在觀念的制高點上創(chuàng)新

□劉彥君

音樂劇《雁叫長空》，在人物動機的個人化設(shè)置、犧牲情境的拓展，以及情感關(guān)系的強調(diào)等方面，都有一些不同于以往的藝術(shù)處理，顯示著創(chuàng)作觀念的更新和遷移。

動機開掘是刻畫人物形象最重要的環(huán)節(jié)。在傳統(tǒng)的革命歷史題材作品中，對于革命動機的處理，大多沿用著“階級復(fù)仇”的創(chuàng)作思路，較為典型的如吳清華、喜兒、柯湘等人物形象都是因為苦大仇深而投身革命的。但《雁》劇中的幾個紅軍戰(zhàn)士，卻是出于私人目的。田寡婦和王洪魁是為了自由結(jié)婚，張大腳和少枝都是童養(yǎng)媳，“參紅”是為了擺脫家里的小男人，雋芬是從孤兒院逃出來的。這種個人化的革命動機處理，改變了人物形象的內(nèi)涵，對于這些人物的成功塑造發(fā)揮了重要作用。

使以往單純的革命主人公有了個體的身世感和命運感，獲得正常的復(fù)雜化、人性化表達，是這種處理的第一個作用。更為重要的是，這種處理為人物的成長提供了一個較低的起點，為人物在性格、心理、情感等方面的“成長”和“轉(zhuǎn)化”預(yù)留了豐厚的空間。讓人物個性、心理的變化和升華有了扎實的基礎(chǔ)、層次和坡度，有了更為細致曲折的展現(xiàn)，從而避免了概念化、簡單化等弊病。

對于犧牲情境的拓展，也展現(xiàn)著《雁》劇在觀念層面的新意。在傳統(tǒng)的革命歷史敘事作品中，常見的犧牲模式有兩種：一種是像電影《英雄兒女》中的王成、《董存瑞》中的董存瑞那樣在戰(zhàn)場上英勇犧牲；另一種則是像小說《紅巖》中的江姐、許云峰那樣，在監(jiān)獄毒刑拷打的折磨中犧牲。

而這部作品，卻描寫了另類的犧牲：自殺，并且表達了對它的新理解。在革命詞典中，自殺從來是貶義詞，無論是在什么情況下，也無論是為了什么目的，自殺都是自絕于組織的行為。而該劇卻給予了新闡釋。為了不拖累戰(zhàn)友，身負重傷的陳團長朝自己的太陽穴開了槍，剛剛生產(chǎn)完的田寡婦顧不上看一眼剛剛出世的孩子，勇敢地把能毒死人的醉馬草塞進了自己嘴里。雋芬，這個有著豐富內(nèi)心世界的女孩，在前有大河、后有追兵的情況下，以犧牲自己為條件，送戰(zhàn)友們過河。

也許，缺少了槍林彈雨、硝煙彌漫的戰(zhàn)場氛圍，缺少了敵人刺刀和機槍的近距離逼迫，他們所處的情境顯得不是那么迫切、危急，但也正因此，這種獻身選擇才更為艱難。當(dāng)同類面臨威脅時，他們的崇高就在于能置自身的安危于不顧，將生存和希望奉獻給別人，奉獻給革命更為長遠的目標和最終的勝利。這種精神、行為和人格，在任何時候都不能不使一個有良知的人肅然起敬。

對情感關(guān)系的強調(diào)也使這出戲顯得與眾不同。在艱苦卓絕的長征途中，在極度貧困的物質(zhì)條件下，他們甜美、豐富的情感生活顯得是那樣光彩、絢麗。

少枝與陳團長之間是情感關(guān)系，田寡婦與王洪奎之間是情感關(guān)系，班長與政委之間是情感關(guān)系，雋芬、少枝之間也是一種情感關(guān)系。二人從情敵到朋友的轉(zhuǎn)變，發(fā)生在情感層面。這種情感關(guān)系的變化，熔鑄了創(chuàng)作者對世間情感的深刻洞察，也展現(xiàn)了作者對戲劇本質(zhì)的準確理解。因為人物的情感狀態(tài)、心靈狀態(tài)和精神狀態(tài)，恰恰是戲劇藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)的真正對象。

對于情感關(guān)系的認識，我們曾走過了一個漫長的歷史階段。曾幾何時，舞臺上的英雄們都是沒有親人、朋友的單身漢，人與人之間多是階級關(guān)系、社會關(guān)系?！皳軄y反正”以來，人物形象有了人倫關(guān)系，如父母、夫妻、戀人、師生、親友等。近些年的戲劇創(chuàng)作才開始關(guān)注人物之間的情感關(guān)系，但還不是所有的作品和創(chuàng)作者都能意識到這一點，這也是這部作品的啟示性所在。

人類存在著多種關(guān)系。社會、政治、經(jīng)濟、道德、倫理關(guān)系等，但只有情感關(guān)系，才是戲劇應(yīng)該表現(xiàn)的主要內(nèi)容。只有那些表現(xiàn)了情感關(guān)系的作品，才能對觀眾構(gòu)成心靈的震撼力，更為持久地發(fā)揮它塑造情感方式的巨大作用，也才有可能進入優(yōu)秀作品之列。

我想說，《雁叫長空》是近年來舞臺上難得一見的好戲。

意料之外的感動

□莫 凡

舉世聞名的長征一直是藝術(shù)作品熱衷的創(chuàng)作題材，看了《雁叫長空》這部音樂劇，由于它袒露的血淋淋的傷口，塑造的活生生的人物，一次次毫不留情對良心的拷問，讓我有一種猝不及防、出乎意料的震驚，隨之帶來深思與感動。

全劇中我最欣賞的是“螞蟻歌”的設(shè)置，它描寫的是一群螞蟻抱團過河的情景：生者義無反顧地向前，死者浮尸水面而無怨無悔。這首歌首先出現(xiàn)在身負重傷的陳團長激勵重傷員們時所唱，當(dāng)一群瞎眼的、缺胳膊斷腿的衣衫襤褸的紅軍傷員們合唱這首歌時，大家抱成團共度難關(guān)的那種堅毅、勇敢、不屈不撓，對我們觀者心靈的沖擊是極為強烈的。當(dāng)女兵們追趕部隊遇到千難萬險，田寡婦早產(chǎn)喪子，為不拖累大家吞吃醉馬草身亡，而魯莽的張大腳又責(zé)怪雋芬欲拳腳相加，班長馮貴珍極力勸阻，危難中饑寒交迫的四個女人緊緊貼在一起唱起“螞蟻歌”時，誰能不為這苦難中的四個女人動容？當(dāng)女兵們千辛萬苦追上大部隊，馮貴珍面對自己的丈夫——師政委發(fā)出了撕心裂肺的詰問：“我就是不明白！這到底是為什么？”師政委抱著妻子，和紅軍戰(zhàn)士們又唱起了這首“螞蟻歌”。這是一群蓬頭垢面、疲憊不堪的青年男女，卻是信念堅定、心靈閃光的最美的人！聽著這歌聲，怎能不讓我們肅然起敬？！“螞蟻歌”是一首極為樸實的歌曲，沒有標語口號式的慷慨激越，流暢的旋律，并不寬的音域，卻每每在戲劇矛盾沖突最為尖銳的時候出現(xiàn)，顯得極有內(nèi)在的力量，人生哲理、生死哲理的力量，人性的力量，一次又一次感動了我們所有的生者。同樣讓我感動的還有雋芬兩次唱的四川民歌，一次是她和女兵們在河邊唱起這首帶著少女情懷的清純民歌，流露出對美好愛情的向往。另一次則是她毅然選擇為戰(zhàn)友求生存而犧牲自我時又唱起這首歌，簡直是她對親手埋葬自己愛情的怒吼！一首民歌在塑造人物時的兩次設(shè)計，完成了一個人物的命運鋪排，發(fā)出了響徹長空而揮之不去的孤雁悲鳴。一首歌的兩次妙用同樣出現(xiàn)在“序歌”和“尾聲”。同一首歌，兩次發(fā)出對人生和生命的發(fā)問，處理得平實而感人，尤其到了尾聲，縱覽全劇，唏噓感嘆，聽到這合唱，頓覺像一首極為虔誠的朝圣之歌，讓思想與心靈凈化。在音樂設(shè)計上，王洪魁與田寡婦的戲相對有特色，鮮活而生動。全劇若在音樂設(shè)計與安排上更濃墨重彩，我想，音樂的力量更能加強戲劇功能，會給我們更強烈的震撼。

紅星永遠照耀著我們

□王蘊明

音樂劇《雁叫長空》兩年前看過，當(dāng)時的情景至今不能忘懷，這次再看依然難抑情感的涌動。劇作之所以如此動人心弦，主要基于三個層面：

其一，形象立體地闡明了戰(zhàn)爭的辯證法。有一種思潮，認為一切戰(zhàn)爭都是不人道的，是違悖人性的，因之也造成回避和不敢正面表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和苦難。而該劇則通過紅軍英雄團長陳子昆因重傷不愿牽連大部隊轉(zhuǎn)移和妻子離開部隊，毅然飲彈歸去；婦女運輸班五戰(zhàn)士之一的田寡婦追趕大部隊途中懷孕早產(chǎn)，無力行走，為了不影響其他姐妹的行程，暗吃醉馬草（毒草）撒手人間。他們深知在人類社會的發(fā)展進程中，有生就有死，“為了更多的戰(zhàn)士能夠活著走向勝利”，就必須有人付出犧牲，這就是戰(zhàn)爭的辯證法。而革命戰(zhàn)爭是摧垮舊世界，迎接新紀元不可或缺的歷史杠桿。劇作譜寫了一段螞蟻過河的唱詞：一群螞蟻要過河，他們緊緊地抱成一團……當(dāng)他們渡過了河流，水面上躺著無數(shù)死去的同伴，活著的螞蟻義無返顧地向前，死者是那樣鎮(zhèn)定無悔無怨……這一主題貫穿全劇。營造了動人心弦的舞臺形象。

其二，展現(xiàn)了具有豐富情感世界的紅軍女英雄。劇作中不僅表現(xiàn)了五位女戰(zhàn)士“勝利的紅星把我們照耀”“縱然忘記了自己是女人，不能忘了我們是紅軍”的堅定信念和雖九死而不悔地追趕大部隊的頑強意志。同時展示了她們豐富的情感世界。運輸班男戰(zhàn)士王洪魁與田寡婦原本是為了追求婚姻自由而投奔紅軍，二人又違紀偷偷私會；英雄團長陳子昆竟然在夜間違禁闖入女兵營房，與女戰(zhàn)士少枝談起了戀愛，又因此引起了暗戀著陳團長的知識分子女兵雋芬的惆悵。而這種展現(xiàn)又是那樣的自然妥帖，順理成章。這在以往同類題材的作品中是鮮見的，甚至是忌諱的。而該劇成為軍事題材戲劇的一大突破，亦是現(xiàn)實主義藝術(shù)理念之深化。為著上述的創(chuàng)意，編導(dǎo)特意辟出相當(dāng)?shù)钠層^眾耳聆目睹女兵們的陰柔之美。如少枝奉命去照顧負傷丈夫、團長陳子昆時的二人對唱；陳子昆犧牲后，少枝意識閃回中出現(xiàn)的一隊身姿窈窕的女兵在溪水邊洗衣、沐浴、嘻鬧的情境，耳邊響起雋芬清脆的歌聲：“門外的號子吹響了哎，當(dāng)紅軍的哥哥又要走了哎，三年五年不能歸來喲，紅旗子越飄越遠了哎”；少枝與陳子昆雙人騎馬的歌伴舞場面，以及王洪魁在江邊等待女兵班時唱到：“叫一聲我的妹子噻，你在何方喲？哥哥我等著你噻眼淚花止不住的淌哎，你要是再不來呀，咱們就天隔一方！”等。

其三，音樂劇的舞臺樣式增強了劇作的觀賞性與情感傳遞。音樂劇在中國尚屬新引進的品種，并未成熟，然其以現(xiàn)代音樂舞蹈和現(xiàn)實主義表演方法相綜合的舞臺樣式，開拓了新的藝術(shù)景觀。該劇演員的表演以現(xiàn)實主義為主導(dǎo)，樸實真切，靈動本色，動作的節(jié)奏和韻律與音樂舞蹈相諧調(diào)；音樂根據(jù)不同的人物和情景，采用了美聲、民族和民歌等多種唱法，歌詞俗中見雅、豪壯抒情，旋律流麗迭宕，時見華彩，音色豐富而不駁雜，能統(tǒng)一于總體的藝術(shù)風(fēng)格之中。舞蹈或雄渾威武，或舒緩柔美，斷中有續(xù)，氣脈貫通，格調(diào)質(zhì)樸雅麗，無疑強化了人物情感的傳遞和觀賞的愉悅。多么令人欣慰，紅星永遠照耀著我們。

圖片攝影：謝建波

音樂劇《雁叫長空》

制作：廈門歌舞劇院編?。阂h 作曲：藍天

導(dǎo)演：王磊 信洪海 馬列 華野 藝術(shù)指導(dǎo)：王曉鷹

首演時間：2006年10月 演出場次：203場

獲獎情況：2007年第十屆中國戲劇節(jié)、第二屆中國戲劇獎“優(yōu)秀劇目獎”，2006年福建省第23屆戲劇匯演“優(yōu)秀劇目獎”等7個單項獎，2008年獲福建省人民政府第五屆百花文藝獎一等獎，2008年獲廈門市第五屆“金鷺大獎”，2008年獲福建省紀念改革開放30周年優(yōu)秀劇目展演演出大獎。

劇情簡介：音樂劇《雁叫長空》講述的是中國工農(nóng)紅軍戰(zhàn)略大轉(zhuǎn)移中五個掉隊紅軍女戰(zhàn)士的故事，她們以超乎人們想像的堅強毅力，在充滿死亡威脅的沼澤地帶找到了紅軍隊伍……全劇以雁行的團隊精神，螞蟻的犧牲精神，喚起了人們重新認識理想和信念在生命中的價值。

音樂劇的名實之爭可以休矣

□居其宏

前不久，筆者觀看了廈門歌舞劇院推出的一部新創(chuàng)劇目《雁叫長空》。因為劇中含有較多對話，于是在當(dāng)?shù)匚幕鞴懿块T及文藝界人士之間引發(fā)了一場關(guān)于該劇樣式到底是“音樂劇”還是“音樂話劇”的討論。

其實，我國音樂劇界圍繞體裁樣式的名實之爭由來已久，而非始自《雁》劇。如今已被公認為我國音樂劇代表劇目的《芳草心》，在其問世的1984年，創(chuàng)作者為規(guī)避“是不是”或“像不像”音樂劇的詰問而不得不自稱為“輕歌劇”。后來，基于同樣理由，總政歌劇團的《玉鳥兵站》和《我心飛翔》兩劇皆以“輕歌劇”名之而不敢自稱“音樂劇”。

聯(lián)系到《雁》劇，暫且不論其劇本和音樂創(chuàng)作得失及表導(dǎo)演藝術(shù)成色高下而單單審視它的體裁樣式特點便可知道，該劇戲劇結(jié)構(gòu)中確有很多對話和話劇場面，但音樂元素在劇中占有重要地位，承擔(dān)著抒發(fā)人物情感、推進情節(jié)發(fā)展、描繪戲劇情境的功能，劇中多次再現(xiàn)的寓言式主題歌《螞蟻之歌》，對全劇深刻的哲理性主題做了生動的音樂概括。劇中的歌唱是人物的，是人物在特定戲劇情境下發(fā)自內(nèi)心的抒詠；劇中的器樂是戲劇的，是交響樂隊在音樂戲劇性思維統(tǒng)攝下對人物的歌唱做音樂化烘托，對特定戲劇情境進行器樂化的渲染和詮釋。因此，無論是該劇的歌唱部分還是器樂部分，其性質(zhì)和功能已完全不同于話劇中的插曲而具有了音樂劇音樂的基本特征——戲劇性。從這一點判斷，《雁》劇的整體風(fēng)格面貌與《音樂之聲》《窈窕淑女》相類，都屬于音樂劇家族中的一個亞種——“話劇加唱式音樂劇”或“音樂話劇”；兩者的差別，不在體裁類型上而在藝術(shù)感染力和市場票房上。

中國音樂劇界有一種不良風(fēng)氣，常常以歐美某一音樂劇類型為標準來衡量我們的原創(chuàng)劇目“是不是”或“像不像”音樂劇，于是頻頻觸發(fā)音樂劇的名實之爭，而忽視了劇目自身藝術(shù)感染力的提高和演出市場的拓展。這種舍本求末的作法嚴重束縛了藝術(shù)家的想像力和獨創(chuàng)精神，阻礙了音樂劇藝術(shù)和音樂劇市場在我國多元多樣的繁榮，其危害性不可小覷。故此建議《雁叫長空》劇組不必理會這類名實之爭，廣泛聽取觀眾和專家意見、集中全力解決劇目存在的問題以精心提高作品的藝術(shù)質(zhì)量才是正途，并借此機會大聲呼吁：

音樂劇的名實之爭可以休矣！

柔美與剛烈的感人樂章

□歐陽逸冰

在《雁》劇中，我們看到了編導(dǎo)對人的真摯關(guān)切和對女性的真誠尊重。與長征滄海橫流般的宏大畫卷相比，劇中的五個女戰(zhàn)士小如“螞蟻”。然而，“尊重”就是在這里表現(xiàn)出來的：作者用那獨具魅力的筆觸，把她們的不同命運描畫得驚天動地而又瑰麗無比。少枝幾乎是在剛剛與自己心愛的人（陳團長）會合的同時，又猝然失去了他，她就是背負著這樣的命運摧殘，拔腿邁出長征的腳步，在她那瘦弱的身軀里激蕩著愛人臨死前為她、為自己、為戰(zhàn)友們唱出的《螞蟻歌》：“一群螞蟻要過河……面對湍急的河流/他們緊緊地抱成一團/像一只球兒漂浮在水面/風(fēng)吹浪打不離不散/他們心中只有一個信念/一定要到達勝利的彼岸……”這是心聲，這是預(yù)言，這是戰(zhàn)歌，對少枝而言，這又是附麗著殷紅光芒的情詩。在戰(zhàn)火中失去雙腿的陳團長用結(jié)束自己生命的槍聲，踐行了他“死者是那樣鎮(zhèn)定無怨無悔”的誓言，用鮮血書寫了對紅軍的摯愛，對妻子少枝的珍愛……少枝用堅韌延續(xù)了丈夫的生命，用忠誠綻放了鐵火洪流中的美麗之花。

雋芬同樣摯愛團長，但卻必須忍受著愛情女神的冷漠，在渡河的緊要關(guān)頭，為了讓情同手足的三個女戰(zhàn)士趕上隊伍，她毅然決定留下來，用自己的青春和生命換取渡河的皮筏子……而病中的女戰(zhàn)士“田寡婦”則為了把僅剩的一只馬蹄子留給饑餓的戰(zhàn)友，自己斷然吞下了醉馬草（毒草）……他們就是這樣至美至善的女人，就是這樣無私無畏的戰(zhàn)士?。≌缫娮C了這段悲壯歷史的真誠喇嘛們，把這些堅韌不拔的女性看成是為崇高的信仰而全身心奮斗的楷模。為信仰而生，為眾人而死，這樣的靈魂就是圣潔的火焰，世界為她們的存在而驕傲！長征之后愈久，長征的光芒就越燦爛，甚至不同信仰、不同民族的人（例如美國專欄作家索爾茲伯里）都不能不驚嘆長征是人類偉大的壯舉。而這一壯舉的偉大創(chuàng)造者就是像馮貴珍、少枝、雋芬、田寡婦和張大腳這樣千千萬萬的紅軍戰(zhàn)士??！

《雁》劇是用女戰(zhàn)士的眼光觀察和感悟長征的。女性的心理與女戰(zhàn)士的天職交織在一起，才使這部戲具有獨特的魅力。她們，包括沖出封建包辦婚姻的張大腳，心中都有著或明或暗的愛情向往，其中，雋芬與少枝熾熱如火。編導(dǎo)對女戰(zhàn)士的真誠尊重集中表現(xiàn)在這里：無論對哪一位女戰(zhàn)士的情感全都無比珍視，特別是雋芬對陳團長的癡迷，不僅是熾烈的、純真的，更是以革命英雄觀為核心的。也正因如此，她才能像心目中的英雄陳團長那樣，為了革命，犧牲了自己。女戰(zhàn)士陰柔美好與長征陽剛的壯烈交織在一起，繪制了《雁》劇如此奪目的畫卷。讓當(dāng)代人，特別是讓當(dāng)代青年在這段表現(xiàn)長征深邃歷史的舞臺上看到，這些共產(chǎn)黨員、革命女戰(zhàn)士不僅是承載堅定的政治理想，更是輝耀人類最美好情操的美麗女性。如果說《這里的黎明靜悄悄》是用美好女戰(zhàn)士的毀滅反襯了侵略戰(zhàn)爭的罪惡，那么，《雁》劇則是用女戰(zhàn)士至美至善的德行，正面映襯出長征這一偉大洪流最輝煌的是戰(zhàn)士們的心靈。過去，我曾非常羨慕《這里的黎明靜悄悄》；如今，這種羨慕換成了自豪，因為我們中國人也有了自己的革命女性贊美詩《雁叫長空》。

音樂是沐浴靈魂的的清泉。導(dǎo)演和作曲家用音樂來營造這部贊美詩的美好意境，無疑是主創(chuàng)對這部劇作的獨特解釋。特別是在人物內(nèi)心處于極度震蕩的時候，在人物作出非凡行為的時候，導(dǎo)演使用音樂和光影雕塑著女兵們的美麗靈魂和非凡的生命力量，讓當(dāng)代觀眾雖置身硝煙彌漫的情境，卻猶如沐浴在幻覺的圣流之中，更加深切地感悟到革命者所追求的美好的理想世界。

《雁叫長空》在殘酷的情境中，奏響了戰(zhàn)士剛烈與女性柔美的感人樂章。

“殘酷”舞臺的魅力

□蔡體良

當(dāng)代的舞臺景觀上，較多的是呈現(xiàn)“富態(tài)”，惟恐自己的創(chuàng)作顯得“貧困”、“寒酸”，或者說不夠“力度”。于是，使勁地包裝舞臺，玩兒花樣，無論其需要與否，得體與否，總堆砌得滿滿的，來顯示自己的“氣派”。然而，在音樂劇《雁叫長空》的舞臺上，卻反其道而行之：以簡潔、簡樸還原生活或還原歷史的藝術(shù)手段，同樣出色地折射、聚焦了一段被遺忘的歷史，一段艱難的、殘酷的革命歲月的歷史，入木三分，令人震撼。

首先是在臺口銜接觀眾區(qū)之間，設(shè)置了一塊沼澤地的具象空間，逼真且自然，極致地寫實，幾乎能讓觀眾觸摸到這個一步之遙的沼澤地，這樣，很快讓觀眾感悟、進入“這一個”特定的戲劇環(huán)境：這是一段長征歲月的歷史。

二是中心表演區(qū)，設(shè)置一個既能升降又能左右傾斜的小轉(zhuǎn)臺，打破了舞臺平面的“平靜”。轉(zhuǎn)臺運用不僅增強了舞臺的動態(tài)，也改變了戲劇畫面的結(jié)構(gòu)，豐富了女戰(zhàn)士追蹤北上紅軍的動勢，也有利于舞臺人物造型的雕塑感。提供導(dǎo)演在舞臺假定性的運用中找到了重要的支點。小轉(zhuǎn)臺是中性的，但通過它的轉(zhuǎn)動、升降、傾斜等，與人物、與景物相匹配，它所產(chǎn)生的藝術(shù)語言卻不是“中性”的了，而是舞臺整體語言表現(xiàn)的一個有機部分和不可忽視的創(chuàng)造元素了?！堆恪穭⊙莩鲋?，道具節(jié)制得體、動靜有度，使舞臺便易地流動、流通、流暢起來，成了舞臺中心區(qū)的一道特殊“風(fēng)景點”，展示了假定性的魅力。

三是背景空間，即天幕部分的“遠景”處理，也是采用虛實結(jié)合，打開了舞臺的縱深度。然而，動態(tài)的大背景并不是簡單繪畫性的展示，而是穿插了極具寫意性的圖像，成為人物心理的延伸和外化的符號，如碩大的太陽等。當(dāng)然，更多的還是展示自然環(huán)境和美麗的景色。它與劇中艱苦生活和殘酷的斗爭形成了鮮明的對比，調(diào)動起人們對美好、浪漫的想像空間。從這視角來說，正呼應(yīng)了該劇主題歌所唱的：“任何時候，長征都是一個美麗的神話！”

所以，以上不同的手段所展示的三個層面的處理，已完成了舞臺主體的基本構(gòu)架。在三塊創(chuàng)造空間中，有時是整體“出擊”，有時是互讓中強化每一個局部的展示，開掘了演出空間靈活多變和多樣性。這里，需要值得關(guān)注的是，在整體舞臺創(chuàng)造中，設(shè)計者將邊沿幕的“焦化”處理而產(chǎn)生的特珠藝術(shù)效果，別具匠心。它以極為普通的材質(zhì)點燃觀賞者的審美情趣和審美思考，而并非采用了奢侈的手段。它抓到了這個舞臺的表現(xiàn)性元素，扭結(jié)了全景的有機形象，是具有核心審美價值的，使景觀的樣式乃至舞臺的演出風(fēng)格，更加地鮮明起來了。

舞臺美術(shù)也是整體性極強的藝術(shù)創(chuàng)作，步調(diào)一致才能迸發(fā)出藝術(shù)的魅力。《雁》劇舞臺的整體力度較強。如與舞臺燈光、人物造型之間的創(chuàng)造是較為默契的。燈光處理中，善于控制而沒有去濫用，我想用“節(jié)儉”來形容。我們常說“惜墨如金”，該劇在舞臺光與色的應(yīng)用中，也遵循了“惜色如金”的原則。它以“黑白灰”為基調(diào)，協(xié)調(diào)了與景與人物服裝的和諧關(guān)系，更添觀賞的韻味?！堆恪穭〉娜宋镌煨椭校袁F(xiàn)代服裝為主，也“惜色如金”，十分嚴謹，嚴格遵循歷史和地域的要素。女紅軍的服裝服飾上深深浸染著戰(zhàn)火的塵埃，幾乎讓人聞到了歷史歲月的氣息。

總之，《雁叫長空》的舞臺，無論是寫實還是寫意，都以“貧困”乃至“殘酷”的語言，張揚了舞臺整體的時空；將材質(zhì)作了獨特的處理，制造了獨特的效果。使之虛實和諧，相得益彰。