廖家驊

一

伴奏是聲樂表演藝術的有機組成部分。在漫長的歷史長河中，它猶如青翠的綠葉陪襯著聲樂之花交相輝映，創(chuàng)造出感人的藝術。時至今日，可以毫不夸張地說，盡管沒有伴奏的聲樂在論點上可以確立，在實踐上也確實存在，但是在人們的審美追求上，沒有伴奏的聲樂除了特定的體裁之外，是很難為音樂創(chuàng)作和音樂鑒賞所接受的。

伴隨著科技的進步，以卡拉OK為代表的錄制音響來為歌唱伴奏開創(chuàng)了伴奏音樂的新篇章。這種預制性的音響制品通過工業(yè)生產，再投入文化市場，產生了巨大的經濟效益，成為當代文化產業(yè)中一顆璀璨的明珠。而從社會效益方面來看，這類專門為歌唱制作的產品不僅價格低廉，使用方便，而且更滿足了大眾歌唱活動的需求。許多酷愛歌唱的年輕人不僅能夠從中得到音高、速度的提示，獲得樂感的啟迪，而且還可以在絢麗音樂和流動畫面的陪伴中獲得自我表現的審美心理滿足，找到了“歌唱家”的感覺，從而成為當今娛樂音樂的主流。因此，我們有理由認為卡拉OK作為一種大眾文化形式，KTV作為一種現代文化產業(yè)，不僅有現實的生存空間，而且會長期存在和發(fā)展下去。

但是，從音樂美學的角度來看，以卡拉OK為代表的錄音制品的使用，并不是真正意義上的伴奏音樂，而是尋求伴唱的音樂制品。因為這類音響是根據歌譜進行單邊性的前期制作的，其中雖然也有指揮和演奏者的理解和處理，但是這些表演詮釋和演繹主要來自演奏的需要，很少考慮也無法處理歌唱者的再創(chuàng)作。這種通用性的音響制品，以固定的音樂模式要求所有歌唱者必須按照它的速度、音高來進行填詞性的配歌，客觀地構成了伴奏音響在表演中的主體地位，而歌唱則沉降為附屬品。盡管伴奏音響和配唱都來自同一歌譜的一度創(chuàng)作，都必須忠于歌曲原作，但是作為二度創(chuàng)作的聲樂藝術必須著重在歌唱方面進行一番創(chuàng)造性的處理，才能展現其應有的審美魅力，而卡拉OK的使用在很大程度上剝奪了歌唱者的這種權利。所以，從本質意義上來說，卡拉OK的使用不是伴奏，而是歌者為音響制品的伴唱。這雖然也是一種藝術上的合作，但卻呈現出主從地位的本末倒置狀態(tài)。

二

聲樂伴奏是以歌唱表演為主體前提下的陪襯性的音樂。它本身雖然是器樂，但是卻很難成為一類獨立的音樂體裁。以器樂為歌唱伴奏的歷史悠久，盡管樂器的誕生稍晚于歌唱，但是早期的器樂就是通過伴奏的形式走向獨立的器樂體裁，其早期存在價值正是通過伴奏實踐得到確認的。古代，人們僅用一兩件樂器就可以與歌唱交融出音樂美的意境?！安郧偕栽仭?《尚書·益稷》)、“心之憂矣，我歌且謠”(《詩經·園有桃》)等古籍上的論述，生動地證明了歌唱與伴奏的親情關系久遠。但是，從音樂藝術的創(chuàng)造過程和聲樂表演的構成來看，伴奏和歌唱不是平分秋色，而是有主有從，伴奏的從屬地位在它的命名中已經鮮明地體現出來了。要突出一個“伴”字，就不能喧賓奪主，就不能本末倒置。諸如在音響力度的處理上，不能掩蓋了歌唱；在音樂進行的速度上，也要和歌而行。這些基本的表演法則是路人皆知的道理。

更重要的是聲樂伴奏必須具有藝術創(chuàng)造上的個性，它的職責不是簡單的模擬歌唱的旋律、和聲，而必須調動一切表現手段協同歌唱共同創(chuàng)造出生動感人的藝術形象。因此，作為二度創(chuàng)作的聲樂伴奏應該是具有個性的藝術創(chuàng)造，而不宜淪為千篇一律的音響模具。在這方面，我國的京劇等民族戲曲音樂已積累了許多豐富的經驗。如梅蘭芳、馬連良等“四大名旦”、“四大須生”不僅有自己的專職琴師，可以按照個人的演唱風格進行操琴，而且每次演出都要根據演員的具體演唱情況進行“伸縮”變化和“托腔”處理，決不可單純地按照既往經驗機械性地操作。至于負有指揮責任的板鼓手，就更需要緊密地配合表演和演唱指揮整個樂隊。所以，京劇的伴奏是“無定譜”的，正是這種靈活的創(chuàng)造性處理，才輔佐出許多京劇表演藝術大師。

聲樂是有個性的藝術，這種個性不僅體現在性別、音域、音色等方面，而且在對歌曲作品的理解和處理方面往往也是見仁見智，各有千秋。這也是聲樂流派產生的“物質”基礎。其中，有些個性化的表現因素(如速度和力度的變化、延音和高潮的處理等)必須要求伴奏與之緊密配合，才能使歌聲與樂聲水乳交融為—體，成為完美的感人藝術。因此，伴奏的個性不是單純的器樂演奏個性，而是與歌唱融為一體的聲樂藝術個性。

由于伴奏音樂是通過實時演奏和演唱共同營造出聲樂藝術的，因此它又具有臨場性的特征。盡管聲樂藝術是以“唱”為主，以“伴”為輔，但是“伴”并非可有可無，“紅花還要綠葉襯”，沒有綠葉，再美的紅花也顯得孤單。所以，其審美價值的定位是在伴奏過程中實現的。而關鍵是伴奏必須直接參與到聲樂表演活動的現場中來，共同進入音樂，共同進行表演，這樣不僅可以進行上述的藝術處理，而且還便于二度創(chuàng)作過程中的情感交流和表達。特別是那些歌唱者和伴奏者同時登臺的演出，二者相互之間的情感交流不僅可以消除怯場心理，而且能夠激起表演者內心的情感體驗。反之，不在現場伴奏的音樂就猶如與歌唱者隔著一堵墻，既聽不到歌聲，也看不到表演，只能按照歌譜奏樂，如果說這樣的伴奏也有二度創(chuàng)作的因素，那只能是器樂單方面的理解和表現，不是真正意義上的伴奏音樂。

此外，伴奏音樂的靈活性也是需要關注的特征。由于聲樂演出是應時性的表演，演唱進行中，既有按照歌譜演唱的確定性，也存在著某些主客觀因素導致的不確定性。如主觀方面的精神狀態(tài)、心情心境、身體狀況；客觀方面的演出環(huán)境、觀眾情緒反應等，都存在著某些變數。伴奏者必須隨機應變地靈活處理，切不可死板教條地照譜演奏。例如歌唱者因忘詞出現的脫拍、觀眾掌聲引起的再唱等，都必須在伴奏方面進行應急性的音樂調整。

三

通過以上對伴奏音樂存在形式特性的分析，我們深深地感到目前許多為聲樂演唱提前預制的卡拉OK等音響制品，不符合聲樂藝術的表演規(guī)律和要求，因此，不能成為真正意義上的伴奏音樂。

否定了卡拉OK等音響制品的伴奏音樂屬性，并不等于抹煞了它在大眾音樂傳播中的文化價值和經濟價值。只不過它是以低廉的成本，電聲的傳播滿足了群眾在歌唱時對伴奏的需求。盡管大家是為它伴唱，但是仍然可以從中獲得音樂美的愉悅和享受，從這些方面來看，卡拉可以永遠OK。

但是，環(huán)顧當今音樂舞臺上的聲樂伴奏現狀，卻不能不使人產生另外一些焦慮和不安。只要我們稍微注意一下就會發(fā)現以卡拉OK音響伴奏的聲樂節(jié)目幾乎統(tǒng)治了我們的音樂舞臺，其中流行歌曲和群眾性的歌詠等為卡拉OK伴唱，似乎由其普及性的大眾音樂文化屬性所決定，我們無須進行干預和苛求。但是有些專業(yè)性的藝術歌曲演出，也約定俗成地采用了固定音響伴奏，這無疑約束了歌唱家的二度創(chuàng)作和表演藝術風格的發(fā)揮，即使是優(yōu)秀歌唱家的演唱，其藝術美的含量也要大打折扣。再如在全國青年歌手電視大獎賽這樣國家級的聲樂盛事中，也亳不例外地采用了預制的音響伴奏，盡管這些伴奏是事前“量身定制”的，但是轉換為伴唱的現實，總是會給聲樂表演藝術的完美性打上一個問號，給參賽歌手水平和能力的全面測試帶來某些遺憾。

伴奏也好，伴唱也罷，只要能夠表達出真善美的歌聲，只要能夠滿足人民群眾的審美需求，都應該在音樂園地里有一席之地，也都應該給予肯定和鼓勵。但是，在多元化的音樂藝術園地里，不同品格，不同層次的音樂，應該有不同的規(guī)格和法則。就聲樂藝術而言，目前呈現出的音樂制品伴奏泛化傾向，是在藝術質量和經濟效益天平上的失衡，它既反映了一種急功近利的浮躁心態(tài)，也表現出商業(yè)運作對藝術創(chuàng)作的某些干擾，它的存在和延續(xù)態(tài)勢，將不利于聲樂藝術的發(fā)展。據此，我們呼喚聲樂伴奏藝術的回歸就并非多余的話了。

責任編輯張萌