(shī)歌的力量在新的時(shí)空中復(fù)活。在詩(shī)歌中，她經(jīng)常將具有超自然魔力的薩滿教女巫、佛教的菩薩、同時(shí)代或先前的詩(shī)人和藝術(shù)家、自然風(fēng)物、電影等與自己關(guān)聯(lián)起來(lái)，甚至將曾經(jīng)觸動(dòng)自己的想象中的情景再現(xiàn)出來(lái)。在她看來(lái)，這些具有神奇效能和影響力的形象和事件可以建立新的聯(lián)系，重新顯現(xiàn)其力量。瓦爾德曼試圖在詩(shī)歌中將歷史的和現(xiàn)實(shí)的、個(gè)人的和他人的、想象的和真實(shí)的一切能量?jī)x式化，試圖喚醒先前在其他語(yǔ)境中的有效能量來(lái)增強(qiáng)詩(shī)歌的能量，激發(fā)詩(shī)歌與外部(即公眾)的能量交換。

在瓦爾德曼看來(lái)，能量的復(fù)活或喚醒離不開(kāi)參與者，因?yàn)閮x式往往是在公共場(chǎng)合面對(duì)公眾來(lái)完成的，而詩(shī)人／表演者既是一個(gè)開(kāi)放系統(tǒng)，同時(shí)也是古希臘儀式中的“替罪羊”。她指出，“他們的表演之所以受歡迎，有其明顯的原因：他們的作品呼應(yīng)了某種更大的需要，他們是代表我們其他人在舞臺(tái)上消耗能量，使我們可以間接地參與到情景中來(lái)”。這兩者不僅要求詩(shī)人在空間上和思想上接近公眾，而且要求詩(shī)人在表演形式上接近公眾，基于此，即興表演成為瓦爾德曼表演詩(shī)歌的又一重要手段。她堅(jiān)信表演詩(shī)歌的自發(fā)性和即興性，在很多詩(shī)歌中都強(qiáng)調(diào)即興表演技巧的運(yùn)用。事實(shí)上，即興表演是詩(shī)人對(duì)觀眾／讀者反饋所作出的反饋，是兩者直接有效的互動(dòng)方式，因而能夠有效地促進(jìn)兩者的能量交流。

表演詩(shī)歌的社會(huì)文化意義

瓦爾德曼常常引用查爾斯·奧爾遜的一句話，詩(shī)人是在火星的戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)斗。這反映了她的一個(gè)重要詩(shī)學(xué)觀，即詩(shī)歌是一個(gè)隱喻性的戰(zhàn)場(chǎng)，她的表演詩(shī)歌正是以一種反叛性的文學(xué)樣式表現(xiàn)了自己的社會(huì)文化思想，具有濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩。

作為以表演事件或大眾儀式進(jìn)入到公眾場(chǎng)所的詩(shī)歌，瓦爾德曼的表演詩(shī)歌一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌表現(xiàn)大眾的愿望，借鑒大眾文化的形式。在很大程度上，這是對(duì)自艾略特以來(lái)到新批評(píng)時(shí)期精英主義文學(xué)傳統(tǒng)的反動(dòng)，將詩(shī)歌重新推向大眾，并賦予詩(shī)歌以介入社會(huì)促進(jìn)變化的使命。

瓦爾德曼的表演詩(shī)歌利用語(yǔ)言策略對(duì)西方邏各斯中心主義為基礎(chǔ)的理性主義文化進(jìn)行了解構(gòu)。邏各斯中心主義通過(guò)建立絕對(duì)真理和塑造普遍同一的理性主體，并賦予理性主體或說(shuō)話主體的中心地位，這樣導(dǎo)致生命失去了個(gè)體的自由。西方長(zhǎng)期以來(lái)強(qiáng)調(diào)經(jīng)典語(yǔ)言和規(guī)范語(yǔ)法的詩(shī)歌傳統(tǒng)體現(xiàn)了邏各斯中心主義對(duì)詩(shī)歌的滲透和持久影響。在以強(qiáng)權(quán)政治為特征的“新時(shí)期”，語(yǔ)言被肆意貶損和操控，成為強(qiáng)權(quán)意志的同謀。因而，她呼吁詩(shī)人“決不要成為被非法統(tǒng)治者及其社團(tuán)／媒體聽(tīng)差們宣傳的委婉語(yǔ)言的受害者”(In the Room of Never

Grieve i)。瓦爾德曼的表演詩(shī)歌呈現(xiàn)出自由、開(kāi)放詩(shī)的形式，它通過(guò)將書(shū)面語(yǔ)言表演出來(lái)、利用語(yǔ)言的口頭特性來(lái)凸顯個(gè)性的自由，將自己和語(yǔ)言從邏各斯中心主義的霸權(quán)話語(yǔ)中解放出來(lái)。正如瓦爾德曼在詩(shī)集《在決不悲傷的房間》的序言中所說(shuō)，“我希望這本書(shū)展現(xiàn)了最激烈、最女性主義、最口語(yǔ)化／大眾化等高效能的可能的方式介入；希望它們不僅表現(xiàn)在紙上還表現(xiàn)在紙面以外；希望語(yǔ)言與它自己的符號(hào)標(biāo)記嬉戲時(shí)能夠改變主宰性的主敘事、質(zhì)疑語(yǔ)言的角色，”其目的就是“重新占有想象，將語(yǔ)言從被操控的臭名中解放出來(lái)”(In the Roomof Never Grieve i)。

她的表演詩(shī)歌體現(xiàn)了強(qiáng)烈的女性意識(shí)。她在詩(shī)歌寫(xiě)作和表演中將西蘇所說(shuō)的身體寫(xiě)作儀式化：“我?guī)е业穆曇艉蜕眢w走進(jìn)詩(shī)歌的場(chǎng)域，而詩(shī)歌也從我的聲音和身體中顯現(xiàn)出來(lái)”。她的詩(shī)歌借助于聲音充分顯示了女性身體的能量。她談?wù)摫硌菰?shī)歌時(shí)曾經(jīng)說(shuō)，“哪怕是能夠?qū)δ愕难哉Z(yǔ)有一丁點(diǎn)幫助的東西都應(yīng)該注意——那些記錄在身體各個(gè)部位的語(yǔ)音、音素、音位變體”。這實(shí)際上反映了她在詩(shī)歌中對(duì)語(yǔ)音或口頭語(yǔ)言力量和對(duì)語(yǔ)言(聲音及其書(shū)寫(xiě)形式)與身體之間密切關(guān)系的重視，她力圖從邏各斯中心主義所代表的西方男權(quán)主義和理性主義文化枷鎖中掙脫出來(lái)，以語(yǔ)言的自然力量和形式將女性的身體及其蘊(yùn)含的力量充分展現(xiàn)在公眾視野之中。正如西蘇所說(shuō)，“一旦砸碎審查制度和羈絆，女人就會(huì)讓身體表現(xiàn)出在身體的四面八方穿涌的無(wú)數(shù)意義，她的身體就是一千零一個(gè)烈火熊熊的爐膛”(Cixious and Clement)。詩(shī)人還大量運(yùn)用不同文化中的女神聲音，并對(duì)男性神祗進(jìn)行拷問(wèn)。如系列長(zhǎng)篇史詩(shī)《朱庇特》(原文題目Iovis是Jove的所有格形式，詩(shī)人以此表示他是萬(wàn)物主宰和擁有者)就將這位男性神召喚出來(lái)加以質(zhì)問(wèn)和挑戰(zhàn)。無(wú)疑她的這種強(qiáng)烈的女性意識(shí)讓人聯(lián)想到她所說(shuō)過(guò)的話，她要用表演詩(shī)歌去“搶占中心舞臺(tái)”。但是，瓦爾德曼在批評(píng)父權(quán)主義的同時(shí)，常常并沒(méi)有將男性和女性置于極端對(duì)抗的狀態(tài)。例如，在《朱庇特Ⅱ》中，詩(shī)人以雌雄同體的視角和聲音展現(xiàn)一種銘刻男女能量共生的“完整權(quán)力”。評(píng)論家Gary Allen說(shuō)，“[她]不拒絕無(wú)法控制的男性能量，而是將它邀請(qǐng)進(jìn)來(lái)，盡量以純粹的方式在內(nèi)心加以體驗(yàn)，以期將它從自我中心主義強(qiáng)加給它的人為的構(gòu)造成分中解放出來(lái)”(qtd.in Ricci)。從這一意義上說(shuō)，瓦爾德曼所說(shuō)的“搶占中心舞臺(tái)”實(shí)際上是瓦解中心舞臺(tái)，瓦解男女二元對(duì)抗，形成多元共生。

多元性不僅是針對(duì)性別問(wèn)題，而且是針對(duì)整個(gè)社會(huì)和人類而言的，是瓦爾德曼表演詩(shī)歌的一個(gè)重要思想。她強(qiáng)調(diào)詩(shī)人要關(guān)注“我們中的他者”、“我們中的多元性”，認(rèn)為詩(shī)人“所讀的、所思考的、所表演的，都應(yīng)該有利于他者”(Outrider)。正是基于這一點(diǎn)，詩(shī)人借助于人類共同理解的聲音元素、圖案或象征性表達(dá)手段，力圖將表演詩(shī)歌置于整個(gè)人類的理解能力和關(guān)注視野之中。她在《朱庇特》中使用多種語(yǔ)言，試圖反映父權(quán)制和性別問(wèn)題的普遍性；在“說(shuō)話很快的女人”中對(duì)不同文化樣式和聲音(如即興重復(fù)、輪唱、西印度群島的瑞格舞曲、佛經(jīng)誦唱)的交錯(cuò)使用，將聲音、圖像、口頭表演和書(shū)面表演相互補(bǔ)充，鮮明地表現(xiàn)了瓦爾德曼對(duì)多樣性的追求。而這種多樣性最終表現(xiàn)了詩(shī)人的普世情懷。

瓦爾德曼的表演詩(shī)歌吸收和發(fā)展了自惠特曼以來(lái)的以垮掉派、黑山派、紐約派為代表的20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)，為西方現(xiàn)代表演詩(shī)歌提供了眾多令人耳目一新的詩(shī)歌范例。同時(shí)，她的表演詩(shī)歌與巴拉卡、桑切斯等非洲裔美國(guó)詩(shī)人的表演詩(shī)歌相互呼應(yīng)、相互影響，共同創(chuàng)造出美國(guó)當(dāng)代表演詩(shī)歌的新氣象。

責(zé)任編輯：何年