1968年生于安徽宿松，現(xiàn)為安徽師范大學(xué)教授；在《文學(xué)評(píng)論》、《詩(shī)刊》等刊物發(fā)表論文近百篇；出版《20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)主流》、《中國(guó)新詩(shī)理論批評(píng)史論》等12部著作；主編《大學(xué)語(yǔ)文》、《中國(guó)詩(shī)學(xué)研究》、《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌》等多種選本，曾先后到印度、墨西哥等國(guó)進(jìn)行詩(shī)歌交流。

楊劍龍

1952年生于上海，教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——上海師范大學(xué)都市文化研究中心主任，博士，教授，博導(dǎo)，上海市人民政府決策咨詢特聘專家，上海高校都市文化E-研究院特聘研究員，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士點(diǎn)學(xué)科帶頭人，香港中文大學(xué)客座教授，紐約大學(xué)訪問(wèn)教授，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，上海市作家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)、中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)理事，《明報(bào)月刊》特約記者。

李怡

1966年生于重慶，1984年就讀于北京師范大學(xué)中文系，2003年獲得文學(xué)博士學(xué)位。現(xiàn)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師。主要從事中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌、魯迅及中國(guó)現(xiàn)代文藝思潮研究。出版過(guò)學(xué)術(shù)專著《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》等。先后成為教育部新世紀(jì)人才支持計(jì)劃入選、2005年全國(guó)百篇優(yōu)秀博士論文獲獎(jiǎng)?wù)摺⑾硎車?guó)務(wù)院特殊政府津貼。

馬永波

1964年生于黑龍江伊春，文藝學(xué)博士，當(dāng)代著名詩(shī)人、學(xué)者。1986年起發(fā)表詩(shī)歌、評(píng)論及翻譯作品共八百余萬(wàn)字。80年代末致力于英美現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的翻譯與研究，是西方后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的主要翻譯家和研究者。主要出版著作有《1940年后的美國(guó)詩(shī)歌》等40余部?，F(xiàn)為南京理工大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)橹形鳜F(xiàn)代詩(shī)學(xué)、比較文學(xué)、西方文論、歐美生態(tài)文學(xué)。

世賓

原名林世斌，1969年生于廣東潮州，現(xiàn)供職于《作品》雜志社。已出版詩(shī)集《文明路一帶》、《大海的沉默》、《遲疑》等；評(píng)論集《批評(píng)的尺度》。2003年完成《夢(mèng)想及其通知的世界——完整性寫作的詩(shī)學(xué)原理》。

到了重新審視“新詩(shī)主體性”的時(shí)候了！

開場(chǎng)白

楊四平：我們這次來(lái)談?wù)搶?duì)新詩(shī)未來(lái)發(fā)展至關(guān)重要的一個(gè)話題“新詩(shī)主體性”。在我的理解中，我是從新詩(shī)主體性的自在規(guī)定和關(guān)系規(guī)定里，把新詩(shī)主體性界定為既指新詩(shī)相對(duì)于意識(shí)形態(tài)、政治、資本權(quán)力這些“非詩(shī)”因素而言的自主性，又指它在異域文化中的主體性即新詩(shī)的本土性、中國(guó)性。前者標(biāo)識(shí)新詩(shī)外在的文化身份，后者彰顯新詩(shī)內(nèi)在的思想藝術(shù)質(zhì)素。

人所周知的是，新詩(shī)在百年發(fā)展中，在主體性建構(gòu)方面存在的問(wèn)題很多。比如，在多元化及其主體精神普遍弱化的悖論處境中，新詩(shī)因過(guò)于追求審美自由自主而導(dǎo)致虛無(wú)的失重現(xiàn)象；又如，新詩(shī)中出現(xiàn)的無(wú)限膨脹的自我中心主義、自戀情結(jié)與專事逢迎“他者”；再如，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)精神主體性而忽視實(shí)踐主體性，致使新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與時(shí)代精神不足，或者相反。

這些問(wèn)題的出現(xiàn)，不能簡(jiǎn)單地歸咎于新詩(shī)西化、政治化和世俗化；要看到它的背后潛藏著著深刻的原因，比如，詩(shī)人情感結(jié)構(gòu)中普遍存在著對(duì)傳統(tǒng)/現(xiàn)代、西方/當(dāng)下的認(rèn)同障礙，因而長(zhǎng)期陷入進(jìn)退失據(jù)后的心理失調(diào)。

由于新詩(shī)主體性話題比較專業(yè)，所以應(yīng)邀參加這次對(duì)話的主要是大學(xué)教授，而且是對(duì)新詩(shī)研究頗深的行家里手，同時(shí)，我也看重不同專業(yè)的調(diào)和，以便使這次談話能夠真正深入問(wèn)題核心。

新詩(shī)主體性研究之回溯

楊四平：主體性是現(xiàn)代性的代名詞，主體、現(xiàn)時(shí)和意義是主體性的主詞。在現(xiàn)代主義思潮里，言語(yǔ)比文字重要，說(shuō)話比寫記可靠。這就是先驗(yàn)的形而上學(xué)，也就是人們經(jīng)常詬病它的“邏各斯中心主義”和“語(yǔ)音中心主義”之所在。到了后現(xiàn)代那里，情況發(fā)生了變化，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”使得主體中心渙散了，不只是“上帝死了”，連“作者也死了”。所謂的意義就只能夠從語(yǔ)音與語(yǔ)音、文字與文字的差異之間辨認(rèn)。受其影響，有些詩(shī)人十分看重新詩(shī)里詞語(yǔ)的“延異”就不難理解了。可喜的是，畢竟在后現(xiàn)代思潮里內(nèi)含著重構(gòu)新詩(shī)主體性的傾向。也就是說(shuō)，詩(shī)人們對(duì)詩(shī)歌主體性一直很關(guān)心，只是關(guān)心的層面和側(cè)重點(diǎn)有所不同而已。這對(duì)新詩(shī)發(fā)展與探索來(lái)說(shuō)，無(wú)疑利大于弊。

李怡：我對(duì)中國(guó)新詩(shī)“主體性”的討論很有興趣，不過(guò)也有些疑問(wèn)與困惑：我們今天的討論究竟是在什么樣的背景上進(jìn)行的？背景不同，我們討論的內(nèi)涵可能就大不相同，意義也迥然有別。

馬永波：對(duì)于主體性的討論，在80年代曾經(jīng)成為顯學(xué)，它基本可以追溯到西方啟蒙現(xiàn)代性話語(yǔ)范疇，亦即利奧塔所概括的理性主義、歷史線性發(fā)展論、自由解放、普遍主體等等基本預(yù)設(shè)，這些預(yù)設(shè)在后現(xiàn)代看來(lái)，則成為“宏大敘事”。那時(shí)的主體性內(nèi)涵多偏重其自由創(chuàng)造性，人的精神的自主性和能動(dòng)性，“文學(xué)是人學(xué)”成為一個(gè)自明前提。而到了90年代，對(duì)主體性的思考，則更為強(qiáng)調(diào)對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反思與批判，這其中的原因既有強(qiáng)力輸入的后現(xiàn)代話語(yǔ)的擠壓，也有90年代不同于80年代的極度復(fù)雜化社會(huì)文化狀態(tài)的制約。總括起來(lái)，90年代以降對(duì)主體性的認(rèn)識(shí)，其發(fā)展在于從無(wú)差別的普遍主體向復(fù)雜、靈活、開放與實(shí)踐性主體的過(guò)渡，更注重結(jié)合具體的文化語(yǔ)境來(lái)解釋主體的差異與實(shí)踐，主體成為高度歷史化的主體。與80年代啟蒙主體性相比，90年代主體性的重構(gòu)策略顯得更其復(fù)雜，例如回到日常生活現(xiàn)場(chǎng)以抵消朦朧詩(shī)的普遍主體張揚(yáng)，再到后來(lái)的以身體美學(xué)對(duì)抗文化意識(shí)形態(tài)對(duì)身心整全性的割裂，期間的成敗得失一言難盡。我以為在主體性思考中，可以拓展的方向至少有二，一是從文化研究的角度入手，重新將主體性納入具體的歷史語(yǔ)境來(lái)考察；二是從以過(guò)程哲學(xué)為根由的建設(shè)性后現(xiàn)代出發(fā)，考察在解構(gòu)了邏各斯中心的主體性之后，我們還能夠真正地建構(gòu)些什么。

楊四平：李怡教授講的很在理，的確，“新詩(shī)主體性”這一個(gè)短語(yǔ)很難定義，詞典上又找不到。它只是朦朦朧朧存在于人們的腦海里，就像“詩(shī)是什么”那樣，倘若真要把它找出來(lái)，拿到桌面上來(lái)細(xì)細(xì)品說(shuō)，就又十分令人犯難，而且吃力不討好。新詩(shī)主體性似乎就是“人人心中有，人人筆下無(wú)的”那種言不盡意的東西。永波從哲學(xué)和美學(xué)文藝學(xué)的角度，結(jié)合新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的實(shí)際情況來(lái)回溯文學(xué)主體性的問(wèn)題，入情入理；而且是對(duì)八十、九十年代主體性表現(xiàn)不同——由普遍到復(fù)雜、由精神到實(shí)踐——的歸納，顯示了理論水平。

在我的印象中，詩(shī)人柏樺曾經(jīng)從新詩(shī)主體變異的角度歷時(shí)性地分析了新時(shí)期以來(lái)當(dāng)代詩(shī)歌所發(fā)生的變化，從新詩(shī)主體性這一方面使得人們看到當(dāng)代詩(shī)歌的流變：從“主體”到“身體”，抓住了問(wèn)題的癥結(jié)。其實(shí)，李少君的“草根性”提法與此有關(guān)。

但是，總體說(shuō)來(lái)，相對(duì)新詩(shī)主體性的重要性而言，人們對(duì)新詩(shī)主體性的關(guān)注度顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在這方面，我們還有很多工作要做。

新詩(shī)主體性的意義和價(jià)值

楊四平：中國(guó)詩(shī)歌的主體性審美精神傳統(tǒng)，在百年新詩(shī)現(xiàn)代化過(guò)程中，有些被改頭換面地繼承下來(lái)了，而有些在西方詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代社會(huì)變革中被淘汰和批判；傳統(tǒng)需要反思，而現(xiàn)代和西方詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)同樣應(yīng)該得到批判和清理。尤其要反思所謂的“純?cè)姟崩碚搶?duì)當(dāng)前新詩(shī)主體性造成的新的遮蔽。今天我們重提新詩(shī)主體性的問(wèn)題，特別是在當(dāng)前新詩(shī)“迷霧”重重的情況下，其實(shí)是以發(fā)展的眼光來(lái)思考新詩(shī)的未來(lái)型。

馬永波：作為一種哲學(xué)話語(yǔ)，主體性這個(gè)命題需要從西方哲學(xué)的進(jìn)路來(lái)梳理，以辨析其中隱在的可能性。這些話語(yǔ)的“縫隙”，也許就是漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)能夠進(jìn)一步展開的可能性空間。主體性與中國(guó)現(xiàn)代性的關(guān)系，從中國(guó)新詩(shī)的發(fā)端一直到現(xiàn)在，這個(gè)問(wèn)題都可以說(shuō)居于漢語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的核心，它涉及到很多關(guān)聯(lián)域，如自我與他者、藝術(shù)自律與道德承擔(dān)、個(gè)人語(yǔ)境與普遍理解、詞與物等，這些都是需要重新思考或者說(shuō)一直被思考又沒(méi)能澄清的糾結(jié)不清的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題的重要性，還在于，如何在一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)雜糅共在的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，探索漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)中主體性在后現(xiàn)代語(yǔ)境確立的可能性，對(duì)90年代后期至今已經(jīng)出現(xiàn)的若干轉(zhuǎn)向，比如從主體性向主體間性的生態(tài)主義整體觀的過(guò)渡，進(jìn)行回顧、抽樣概括和預(yù)期展望，這對(duì)于拉近與西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)的距離，有著目前只可約略體會(huì)卻難以窮盡的生成性意義。

世賓：新詩(shī)只有100年的歷史，對(duì)于新詩(shī)的認(rèn)識(shí)顯然還有待提高，新詩(shī)應(yīng)該是什么形態(tài)？在一定的歷史語(yǔ)境下，詩(shī)歌應(yīng)該怎樣表達(dá)？這些問(wèn)題如果沒(méi)有解決，新詩(shī)的主體性就無(wú)法確立，我們對(duì)詩(shī)也無(wú)法認(rèn)識(shí)。在歷史中，我們不是有過(guò)非詩(shī)的寫作嗎？那些田頭的賽詩(shī)會(huì)寫出的大量都是非詩(shī)；那些為領(lǐng)袖和“浮夸”的現(xiàn)實(shí)寫下的贊歌，無(wú)疑也是非詩(shī)，甚至是阿多諾說(shuō)的“野蠻”。時(shí)至今日，還有許多非詩(shī)成分在左右詩(shī)歌的寫作，譬如革命現(xiàn)實(shí)主義加革命浪漫主義的思維模式，它使詩(shī)歌寫作者毫無(wú)能力切入現(xiàn)實(shí)，對(duì)當(dāng)下的歷史語(yǔ)境徹底喪失了判斷力。詩(shī)歌寫作事實(shí)已無(wú)從談起。

目睹新詩(shī)在大眾心目中的地位和詩(shī)壇混亂的局面，討論新詩(shī)的主體性問(wèn)題就變得很必要，很有現(xiàn)實(shí)意義。它關(guān)系到新詩(shī)在眾多的文學(xué)體裁里面存在的合法性，以及存在的意義的問(wèn)題。面對(duì)這些問(wèn)題，討論的不是受眾的多寡，對(duì)社會(huì)的作用等現(xiàn)實(shí)功能方面的事情，而是應(yīng)該探討新詩(shī)的自法性，包括語(yǔ)言，形式，詩(shī)意等區(qū)別于其它體裁的問(wèn)題。通過(guò)探討這些問(wèn)題，明確新詩(shī)主體性于何處體現(xiàn)，便有利于新詩(shī)在這些方面去探索、發(fā)現(xiàn)，去贏得和發(fā)揮新詩(shī)在文學(xué)中的地位和人類精神史的作用。

中國(guó)新詩(shī)主體性抒寫的狀貌

李怡：在我看來(lái)，至少可以有這樣的兩重“主體”：一是個(gè)體創(chuàng)作意義的。就是說(shuō)我們的詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)該擯棄其他外來(lái)因素的干擾，專注于對(duì)個(gè)體心靈的發(fā)掘，這些所謂的“外來(lái)因素”包括社會(huì)政治的種種約束和壓制。在已經(jīng)過(guò)去的20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展當(dāng)中，這的確留下了相當(dāng)深刻的教訓(xùn)。二是在文化意義的。就是說(shuō)中國(guó)詩(shī)歌的“主體性”在哪里？這樣提出問(wèn)題主要是基于“全球化”的今天，我們中國(guó)新詩(shī)能否區(qū)別于西方強(qiáng)勢(shì)文化而存在，發(fā)出屬于自己的聲音。眾所周知，20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展與西方詩(shī)歌關(guān)系密切，西方詩(shī)歌的確影響了中國(guó)詩(shī)歌的主題、意象、語(yǔ)言等等諸多的方面，問(wèn)題是在這些眾所周知的“影響”之下，中國(guó)的“主體”性還存在與否？中國(guó)詩(shī)歌是否因此就變成了西方詩(shī)歌“中國(guó)翻譯版本”？這方面需要我們嚴(yán)肅認(rèn)真的討論。

楊四平：的確如此，在我看來(lái)，這主要涉及一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，也就是我們?nèi)绾慰创?shī)歌傳統(tǒng)問(wèn)題，這份傳統(tǒng)又一分為二或者說(shuō)一分為三：一是令人懷疑的中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)和西方詩(shī)歌傳統(tǒng)的所謂的“創(chuàng)造性現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”的問(wèn)題，一是新詩(shī)在百年歷練中有無(wú)形成傳統(tǒng)的問(wèn)題。這是詩(shī)界爭(zhēng)論不休的公案。在我看來(lái)，只要是圍繞一個(gè)“真問(wèn)題”去爭(zhēng)論，盡管難以形成什么共識(shí)性的結(jié)論，但是每次爭(zhēng)論都會(huì)使問(wèn)題進(jìn)一步深入。

楊劍龍：我要三個(gè)方面來(lái)簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)我所理解的新詩(shī)

主體性：第一、“大我”與“小我”。在新詩(shī)創(chuàng)作中我們過(guò)去常常聽到詩(shī)歌應(yīng)該抒寫“大我”的情感，反對(duì)一味沉溺于“小我”中。中國(guó)新詩(shī)從“五四”開始，至今已經(jīng)90年了。新詩(shī)從古詩(shī)的羈絆中掙脫，從胡適的新詩(shī)“嘗試”開始，已經(jīng)有了長(zhǎng)足的發(fā)展；但是，與中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的曲折迂回一樣，中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展同樣經(jīng)歷過(guò)曲折。自“五四”的萌芽，直20世紀(jì)30、40年代的成熟，到新中國(guó)建立以后的沉淪，到“文革”時(shí)期的淪落，到新時(shí)期以后的崛起，中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展從某種角度勾畫出共和國(guó)的多難史。其實(shí)，中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)從注重個(gè)體、到強(qiáng)調(diào)群體、再到回歸個(gè)體的過(guò)程，“五四”時(shí)期的個(gè)性解放的倡導(dǎo)奠定了中國(guó)新詩(shī)對(duì)于個(gè)體的注重，個(gè)人的情感、個(gè)人的生活、個(gè)人的趣味都在新詩(shī)中得到比較充分的表露與宣泄。到1928年倡導(dǎo)革命文學(xué)后，將階級(jí)的、群體的情感強(qiáng)調(diào)至十分突出的地位，在敵寇入侵國(guó)難當(dāng)頭時(shí)期，更是將民族的命運(yùn)國(guó)家的前途置于首位，而往往忽略了個(gè)人的情感。新中國(guó)建立以后，新詩(shī)匯入了對(duì)于新中國(guó)對(duì)于偉大領(lǐng)袖的謳歌中，形成了一種眾口一致的大合唱，個(gè)人情感的抒發(fā)、個(gè)人心緒的寫照，不是被視為資產(chǎn)階級(jí)的腐化墮落，就是被看作小資產(chǎn)階級(jí)的矯揉造作，形成了一個(gè)缺少個(gè)人風(fēng)格缺乏個(gè)人主體性的詩(shī)歌時(shí)代。以階級(jí)性替代了主體性，以民族性取代了個(gè)體性，詩(shī)歌在匯聚成階級(jí)的頌歌民族的大合唱中，構(gòu)成了一個(gè)缺少詩(shī)意的時(shí)代。因此，提倡抒發(fā)“大我”的感情，反對(duì)抒寫“小我”的情感，就成為一種時(shí)代的規(guī)范，成為束縛詩(shī)人創(chuàng)作的緊箍咒，那個(gè)時(shí)代在金戈鐵馬洪鐘大呂式的鏗鏘詩(shī)作中，隱藏著夸飾淺?。辉诒娍谝辉~歡呼雀躍的激情詩(shī)行中，消弭了詩(shī)意詩(shī)境。缺乏了詩(shī)人主體的詩(shī)歌，成為了一種文字的游戲；隱匿了詩(shī)人主體的詩(shī)歌，淪落成一種政治的宣傳。新時(shí)期的詩(shī)歌，在呼喚真實(shí)重建傳統(tǒng)中回歸詩(shī)歌本體，在歸來(lái)者的詩(shī)歌、朦朧詩(shī)創(chuàng)作、新生代詩(shī)群等作品中，呈現(xiàn)出鮮明的詩(shī)歌主體意識(shí)，“大我”似乎弱化了，而“小我”不斷強(qiáng)化了、突出了。

第二、感情與意象。周作人曾經(jīng)在“五四”時(shí)期倡導(dǎo)“個(gè)人主義的人間本位主義”，他甚至認(rèn)為每個(gè)人將個(gè)人的問(wèn)題解決了，社會(huì)的問(wèn)題就得到了解決?！拔逅摹睍r(shí)期在啟蒙意識(shí)下的“立人”思想，成為文學(xué)創(chuàng)作追求個(gè)人主義個(gè)性主義的基點(diǎn)，也形成了詩(shī)歌創(chuàng)作的本體性追求，雖然新詩(shī)處于“嘗試”時(shí)期，雖然新詩(shī)“還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”，但是掙脫了古典傳統(tǒng)的新詩(shī)呈現(xiàn)出個(gè)性自由的追求，呈現(xiàn)出鮮明的主體性。在新詩(shī)走上日益散文化的道路后，聞一多又提出了新詩(shī)格律說(shuō)，甚至提出“越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快”。從努力擺脫纏腳時(shí)代，到追求戴著腳鐐跳舞，可以見出中國(guó)新詩(shī)發(fā)展中的曲折與努力。在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的歷程中，對(duì)于情感內(nèi)容與藝術(shù)形式、主體性與公共性的關(guān)注往往被簡(jiǎn)單化地置于二元對(duì)立的境地，20世紀(jì)30年代注重文藝的政治性與宣傳作用中，忽略了文藝的藝術(shù)性情感作用，詩(shī)歌就成為了炸彈、口號(hào)，注重文藝的公共性，卻忽略了文藝的主體性，左翼文藝、抗戰(zhàn)文藝等更多成為具有共性而缺乏個(gè)性的文藝。

與小說(shuō)、散文等敘事性文學(xué)不同，詩(shī)歌創(chuàng)作注重通過(guò)獨(dú)特的意象抒發(fā)情感、創(chuàng)造意境，缺乏意象創(chuàng)造的詩(shī)歌往往就缺乏詩(shī)意，使情感的抒發(fā)缺乏附著物，往往形成感情抒發(fā)的空洞空泛，過(guò)于追求詩(shī)歌的宣傳作用、政治作用，而忽視詩(shī)歌個(gè)人的情感抒發(fā)、個(gè)人心境的寫照，使詩(shī)歌創(chuàng)作走上概念化直白化的境地，缺少含蓄、缺少詩(shī)意、缺少回味、缺少意境。在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作注重階級(jí)的感情、群體的感情、時(shí)代的感情中，鄙視個(gè)人的感情的抒寫，導(dǎo)致了詩(shī)歌創(chuàng)作在融入時(shí)代大合唱中，或成為抗戰(zhàn)激越的口號(hào)，或成為領(lǐng)袖真誠(chéng)的頌歌，任何憂郁的、孤獨(dú)的、焦慮的、痛苦的情緒，都被歸為與時(shí)代、階級(jí)相悖離的情感，受到否定甚至批判。

在文學(xué)工具說(shuō)的左右下，詩(shī)歌創(chuàng)作也被納入了階級(jí)的、政治的軌道，在藝術(shù)性被忽略的時(shí)代中，新詩(shī)創(chuàng)作僅僅成為時(shí)代的號(hào)角、階級(jí)的吶喊?；仨袊?guó)新詩(shī)發(fā)展的歷程，凡是執(zhí)著抒寫自我情緒抒發(fā)個(gè)人情感的，凡是詩(shī)歌創(chuàng)作注重獨(dú)特意象的，總是為讀者所青睞：引進(jìn)法國(guó)象征派詩(shī)歌“詩(shī)怪”李金發(fā)的創(chuàng)作，抒發(fā)悲酸境遇中男女情愛的汪靜之、布爾喬亞的開山詩(shī)人徐志摩，“在詩(shī)作里泄露隱秘的靈魂”的戴望舒，感性與智性融合的卞之琳，“有著最鮮明的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)”的穆旦，為理想而痛苦的艾青，在他們的詩(shī)歌創(chuàng)作中無(wú)不注重以生動(dòng)獨(dú)特的意象抒發(fā)個(gè)人的情感，使他們的詩(shī)歌載入史冊(cè)。

在新詩(shī)史上，一些詩(shī)人也常常處于個(gè)人與社會(huì)、個(gè)體與群體的矛盾中，當(dāng)他們刻意將個(gè)人融入社會(huì)、將個(gè)體匯入群體，就往往消弭了自我失卻了個(gè)體，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作也常常融匯進(jìn)眾聲喧嘩里，失卻了詩(shī)歌創(chuàng)作的主體性色彩，也降低其詩(shī)歌存在的價(jià)值和意義。戴望舒早期詩(shī)歌泄露隱秘靈魂的低吟淺唱，形成其詩(shī)歌尋找精神家園主體抒情形象，意象的朦朧奇特，節(jié)奏的婉轉(zhuǎn)跌宕，使其詩(shī)歌成為具有個(gè)性化特征的佳作?？箲?zhàn)爆發(fā)后，戴望舒從低首詠嘆個(gè)人情緒轉(zhuǎn)為愛國(guó)主義的呼號(hào)，從象征主義詩(shī)歌轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，詩(shī)作卻缺乏早期詩(shī)歌的含蓄蘊(yùn)藉，在抗戰(zhàn)的呼號(hào)中減淡了詩(shī)味詩(shī)意。

第三、主體性與公共性。黑格爾在談到藝術(shù)作品時(shí)指出：“藝術(shù)作品訴之于心靈這個(gè)道理，可以說(shuō)它決不是一種自然產(chǎn)品，不是按照它的自然方面而具有自然的生命，不管我們把自然產(chǎn)品看作比僅僅是一件藝術(shù)品的東西（人們用這種鄙夷的口氣稱呼藝術(shù)作品）較高還是較低。藝術(shù)作品中的感性因素之所以有權(quán)存在，只是因?yàn)樗菫槿祟惖男撵`而存在的，并不是僅僅因?yàn)樗歉行缘臇|西而就有獨(dú)立的存在?！焙诟駹栒J(rèn)為藝術(shù)必須訴之于心靈，藝術(shù)感性因素的存在，“是為人類的心靈而存在的”。藝術(shù)既應(yīng)該出之于藝術(shù)家的心靈，才能打動(dòng)人類的心靈，真正成為一種藝術(shù)。

用黑格爾的觀點(diǎn)來(lái)觀照新詩(shī)創(chuàng)作，來(lái)談?wù)撔略?shī)的主體性與公共性之間的關(guān)系。文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)是對(duì)于人的經(jīng)歷、感情、思想的反映或抒發(fā)，文學(xué)中抒寫與呈現(xiàn)的個(gè)人，一定與時(shí)代、社會(huì)有關(guān)，沒(méi)有絕對(duì)化的個(gè)人、沒(méi)有絕對(duì)化的主體性，主體性往往是群體性、公共性的展示或呈現(xiàn)，任何執(zhí)意立足于群體性、公共性的創(chuàng)作，往往是不成功的，從新詩(shī)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，注重個(gè)人的情感體驗(yàn)與抒發(fā)、注重主體性經(jīng)驗(yàn)的抒寫，才能更好地生動(dòng)地展示公共性。戴望舒的《雨巷》通過(guò)對(duì)于雨巷中撐油紙傘女郎身影的描繪，抒發(fā)了詩(shī)人寂寞彷徨卻仍然執(zhí)意有所追求的情緒心理，其實(shí)也是那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子心態(tài)的寫照，詩(shī)歌通過(guò)意象真切含蓄地抒發(fā)了詩(shī)人心靈中的感喟與思緒，其實(shí)也“為人類的心靈而存在的”，使該詩(shī)具有了公共性。

詩(shī)歌的主體性強(qiáng)調(diào)詩(shī)人個(gè)人切膚深刻的感受，這種感受以其獨(dú)特的藝術(shù)方式表達(dá)出來(lái)，往往就具有了公共性的色彩與特征，從這個(gè)角度說(shuō)，詩(shī)歌的主體性與公共性是統(tǒng)一的，而非矛盾的、對(duì)立的。顧城的《一代人》“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用他尋找光明”這是詩(shī)人在那個(gè)黑暗年代里真切深刻的感受，這種身處黑夜的迷惘與彷徨，這種尋找光明的焦慮與渴盼，這種對(duì)于未來(lái)光明的執(zhí)著追求，寫出了那個(gè)年代“一代人”的真實(shí)心態(tài)，詩(shī)歌的主體性與公共性是相通的、契合的。

詩(shī)人的創(chuàng)作往往也關(guān)注一些具有公共性色彩的題材，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)個(gè)人主體對(duì)于該題材的深刻感受與獨(dú)特表達(dá)，在公共性中容涵著主體性。韓瀚在抒寫張志新烈士的題材時(shí)，寫的《重量》“她把帶血的頭顱放到了天平上，/使一切茍活者失去了重量！”深刻的體悟、奇特的構(gòu)思、詭譎的意象，讀來(lái)驚心動(dòng)魄過(guò)目難忘，成為寫同樣題材中最為精煉最為動(dòng)人的詩(shī)作。

詩(shī)歌常常抒寫一些人類共有的情感，如愛情、鄉(xiāng)情、親情等等，詩(shī)人在創(chuàng)作中應(yīng)該突出與強(qiáng)化其主體性，以其獨(dú)特的感受與方式表達(dá)與抒寫一種人類共通的感情，在訴之于自己心靈中，打動(dòng)他人的心靈，這樣的詩(shī)歌才能呈現(xiàn)出主體性與公共性的融合。金哲的《故鄉(xiāng)》抒寫濃郁的鄉(xiāng)情：“庭院的角落里/有一株很老的柿子樹/上面掛有紅色的小燈籠//牛舍中/咀嚼孤獨(dú)的母牛犄角上/落有一只銜來(lái)秋天的/紅色蜻蜓//有一位老媼跑來(lái)/呼起我的乳名/問(wèn)后方知是玩過(guò)家家時(shí)的媳婦”以回歸故鄉(xiāng)時(shí)生動(dòng)的物象抒寫鄉(xiāng)情，以樸實(shí)的詩(shī)句表達(dá)詩(shī)人對(duì)于故鄉(xiāng)的牽念及回歸故鄉(xiāng)的親切感，一草一木總關(guān)情，以細(xì)致的觀察、真實(shí)的描繪，道出詩(shī)人真摯而濃郁的鄉(xiāng)情，在詩(shī)人主體性的生動(dòng)表達(dá)中，具有打動(dòng)人心牽起讀者鄉(xiāng)心的效果。

新詩(shī)的主體性與公共性雖然有對(duì)立沖突的一面，新詩(shī)創(chuàng)作如過(guò)度強(qiáng)調(diào)主體性，是否會(huì)弱化了公共性；如過(guò)度關(guān)注公共性，又會(huì)消弭了主體性。但是，新詩(shī)創(chuàng)作應(yīng)該將主體性放在首位，只有關(guān)注強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人的主體性，才能使詩(shī)歌具有獨(dú)特性，才能有效地表達(dá)抒寫公共性，任何不能打動(dòng)詩(shī)人自己的詩(shī)作，也就不會(huì)有打動(dòng)他人的魅力。

楊四平：楊劍龍教授以三組“關(guān)聯(lián)域”為經(jīng)，以主體性視角的詩(shī)史考論為緯，把新詩(shī)主體性的內(nèi)容、表征、猶疑、成敗及其與新詩(shī)公共性之間的關(guān)聯(lián)以點(diǎn)帶面地勾勒出來(lái)了。應(yīng)該是，這種新詩(shī)主體性抒寫的圖譜以及價(jià)值樣態(tài)對(duì)我們深入把握新詩(shī)主體性大有裨益。

馬永波：中國(guó)新文化的啟蒙帶有激進(jìn)的革命色彩，是與傳統(tǒng)社會(huì)的訣別，辭舊迎新的邏輯普遍內(nèi)化為知識(shí)分子最深沉的生命沖動(dòng)。如魯迅將現(xiàn)實(shí)比喻為“鐵屋”，認(rèn)為惟一的希望就是“毀壞”這鐵屋。這種個(gè)體解放的敘事在30年代相對(duì)繁榮，但也正是這個(gè)時(shí)候，解放敘事的重心開始從個(gè)體移向集體，原因有三：傳統(tǒng)漢語(yǔ)文化中的集體本位思想以抵抗民族的名義悄然復(fù)活和壯大；從俄蘇舶來(lái)的集體主義的解放敘事迅速在中國(guó)擴(kuò)展；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)令民族、人民、國(guó)家成為解放敘事的關(guān)鍵詞。因此，個(gè)體敘事不得不以扭曲、隱蔽、孤獨(dú)的方式展現(xiàn)自己，已難以改變中國(guó)解放敘事的總體格局。

而在1949年到1976年之間，中國(guó)現(xiàn)代性的形態(tài)特征是和公有制、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)、單一意識(shí)形態(tài)相結(jié)合的，是一種社會(huì)主義形態(tài)的現(xiàn)代性，與西方以自由主義和多元主義為精神內(nèi)核的現(xiàn)代性恰成對(duì)照。這種現(xiàn)代性只強(qiáng)調(diào)群體主體性而忽略個(gè)體主體性，代替?zhèn)€體的是曖昧的人民/群眾/階級(jí)。只注重人作為群體面對(duì)自然力的解放而忽略個(gè)體自由的至上意義，是此期間中國(guó)現(xiàn)代化的根本特征。新文化運(yùn)動(dòng)開始的個(gè)體敘事被迫徹底終止，取代它的是宏大的集體主義敘事。在80年代，我們大家注重的主體性與自我這個(gè)概念是互為表里的關(guān)系，那時(shí)我們可能還沒(méi)有真正領(lǐng)會(huì)自我的建構(gòu)性這一個(gè)方面，而多是從實(shí)體角度來(lái)理解自我，而且，在整個(gè)80年代思想啟蒙語(yǔ)境下，“高揚(yáng)自我”但又將“自我”看作一個(gè)自明之物，這樣的認(rèn)知與對(duì)寫作的順勢(shì)進(jìn)入，應(yīng)該說(shuō)是極其普遍的。

朦朧詩(shī)之后的第三代詩(shī)歌以及其后90年代中前期的個(gè)人化寫作，再次采取反叛的姿態(tài)，對(duì)朦朧詩(shī)的代言式主體進(jìn)行解構(gòu)，試圖恢復(fù)到日常生活的平面化上來(lái)，訴諸人的本能與下意識(shí)，解構(gòu)、小眾化、欲望和狂歡，成為新的關(guān)鍵詞。90年代后期走向成熟的70后一代以及新世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌，基本上發(fā)揚(yáng)的是60年代詩(shī)人中那部分以“欲望能指”消解意識(shí)形態(tài)對(duì)潛意識(shí)符碼化的向度，只不過(guò)更加傾斜向肉身化書寫，批判精神的喪失顯得更加觸目驚心。

然而，并不是說(shuō)在這種普遍后退的情勢(shì)下，堅(jiān)持精神自覺(jué)的向度就已經(jīng)式微，我們馬上就能看到，在晚生代作家中，也就是60年代出生的一批詩(shī)人，卻在其對(duì)寫作的先行進(jìn)入中展開了自己對(duì)主體性的特別理解。他們既不同于朦朧詩(shī)以一種意識(shí)形態(tài)抵抗國(guó)家美學(xué)的主體性，又不同于70后以降對(duì)狂歡化欲望書寫的過(guò)度依賴，開始從單純的解構(gòu)走向建構(gòu)。這里面最為優(yōu)秀的一些詩(shī)人，應(yīng)該說(shuō)正是第三代中繼續(xù)堅(jiān)守寫作高地的當(dāng)下性大于歷史性的那一部分。他們和50年代出生有文革創(chuàng)傷記憶的上一代作家不同，他們更重視此刻此地，因此他們具有了一種獨(dú)特的優(yōu)越性，他們能更超越更從容地對(duì)待過(guò)去的災(zāi)難，而能與當(dāng)下生活沒(méi)有阻隔地融合。因?yàn)?，如果一個(gè)人終生與某種存在作戰(zhàn)，他就是已經(jīng)承認(rèn)了對(duì)手的力量，并且被自己的作戰(zhàn)對(duì)象所限制。傷痕文學(xué)和朦朧詩(shī)概莫能外，他們與某種意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗勢(shì)必造成對(duì)對(duì)象的反向趨附。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌從誕生之日起就承載著沉重的意識(shí)形態(tài)使命。啟蒙、救亡、階級(jí)/集團(tuán)斗爭(zhēng)的文化主旋律，決定了幾乎所有的漢語(yǔ)詩(shī)人不得不預(yù)先設(shè)定解構(gòu)的對(duì)象，很難以面向事物自身的超然態(tài)勢(shì)進(jìn)行創(chuàng)作。朦朧詩(shī)人解構(gòu)的是1949至1976年的意識(shí)形態(tài)中心主義，這自然在自我標(biāo)明立場(chǎng)的同時(shí)限定了其可能性空間。第三代詩(shī)人開始對(duì)意識(shí)形態(tài)和任何神圣之物進(jìn)行任意的解構(gòu)，然而解構(gòu)意識(shí)形態(tài)也是一種意識(shí)形態(tài)，解構(gòu)者依然受解構(gòu)--被解構(gòu)的二元對(duì)立圖式所支配。受西方后現(xiàn)代主義思潮影響，并多是懷著急功近利的將其技術(shù)迅速遍歷以炫風(fēng)頭的做法，不但使得漢語(yǔ)詩(shī)歌對(duì)后現(xiàn)代的接受帶有極其強(qiáng)烈的功利化、庸俗化、實(shí)用化傾向，制約了對(duì)后現(xiàn)代中合理的優(yōu)卓因素的理解和轉(zhuǎn)化，而恰恰衍變成了以技巧翻新掩蓋精神蒼白。90年代中期延續(xù)至今的泛敘述化寫作就日益顯露出其私我化、零散話和主體缺失的蒼白與瑣碎，這和盲目認(rèn)同后現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)碎片游戲不無(wú)關(guān)聯(lián)，當(dāng)然，更為深刻地，我們要認(rèn)識(shí)到，這種總體的精神力量和歷史深度感的缺失，是與漢語(yǔ)詩(shī)歌中信仰維度的缺失有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。在一個(gè)葉芝所說(shuō)的中心崩散的時(shí)代，沒(méi)有了信仰這一惟一的可共度尺度，詩(shī)人就難以形成本質(zhì)的價(jià)值核心和本己立場(chǎng)，其搖曳和閃爍就幾乎是命定的了。

新詩(shī)語(yǔ)境變遷與主體性確立的可能進(jìn)路

楊四平：新詩(shī)跨世紀(jì)發(fā)展，需對(duì)百年新詩(shī)的歷史經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反思。我想這種跨世紀(jì)的反思需要從三個(gè)方面著手：第一、重新審視新詩(shī)的自由自主性，倡導(dǎo)適度的新詩(shī)責(zé)任與規(guī)約，在全球化現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下大力倡導(dǎo)主導(dǎo)性的詩(shī)歌精神；第二、以交互主體性取代新詩(shī)個(gè)體性、私我性，既要強(qiáng)化新詩(shī)的自我主體意識(shí)，又不拒絕與他者對(duì)話交流；第三、否棄以精神貴族自居，建構(gòu)新詩(shī)的實(shí)踐品格。反思的向度就是未來(lái)新詩(shī)主體性的可能進(jìn)路。

馬永波：?jiǎn)渭兘鈽?gòu)的限度正在于解構(gòu)的同時(shí)也被其解構(gòu)立場(chǎng)所制約。它所面對(duì)的是被其對(duì)象化為為解構(gòu)對(duì)象的東西，而非事物自身可能性的自由呈現(xiàn)。例如，如果解構(gòu)者揭示了大雁塔的凡俗品格，卻遮蔽了大雁塔作為神圣之物的向度，因此，這種層面上的去執(zhí)依然是固執(zhí)己見。大雁塔具有其本然的可能性，在具有不同生存意向和當(dāng)下視野者眼里，可以呈現(xiàn)為文物、風(fēng)景、約會(huì)地點(diǎn)、鍛煉足力的場(chǎng)所、拍攝電視劇的道具、圣地等無(wú)窮的現(xiàn)象系列，否定其中任何一種可能性都是對(duì)大雁塔的暴力，均是依照自己立場(chǎng)對(duì)大雁塔的強(qiáng)行改造。由此可見，意識(shí)形態(tài)中心主義、啟蒙、解構(gòu)的立場(chǎng)雖然有質(zhì)的不同，但都會(huì)阻礙詩(shī)人面向事物自身，因?yàn)樗馕吨谠?shī)人和事物之間橫亙著某種叫意識(shí)形態(tài)或者反意識(shí)形態(tài)的堅(jiān)硬存在。而建設(shè)性的后現(xiàn)代則以對(duì)本真存在的追問(wèn)反對(duì)一切生命的異化狀態(tài)，以對(duì)主體間性關(guān)系的追求反對(duì)任何一種主體淪喪與主體霸權(quán)擴(kuò)張。多元主體之間的對(duì)話能夠產(chǎn)生多元立場(chǎng)，從而避免先驗(yàn)本質(zhì)對(duì)存在的壓抑，使得文學(xué)中人的存在具備了開放的性質(zhì)，以對(duì)主體間性關(guān)系的理解尊重生命的多種選擇、尊重存在價(jià)值的多元性質(zhì)。

因此，漢詩(shī)走向成熟的路線必然是：意識(shí)形態(tài)中心主義→啟蒙→解構(gòu)→去執(zhí)后的建構(gòu)。在去執(zhí)的解放力量中，詩(shī)人的自由和事物的自由相互成全，萬(wàn)物共生而平等這一世界真理開始涌現(xiàn)為詩(shī)，筆者在90年代前期即已明確提出：“呈本真狀態(tài)的事物就是詩(shī)”。這是以所有個(gè)體為本位的自由主義，是在詩(shī)歌中實(shí)現(xiàn)的宇宙民主體系，這個(gè)層面的詩(shī)歌所呈現(xiàn)的必然是事物存在的本源狀態(tài)。在本質(zhì)主義、普遍主義、基礎(chǔ)主義的欠缺已經(jīng)暴露無(wú)遺的今天，所謂本源就是萬(wàn)物共生而相互成全的因緣，是顯現(xiàn)為超越性的此在性和顯現(xiàn)為此在性的超越性，是相互勾連和創(chuàng)生著的因緣整體，因此，面對(duì)本源就是面對(duì)與詩(shī)人相遇的事物：“將我們帶入原初可能性就是把我們帶到我們已經(jīng)在的地方?！保ê５赂駹栒Z(yǔ)）。

在徹底的去執(zhí)后，詩(shī)人并不排斥意識(shí)形態(tài)、主體、權(quán)力、宏大理想等以往詩(shī)人刻意解構(gòu)的東西，但只是把它們作為眾多呈現(xiàn)對(duì)象中的普通個(gè)體，將之放在既不優(yōu)越也不卑微的位置。甚至詩(shī)人也不過(guò)是在詩(shī)中出現(xiàn)的諸在者之一。每個(gè)事物都是重要的，像其他任何事物一樣重要，因?yàn)樗鼈兌际且蚓壵w中的發(fā)動(dòng)者和承接者。

世賓：談?wù)撔略?shī)的主體性，很重要的一點(diǎn)是談?wù)撛?shī)意如何產(chǎn)生的問(wèn)題。在一個(gè)時(shí)代里，在詩(shī)歌中保存了詩(shī)意，就是保持了詩(shī)歌的合法性。在我們時(shí)代，生活豐富性涉及對(duì)事物細(xì)微部分的體驗(yàn)，對(duì)表相與真相的理解，以及對(duì)我們采取的價(jià)值選擇和道德立場(chǎng)的要求。如果我們能越過(guò)現(xiàn)實(shí)迷障，超越浮淺的誘惑，在更深沉的位置表達(dá)我們的思想，詩(shī)意就在我們的生活中產(chǎn)生了。

在我們的時(shí)代，詩(shī)意不像農(nóng)業(yè)時(shí)代一樣散布在滿山遍野之間，而是隱藏在幽暗的秘密之處，它需要詩(shī)人穿越現(xiàn)實(shí)的迷障，去挖掘和發(fā)現(xiàn)。在古典的詩(shī)歌傳統(tǒng)中，詩(shī)人追尋的是意境、意象和音韻，現(xiàn)代詩(shī)歌也同樣如此。意象是詩(shī)歌的血肉，它顯示的是詩(shī)人的想象力和進(jìn)入世界的深度、廣度，也承載著詩(shī)人與世界交往的價(jià)值、立場(chǎng)。

在我們時(shí)代，一切仿佛簡(jiǎn)單了。想想在古代，我們要去見一個(gè)遠(yuǎn)方的朋友，那隔著的千山萬(wàn)水需要怎樣的跋涉；由于蒙昧，要廓清一個(gè)事物的來(lái)龍去脈，需要怎樣的竭精憚慮。而現(xiàn)在，一切仿佛都為我們安排妥當(dāng)了。我們要去遠(yuǎn)方，由汽車、輪船、飛機(jī)來(lái)代替我們的腳步；我們認(rèn)識(shí)一個(gè)問(wèn)題，有教科書、有黨刊報(bào)章來(lái)為我們定義和思考。如果一個(gè)靈魂不是不安的，不是有著探索的欲望在撼動(dòng)著日漸麻木的神經(jīng)，那你被規(guī)范的生命會(huì)覺(jué)得一切都妥妥當(dāng)當(dāng)。事實(shí)上，一切思想和觀點(diǎn)都有它的時(shí)代性和局限性，包括那些自然學(xué)科的“科學(xué)”都有它無(wú)法揭開的謎團(tuán)。這一事實(shí)已在各個(gè)領(lǐng)域被它們的歷史驗(yàn)證。但由于懶惰和別有用心的哄騙，要超越被規(guī)范的思維定勢(shì)，復(fù)活我們被麻痹的神經(jīng)是多么的難??！我們要抗拒的不僅僅是個(gè)人的思維定勢(shì)，我們還要抗拒外部的擠迫，我們總聽到習(xí)慣勢(shì)力在說(shuō)“是這樣，不是那樣”、“一定要怎樣怎樣”。如果我們?cè)敢庀裣N蟻一樣被一種命令要求著去生活，那我們就會(huì)永遠(yuǎn)活在被真理遺忘的黑暗中，我們的生命就會(huì)永遠(yuǎn)被謬誤和麻痹統(tǒng)治著。

幸好我們的生命仿佛沒(méi)有停止過(guò)追求，我們的生命總在不屈不撓地追尋著詩(shī)意活著的可能。詩(shī)意在我們時(shí)代不再是美侖美奐的風(fēng)景，不再是簡(jiǎn)單的順從和贊美，而是隱藏在黑暗中的災(zāi)難、痛苦和不屈，以及由承受、承擔(dān)、超越獲得的堅(jiān)定、寬闊，它是在穿越迷障和恐嚇中向真理不斷靠近的潛行的途中。在所有的學(xué)科或者說(shuō)在人類追求真理的表達(dá)形式中，詩(shī)歌最集中表達(dá)了對(duì)詩(shī)意的追尋的愿望。沒(méi)有詩(shī)意，詩(shī)歌也就消亡這一事實(shí)使詩(shī)歌必須義無(wú)反顧的打破任何企圖阻礙我們接近真相（真理）的勢(shì)力的阻擋。

主體確立的兩難：

在與他者的既建構(gòu)又否定的關(guān)注中

馬永波：對(duì)主體性的討論的困難，我以為，在于中國(guó)現(xiàn)代性的確立，在目前還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成的情況下，對(duì)主體性的消解就已經(jīng)草草展開甚或已經(jīng)收?qǐng)?，這里面有著十分復(fù)雜的社會(huì)文化心理因素，各種錯(cuò)雜的權(quán)力影響關(guān)系在共同起著作用，不同的話語(yǔ)立場(chǎng)所秉持的原則和進(jìn)路也大不相同，因此，造成了眾語(yǔ)喧嘩，誰(shuí)也聽不見誰(shuí)說(shuō)些什么，各立場(chǎng)的現(xiàn)身情態(tài)千變?nèi)f化，難有可以分辨的面目。

第二個(gè)困難在于，個(gè)人主體性的確立，和生命的倫理本體是不可分開的，而在中國(guó)文化傳承中，知識(shí)分子往往難以獲得信仰資源的支撐。這樣，信仰話語(yǔ)的權(quán)威性勢(shì)必讓位于形式話語(yǔ)的自律，導(dǎo)致詩(shī)歌往往抽空了精神主體的具體實(shí)踐力量。所以，脫出文本空間的束縛，真正走向“尊重事物本身”的敞開之境，應(yīng)該是我們從解構(gòu)性后現(xiàn)代中突圍的一個(gè)途徑，從而開始真正回到中國(guó)經(jīng)驗(yàn)本身，這對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌本土身份的確立實(shí)為不不或缺的一步。

在這方面，我認(rèn)為，對(duì)主體中的他者力量及其作用，要保持敏感和注意。我們知道，拉康認(rèn)為，在主體中，語(yǔ)言和象征秩序構(gòu)形為他者和分解性力量，主體進(jìn)入象征秩序之后，其異化就幾乎成為本體性的，主體被他者否定性塑造，象征隔離了主體與其自身。然而，言語(yǔ)行為理論發(fā)現(xiàn)，主體為他者所塑造其實(shí)并非僅僅是否定性的，它是一個(gè)十分矛盾的過(guò)程，也是因文化不同而可能差異極大的過(guò)程。主體和自我的疆界是多變的、動(dòng)態(tài)的、處于不斷的解構(gòu)和建構(gòu)過(guò)程中，文學(xué)主體性的更替性建構(gòu)是新的主體性方式與模式的誕生，而非僅僅是對(duì)穩(wěn)固的笛卡爾界限的瓦解，亦即主體的確立是在他者的既建構(gòu)又否定的關(guān)注中。而文學(xué)作為一種特殊的話語(yǔ)形式，能夠跨越象征秩序的界限并進(jìn)入作用于我們的歷史和存在。這也許是詩(shī)歌不僅僅是詩(shī)歌的意義之所在。

楊四平：我贊成永波講到的主體不僅在他者否定性中建構(gòu)，同時(shí)也在他者肯定性中建構(gòu)。過(guò)去，我們太迷信二元對(duì)立的制度化知識(shí)，在深受其害后，我們也簡(jiǎn)單地把它摒棄了。因?yàn)?，我們看不到如臧棣所說(shuō)的，現(xiàn)代性其實(shí)就在二元對(duì)立的模式中。因此，我們犯了把孩子和臟水一齊潑掉的低級(jí)錯(cuò)誤。我認(rèn)為，討論新詩(shī)主體性的難點(diǎn)有三：第一、以新詩(shī)主體性作為批評(píng)視野來(lái)反思?xì)v史、評(píng)判當(dāng)下、面向未來(lái)的合理性與合法性何在？第二、如何科學(xué)把握新詩(shī)主體性與文學(xué)性、審美性之間的關(guān)系？第三、新詩(shī)主體性原則的適用度問(wèn)題。

世賓：毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)實(shí)的力量無(wú)所不在地支配著我們的人生。如果過(guò)去漫長(zhǎng)的時(shí)間中自然和宗教曾給人類提供過(guò)蔽護(hù)，那么時(shí)至今日，這一切已在人類有意或無(wú)意中被破壞和拆除了。人類能在自己再造的世界尋求蔽護(hù)嗎?我們清楚，所有的再造物都是一把雙刃劍，人類必須時(shí)刻警惕它可能會(huì)傷及自身。但我們已無(wú)可選擇地置身于現(xiàn)實(shí)的世界中，被物質(zhì)——特別是再造物質(zhì)及它的技術(shù)——所規(guī)范，包括我們的生命。這就使我們不得不投入更大的熱情和智慧去研究和開拓現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的空間。包括政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)在內(nèi)的社會(huì)學(xué)科(或稱現(xiàn)實(shí)學(xué)科)都有責(zé)任在科學(xué)性和適應(yīng)性的指導(dǎo)下尋找人類幸福生活的道路。

但現(xiàn)實(shí)這條道路雖然能使人類過(guò)上幸福的生活，卻不能使人類活得更加豐富、更加美好，它無(wú)法解決精神的貧乏性問(wèn)題。這就要求我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)之外必須重新開拓另一領(lǐng)域——精神領(lǐng)域?。精神空間必須作為人類生活的另一面存在，像一枚硬幣必須有兩個(gè)面才構(gòu)成一個(gè)完整的世界一樣，精神空間的開拓將拓寬人類生存的廣度和深度。并且必須強(qiáng)調(diào)，這一精神空間不僅僅是現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，更是現(xiàn)實(shí)所無(wú)法抵達(dá)的邊遠(yuǎn)地帶和高蹈虛空，只有這樣，精神領(lǐng)域的一草一木才能反過(guò)來(lái)真正給現(xiàn)實(shí)以照耀和提升。這一空間，我們稱為夢(mèng)想世界。

夢(mèng)想世界是一切美學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)造的最終歸宿地，它以人類的終極理想和美為尋求的目標(biāo)，它更多時(shí)候與現(xiàn)實(shí)的利益訴求背道而馳。

也正是思想的力量在這里為我們開拓了另一片有別于現(xiàn)實(shí)的生存空間，它使我們能掙脫日常?規(guī)范的約束，在更富有終極意義的向度上思考和體驗(yàn)人生的價(jià)值。在當(dāng)代，詩(shī)歌作為現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想的橋梁，它的責(zé)任在于在現(xiàn)實(shí)之中，通過(guò)言說(shuō)關(guān)于存在直至引渡到存在的世界，因此，夢(mèng)想即是關(guān)于存在的思想資源，也是存在之地的芻形。對(duì)于當(dāng)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他們的全部責(zé)職就是從事“渡”的工作。如果用佛家的修行等級(jí)來(lái)比喻，在當(dāng)代，詩(shī)人不是如來(lái)——最杰出的詩(shī)人也是如此，他們只是一些修行或深或淺的和尚，他們?cè)谏畷r(shí)，只是在做著渡人渡已的業(yè)績(jī)。在當(dāng)代，詩(shī)人沒(méi)有任何能力和基礎(chǔ)來(lái)奢談存在，如果他們的詩(shī)歌之中的一部分有幸能觸及存在，也是稍縱即逝；在詩(shī)人的肉體未死亡之前，我們只能對(duì)詩(shī)人的一致性保持敬畏之心，而無(wú)必要相信他的個(gè)體已抵達(dá)這一境界。

李怡：我認(rèn)為，現(xiàn)在我們?cè)賮?lái)討論個(gè)體創(chuàng)作意義和文化意義上的新詩(shī)“主體”問(wèn)題應(yīng)該都沒(méi)有什么困難了。今天需要加以特別注意的是我們習(xí)慣的這些討論可能會(huì)忽略或“遮蔽”什么東西，這倒是我們要特別警惕之處。對(duì)于第一方面的討論，我覺(jué)得可能的遮蔽在于我們一般都注意到了傳統(tǒng)的政治文化對(duì)中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作“主體性”的剝奪、傷害，但與之同時(shí)，在今天，我們也應(yīng)該注意當(dāng)下的商業(yè)文化與政治虛無(wú)主義對(duì)詩(shī)歌的傷害，商業(yè)的發(fā)展以及在特定歷史條件下人們喪失理想信心之后的“虛無(wú)主義”人生態(tài)度依然會(huì)對(duì)“主體性”形成嚴(yán)重的傷害，就是說(shuō)，在這些時(shí)候，我們其實(shí)也不會(huì)思考和追求自己的藝術(shù)與人生目標(biāo)了，更多的是“利益”的算計(jì)，包括對(duì)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)本身的操作，提出什么詩(shī)歌理想是次要的了，反而是詩(shī)人如何進(jìn)入“文學(xué)史”成了最重要的事情，這不是一種“主體性”的喪失么？

對(duì)于第二方面的討論，我覺(jué)得近幾年我們將很多的精力放在討論如何對(duì)抗西方文化，好象“對(duì)抗”了西方我們就有了自己的“主體性”，與之同時(shí)，我們又大力倡導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)文化，倡導(dǎo)“國(guó)學(xué)”，這就給你這樣一個(gè)印象：好象只要我們宏揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化就獲得了“主體性”，甚至中國(guó)傳統(tǒng)文化就是我們的“主體性”。我認(rèn)為這是相當(dāng)危險(xiǎn)的傾向，在根本的意義上它混淆了我們討論“主體性”的目的和意義——讓中國(guó)詩(shī)歌找到它自己！西方文學(xué)不等于我們“自己”，而中國(guó)古代文化與文學(xué)也不是我們“自己”，中國(guó)現(xiàn)代的詩(shī)歌不僅僅是“中國(guó)”的，同時(shí)它們也是“中國(guó)現(xiàn)代”的，我們常常在談?wù)摗爸袊?guó)”，但常常忘記了討論“現(xiàn)代”，中國(guó)詩(shī)歌的“主體性”應(yīng)該是中國(guó)現(xiàn)代的。

今天我們的“主體性”討論，只有兼顧了以上的思考，才可能推進(jìn)到一個(gè)新的階段。

小結(jié)

楊四平：這次對(duì)話，通過(guò)對(duì)不同歷史時(shí)期人們認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念的具體分析以及對(duì)主體性理論所作的簡(jiǎn)略梳理, 達(dá)到了對(duì)整個(gè)新詩(shī)語(yǔ)境進(jìn)行科學(xué)批判, 部分獲取了對(duì)新詩(shī)主體性的真理性認(rèn)識(shí)，也許能夠讓現(xiàn)代漢詩(shī)找到它自己；同時(shí)，也可為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科與現(xiàn)代文化建設(shè)提供一種新的思考維度和敘述視野，還有助于推進(jìn)“主體論文藝學(xué)”等相關(guān)理論和批評(píng)方法的拓展；此外，為詩(shī)人創(chuàng)作和讀者的“新詩(shī)認(rèn)同”提供理論上的借鑒與參考；也為創(chuàng)新當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的文學(xué)與文化價(jià)值、提升國(guó)家文化軟實(shí)力提供一種詩(shī)歌參照。