袁敦衛(wèi)

摘要；在宗教救贖和審美解放之間，德國(guó)文化哲學(xué)家齊蔓爾看重的是宗教審美化(或?qū)徛诮袒?的“第三條道路”，一條既注重個(gè)體靈魂成長(zhǎng)也不否定審美感性享受的綜合道路，它既不與當(dāng)代樂(lè)觀的審美主義者所認(rèn)定的道路同向，也不屑于向傳統(tǒng)的宗教想象回歸。

關(guān)鍵詞；審美文化；主觀文化；客觀文化；審美化；宗教性

中圖分類(lèi)號(hào)：G02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-7387(2009)02-0218-04

審美文化的問(wèn)題源于現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)的變遷。何謂審美文化?當(dāng)代學(xué)者一般從兩個(gè)向度來(lái)界定：或視為“人類(lèi)審美活動(dòng)的物化產(chǎn)品、觀念體系和行為方式的總和；”喊視為“以主體的精神體驗(yàn)和情感享受為主導(dǎo)的社會(huì)感性文化?！鼻耙环N界定依托通常意義上的廣義文化，突出其形式客觀性；后一種則強(qiáng)調(diào)主體感受性，自然歸屬狹義文化。盡管界定方向各異。卻終究不能回避當(dāng)代審美文化中潛在的種種矛盾和沖突，它們也會(huì)隨著現(xiàn)代審美實(shí)踐的質(zhì)變而逐步強(qiáng)化并顯現(xiàn)出來(lái)。

揭示矛盾和界定矛盾。性質(zhì)是一致的。有人將當(dāng)代審美文化的本質(zhì)框定為消費(fèi)主義，并與近年浮起的“日常生活審美化”的討論聯(lián)系起來(lái)，“話中有話”地質(zhì)問(wèn)：是誰(shuí)的日常生活在“審美化”?既從客體一方暗示當(dāng)代審美文化受控于商業(yè)資本的幻象本質(zhì)，又從主體一方對(duì)這種文化消費(fèi)之弱勢(shì)群體暗表道義同情。而更多的人困惑于審美文化與科技文化的糾纏，目光中透露出對(duì)科技霸權(quán)的高度警惕，內(nèi)心里又不得不承認(rèn)科技文化對(duì)當(dāng)代審美文化的推助之功。在商業(yè)資本和科技利刃的雙重?cái)D迫下，除了被利用和纏雜，審美文化是否該自求一席之地?又如何可能?

從根柢上說(shuō)，這是一個(gè)關(guān)于文化解釋的問(wèn)題。在齊美爾(Georg simmel。1858-1918)看來(lái)。“文化首先意味著通過(guò)對(duì)世界上的事物的培養(yǎng)達(dá)到對(duì)個(gè)人的培養(yǎng)?！倍幕?Culture，德語(yǔ)Kultur)的本義即為培養(yǎng)。栽培?！霸耘唷笔且环N靈魂生長(zhǎng)的狀態(tài)，一個(gè)“文而化之”(文化)的過(guò)程。這樣。齊美爾就從文化的初始意義出發(fā)。將自己的文化觀建立在個(gè)體靈魂?duì)顟B(tài)和生存品質(zhì)的基礎(chǔ)上，因?yàn)樗麍?jiān)信只有人才是文化的真正對(duì)象，“是我們自己唯一熟悉的、從一開(kāi)始就要求完善的對(duì)象。”單從這一點(diǎn)來(lái)看，他的文化討論首先就契合了現(xiàn)代人注重個(gè)體感受性的心理傾向。

通過(guò)把宏觀文化與個(gè)體靈魂?duì)顟B(tài)、生活品質(zhì)聯(lián)系起來(lái)。齊美爾發(fā)現(xiàn)了兩種文化：主觀文化和客觀文化。主觀文化對(duì)應(yīng)著個(gè)體靈魂的成長(zhǎng)，而客觀文化則經(jīng)常避開(kāi)對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)的關(guān)注，自說(shuō)自話地發(fā)展成一個(gè)“自成一體的王國(guó)”，“它們不會(huì)說(shuō)話”。“只是一些形式。僅為自己而存在著，與生活無(wú)關(guān)?！?這里的主、客觀文化與上述的廣、狹義文化區(qū)分形式相似而內(nèi)容完全不同)從文化價(jià)值上看，只有通過(guò)客觀文化財(cái)富卓有成效的內(nèi)在同化，使人的主觀素質(zhì)達(dá)到完善和諧才是文化的頂峰。而現(xiàn)代生活(齊美爾主要生活在19、20世紀(jì)之交的柏林。他對(duì)“現(xiàn)代”生活的關(guān)注基本上是以當(dāng)時(shí)已成為歐洲最現(xiàn)代化城市之一的柏林為參照的)正處于真實(shí)的創(chuàng)造性的文化成就與個(gè)體文化狀態(tài)日趨分道揚(yáng)鑣的時(shí)代，從而導(dǎo)致?？陀^文化內(nèi)容在明確性與明智性方面跟主觀文化極不相稱(chēng)，主觀文化對(duì)客觀文化感到陌生，感到勉強(qiáng)，對(duì)它的進(jìn)步速度感到無(wú)能為力。”在齊美爾看來(lái)，正是客觀文化對(duì)主觀文化的壓抑形成了當(dāng)時(shí)審美文化的內(nèi)在沖突。也是在這個(gè)意義上，我們才切人對(duì)當(dāng)代審美文化的診斷。

在現(xiàn)代情境下，主觀文化與客觀文化因?qū)χ哦蛛x，審美文化又歸向何處呢?按照康德的批判邏輯，審美的功能在于溝通認(rèn)識(shí)領(lǐng)域(純粹理性)和道德領(lǐng)域(實(shí)踐理性)?？档聦⑷祟?lèi)的對(duì)象劃分為認(rèn)識(shí)、情感和道德三大領(lǐng)域，如果說(shuō)這種劃分對(duì)于分別闡明它們各自的規(guī)律并實(shí)現(xiàn)彼此的溝通具有重大意義的話。那么就分化在邏輯上指向更高程度的整合而言。齊美爾關(guān)于主，客觀文化的區(qū)分對(duì)于評(píng)斷個(gè)體生活的整體意義就有高度的參照價(jià)值。事實(shí)上兩種文化日趨分離，審美文化必然充當(dāng)這兩者的中介，原因在于：審美在促成主客體統(tǒng)一的基礎(chǔ)上關(guān)乎人類(lèi)的生存意義?；蛘哒f(shuō)。只有通過(guò)審美文化，齊美爾所劃分的兩種文化才不致完全分離(齊美爾把這種分離視為“文化的悲劇”，而且是一場(chǎng)無(wú)法克服的悲劇)，進(jìn)而導(dǎo)致人類(lèi)喪失對(duì)文化的主體同一性，最終淪為文化鏈條中的碎片。雖然齊美爾沒(méi)有專(zhuān)題論述過(guò)審美文化問(wèn)題，但通過(guò)把審美文化納入他的整體文化觀，我們可以發(fā)現(xiàn)。審美文化在某種程度上弱化了文化的“悲劇”意味，是人類(lèi)在文化洪流面前“既無(wú)法吸收同化，又不能簡(jiǎn)單拒絕”處境下的能動(dòng)選擇。在有限的選擇(包括審美的選擇)之下。個(gè)體得以調(diào)整客觀文化與主觀文化之間的距離，同時(shí)也表明：文化的命運(yùn)就是一場(chǎng)不斷推遲到來(lái)的危機(jī)。齊美爾深受康德哲學(xué)影響。而康德不無(wú)樂(lè)觀的批判邏輯(尤其是關(guān)于審美判斷力的批判邏輯)在齊美爾的文化觀中開(kāi)始染上了一層悲劇色調(diào)。

客觀文化不顧生命感受而獨(dú)立發(fā)展?！耙坏┇@得了自己固定的同一性、邏輯性和合法性。這個(gè)新的嚴(yán)密組織就不可避免地使它們同創(chuàng)造它們并使之獲得獨(dú)立的精神動(dòng)力保持一定的距離?！笨陀^文化日益“復(fù)雜、精細(xì)”，最終發(fā)展為一種按自身邏輯生長(zhǎng)的獨(dú)立“形式”，這種“形式”在“質(zhì)”和“量”兩個(gè)方面形成對(duì)主觀文化的壓抑：在“質(zhì)”上。各種客觀文化形式之間越來(lái)越分化而難以溝通。藝術(shù)品、社會(huì)形式、制度、知識(shí)等各自操著不同的“語(yǔ)言”，使用不同的“語(yǔ)法”。藝術(shù)家不明白經(jīng)濟(jì)學(xué)家的工作，科學(xué)工作者看不起人文知識(shí)分子，各門(mén)學(xué)科內(nèi)部不斷積累的新知識(shí)越來(lái)越集中于人數(shù)很少的專(zhuān)業(yè)人士身上，按照專(zhuān)業(yè)特長(zhǎng)來(lái)定位個(gè)人人格成為一種普遍的狀況；在“量”上，“不斷有新書(shū)出版、發(fā)明問(wèn)世、藝術(shù)品誕生，這一切形成綿延無(wú)盡的巨潮，在個(gè)體面前翻卷。要求他將它們完全吸收?！钡?，個(gè)體的吸收能力是有限的，他所能吸收的東西與客觀文化總量相比，永遠(yuǎn)不過(guò)是“滄海一粟”；于是就有了現(xiàn)代人典型的困惑：他被文化的洪流沖擊得暈頭轉(zhuǎn)向，既無(wú)法吸收同化。又不能簡(jiǎn)單拒絕。在齊美爾看來(lái)，雖然“形式”和生命之間的沖突在許多歷史時(shí)代一直都很尖銳，但除了我們這個(gè)時(shí)代，“沒(méi)有任何一個(gè)時(shí)代能把這種沖突揭示得像它的基本主題一樣清楚?！?/p>

一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，很難斷定齊美爾的時(shí)代與我們當(dāng)今的時(shí)代有多少共同之處，但他不厭其煩地談?wù)摯蠖际?、交際、時(shí)尚、面容、首飾、飲食、旅游以至貨幣(當(dāng)然也談?wù)撐膶W(xué)和藝術(shù))，從名目上看似乎包含了當(dāng)今時(shí)代的一切日常審美現(xiàn)象。無(wú)論這些現(xiàn)象與當(dāng)今時(shí)代的審美現(xiàn)象是否具有“質(zhì)”的相似性，生存與審美都是時(shí)而統(tǒng)一又時(shí)而矛盾的文化現(xiàn)象。作為一個(gè)文化觀察家(同時(shí)也作為一個(gè)“學(xué)院局外人”——齊美爾受當(dāng)時(shí)柏林的正統(tǒng)學(xué)術(shù)界排斥，在學(xué)術(shù)價(jià)值認(rèn)可和職稱(chēng)評(píng)定上終生不得志)，齊美爾對(duì)日常審美現(xiàn)象的文化關(guān)注在一個(gè)世紀(jì)之后看來(lái)，仍然具有一種洞穿歷史的力量。根本原因在于，齊美爾的文化關(guān)注并不局限于具體的歷史時(shí)代(比如現(xiàn)代)，或者說(shuō)，當(dāng)

今的審美文化只能作為一種歷史個(gè)案出現(xiàn)在他的文化視野中。這樣。審美文化雖然是隨著現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)的變遷而出現(xiàn)的命題，但作為文化與個(gè)人的“互動(dòng)”方式和顯現(xiàn)。實(shí)際上貫穿一切歷史時(shí)代。浸潤(rùn)著深刻的文化含義，隱約中還透露出一絲形而上的悲情。從本質(zhì)上說(shuō)，當(dāng)代審美文化的內(nèi)在沖突就源于當(dāng)代文化與個(gè)人生命聯(lián)系的內(nèi)在變遷。

首先，當(dāng)代審美文化日益從人的尺度轉(zhuǎn)向物的尺度。物質(zhì)性因素最終取得了主導(dǎo)地位。華麗的商業(yè)街、符號(hào)化的消費(fèi)行為、日新月異的城市建設(shè)……這一切固然可以與消費(fèi)主義甚至官僚主義聯(lián)系起來(lái)，但是其中主體的行為條件往往在文化意義上被忽略了，那就是當(dāng)代文化的物化——精神物質(zhì)化(理智主義、計(jì)算性格)、人身商品化(齊美爾多次舉現(xiàn)代婚姻和妓女賣(mài)淫現(xiàn)象為例)以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)化(經(jīng)濟(jì)利益成為壓倒性的社會(huì)目標(biāo))——傾向壓抑和忽視了人的內(nèi)在價(jià)值，物的尺度以非意志化的力量統(tǒng)馭審美領(lǐng)域并反過(guò)來(lái)改造人的審美價(jià)值觀念。人的內(nèi)在尺度越來(lái)越聽(tīng)從于外在尺度，或者按照齊美爾的說(shuō)法，人越來(lái)越通過(guò)外在的事物證明自身的價(jià)值(男人通過(guò)獲得的財(cái)富和征服的女人的數(shù)量：女人日益受控于客觀文化成就，但比男人相對(duì)好一些。因此“女人比男人更是人”(在齊美爾的文化論中，男女的差異不僅僅是性別的，更是文化的和形而上學(xué)的)。在齊美爾看來(lái)，這種物質(zhì)性的壓抑力量是隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展而逐步增強(qiáng)的，在古代或者低級(jí)文化的小社群中，物質(zhì)性和精神性(分別隸屬客觀文化和主觀文化)幾乎完全平衡。從這個(gè)角度來(lái)看。以成功實(shí)現(xiàn)商業(yè)目的、而非有效使用商品性能為表征的消費(fèi)主義固然揭示了商品與人的切實(shí)需求的分離，卻不能有效地解釋這種符號(hào)化的目的何以能得到消費(fèi)主體的響應(yīng)，只有在人的尺度被嚴(yán)重物化的前提下。這種消費(fèi)主義的定性才獲得主體條件的支持。

其次，當(dāng)代審美文化偷換并誤導(dǎo)了人類(lèi)對(duì)自身精神價(jià)值的追問(wèn)。審美作為一種精神和物質(zhì)的和諧互動(dòng)。本身不排除物質(zhì)因素，但是當(dāng)代審美文化往往以科技力量推動(dòng)的物質(zhì)性為主導(dǎo)，把人類(lèi)的審美實(shí)踐從過(guò)去“理想和現(xiàn)實(shí)”的張力狀態(tài)中拉扯出來(lái)，在“不怕做不到，只怕想不到”(當(dāng)代消費(fèi)性審美文化中常用的廣告語(yǔ))的口號(hào)中剔除理想層面，從而演變?yōu)橐环N在現(xiàn)實(shí)層面具有強(qiáng)迫性和誘導(dǎo)性的“征服文化”，大大忽略了精神性和個(gè)性化的訴求。同時(shí)還極其隱蔽地把這一切當(dāng)作人類(lèi)追求的終極目標(biāo)。當(dāng)許多人滿足于衣、食、住、行的審美化或索性以此為生活目標(biāo)時(shí)，并沒(méi)有意識(shí)到這種滿足感是批量生產(chǎn)的。在審美知覺(jué)同質(zhì)化和形式化的大趨勢(shì)下，“人們對(duì)于事物的微妙差別和獨(dú)特性質(zhì)不再能夠作出感受同樣細(xì)微的反應(yīng)，而是用平泛一律的方式去感受一切。”人與人之間也不再能辨認(rèn)出個(gè)體特征而喪失“質(zhì)”的意義而徒?！傲俊钡牟顒e。

此外，語(yǔ)言作為人類(lèi)最普遍的表達(dá)工具同時(shí)也作為審美對(duì)象。100年來(lái)(指1800年至1900年)表達(dá)的色彩細(xì)膩了，可能性豐富了，但是“如果人們觀察各種個(gè)人的講話和文章”。就整體而言。卻“越來(lái)越不正確”和“越來(lái)越平庸乏味”；各種形式的交談則比18世紀(jì)末要“簡(jiǎn)單得多，無(wú)趣得多，不嚴(yán)肅得多”。從而證明曾經(jīng)被歌德等偉大人物養(yǎng)育和注入活力的語(yǔ)言文化在客觀化之后也銷(xiāo)蝕了表達(dá)個(gè)性的可能和愿望(聯(lián)想當(dāng)代用特定符號(hào)表情達(dá)意的所謂“網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言”和各種場(chǎng)合下的“官樣文章”，似乎不難覺(jué)察齊美爾的敏銳!)。這樣，文化對(duì)于人的價(jià)值生成不再是個(gè)體性的而是模式化的：個(gè)體的人作為文化鏈條和集群組織中可游離、可替代、無(wú)個(gè)性的一部分，成為了現(xiàn)代社會(huì)客觀化的犧牲品。所謂“社會(huì)的完善是以個(gè)體的不完善為代價(jià)”難道是齊美爾故作驚人之談?但可以肯定。正是在這個(gè)意義上。齊美爾才會(huì)有些出格地肯定戰(zhàn)爭(zhēng)，認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)可能是“文化復(fù)元的第一步”，“戰(zhàn)爭(zhēng)所做的事。同樣也是促使外部現(xiàn)實(shí)給予內(nèi)部需求更多的發(fā)展空間與前景。”一方面隱約顯示出其精神導(dǎo)師尼采的身影(只不過(guò)尼采顯得狂躁，齊美爾透著優(yōu)雅)，另一方面則表達(dá)了他對(duì)個(gè)體生存格式化和片面化的憂心。

毋庸置疑，當(dāng)代審美文化在提高當(dāng)代人的個(gè)體生存品質(zhì)、推進(jìn)世俗化(與宗教神圣化相對(duì))的進(jìn)程中功不可投，雖然這種審美化生存可能隱含著許多不易覺(jué)察的美麗陷阱。文化與個(gè)體、形式與生命，生存與審美。其中纏雜的種種悖論和矛盾似乎注定帶有形而上意味而無(wú)法徹底擺脫。在齊美爾看來(lái)。這種悖論不但不會(huì)消除，而且是文化本身固有的悲劇。審美文化在緩和文化形式和生命質(zhì)感之間的恒在沖突時(shí)，自身作為不斷僵化的文化形式的組成部分，同樣也在與個(gè)體生命發(fā)生潛在的沖突——面對(duì)文化的滋生邏輯，生命總是顯得敏感、脆弱、經(jīng)常溢出既有的形式規(guī)范而又易于被利用和欺騙。雖然齊美爾也承認(rèn)文化的客觀化從總體上說(shuō)是一個(gè)社會(huì)文明進(jìn)步的必然，但如何對(duì)自說(shuō)自話的文化形式保持應(yīng)有的警惕而又不脫離具體的歷史背景和文化樣式來(lái)談?wù)撋鼏?wèn)題，這是一個(gè)超越了當(dāng)代審美文化題域的“齊美爾式”的文化提問(wèn)法。或者說(shuō)，無(wú)論是傳統(tǒng)審美文化還是當(dāng)代審美文化，人作為個(gè)體面臨的文化難題都是一樣的：個(gè)人如何與具體的文化樣式(包括不同時(shí)代的審美文化)和諧互動(dòng)才可能更成其為人!

齊美爾認(rèn)為，至少在現(xiàn)代狀況下。審美并不是一個(gè)人獲得生命價(jià)值的最高選擇和唯一途徑。當(dāng)然。審美文化也就不是與主觀文化能夠無(wú)條件同一的文化，尤其在當(dāng)代審美文化日益客觀化和物質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)狀況下。在他的文化世界中，從根本上講，只有宗教和藝術(shù)才是人類(lèi)靈魂所擁有的“當(dāng)然財(cái)富”，而且是“預(yù)定”的(此處充分顯示了齊美爾主體先驗(yàn)論的觀念)。這樣。藝術(shù)與審美的關(guān)系就在齊美爾的論述中當(dāng)然地浮現(xiàn)出來(lái)。從現(xiàn)代實(shí)踐來(lái)說(shuō)。人們?cè)缫颜J(rèn)識(shí)到審美活動(dòng)并不局限于藝術(shù)領(lǐng)域，但是真正把審美實(shí)踐引入社會(huì)生活層面的，齊美爾或許要算“第一人”。他在《社會(huì)美學(xué)》、《感覺(jué)社會(huì)學(xué)》、《時(shí)尚的哲學(xué)》等多篇論文中一再討論審美化的日常生活。實(shí)際上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跳離了以藝術(shù)審美論為中心的傳統(tǒng)框架。為現(xiàn)代審美實(shí)踐擴(kuò)大了空間。

有意無(wú)意把大眾引向日常審美的現(xiàn)場(chǎng)，齊美爾轉(zhuǎn)身卻又發(fā)現(xiàn)了它的脆弱。齊美爾似乎在思考：如果日常審美尚不足以救贖現(xiàn)代人的心靈，那么藝術(shù)是否可能?他在猶疑中表白道：“對(duì)藝術(shù)的感知似乎暗示我們?cè)谒囆g(shù)和靈魂的基本需要之間存在一線關(guān)聯(lián)……如果我沒(méi)看錯(cuò)的話，這種藝術(shù)熱情的高漲不會(huì)持續(xù)很久。人類(lèi)超驗(yàn)的沖動(dòng)在對(duì)任何終極事物緘默不語(yǔ)的科學(xué)面前，在忽略精神內(nèi)在的自我完善的社會(huì)一公益活動(dòng)面前。遭到了幻滅，它必須為自身在審美活動(dòng)中尋找一個(gè)出口，但人們很快會(huì)得知。這個(gè)領(lǐng)域同樣有其局限性。”齊美爾有些失落地發(fā)現(xiàn)：審美，不管是日常生活的還是藝術(shù)的，如果沒(méi)有一種作為“超驗(yàn)沖動(dòng)”的內(nèi)在力量貫注其中。將勢(shì)必走人一條窄胡同。以齊美爾的立場(chǎng)而論，現(xiàn)代人不無(wú)樂(lè)觀、甚至不加審視地將審美文化視為人類(lèi)在現(xiàn)代性條件下的諾亞方舟以自渡渡人，是不是顯得有些近視乃至盲目?

生活在19、20世紀(jì)交匯處的齊美爾借助的仍然是宗

教。但與傳統(tǒng)宗教不同，其“宗教”論中的絕對(duì)者并不是亞當(dāng)和夏娃的“上帝”，而是一種作為社會(huì)整合方式的“宗教(天)性”(religiosity)，因此齊美爾的“上帝是最高、最純粹的整合”。或者說(shuō)，宗教的社會(huì)功能在于提供社會(huì)整合的絕對(duì)形式。與審美一樣，齊美爾認(rèn)為“宗教性”也是用以解除文化形式過(guò)分壓抑、縮小主/客觀文化裂隙的有效手段，而且內(nèi)在于每一個(gè)個(gè)體靈魂中，只是歷史借以表現(xiàn)它的形式不同而已。在傳統(tǒng)宗教形式衰落之后，現(xiàn)代人無(wú)奈地在社會(huì)形式中為“宗教性”尋找棲身之所，社會(huì)形式因而成為現(xiàn)代人的宗教形式。如果說(shuō)傳統(tǒng)宗教(指基督教)的本質(zhì)是幻想一個(gè)絕對(duì)者的存在，齊美爾則認(rèn)為真正的宗教信仰在于人之靈魂?duì)顟B(tài)和情緒狀態(tài)?！笆顷P(guān)于存在。關(guān)于主觀過(guò)程本身的東西”，是“真正的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)性，關(guān)于人的本性轉(zhuǎn)化?！边@種定義方向再次顯示了齊美爾把人視為一切文化形式(科學(xué)、藝術(shù)、宗教、技術(shù)、法律等)之中心的人本主義思想。

更有意味的是，在齊美爾看來(lái)?！白诮绦浴庇腥缢囆g(shù)創(chuàng)造?！白诮绦浴钡娜藙t如同藝術(shù)家，而真正的藝術(shù)品是“宗教性”的。顯然，把宗教情感與藝術(shù)情感聯(lián)通。齊美爾的宗教觀具有明顯的審美性質(zhì)(或?qū)徝烙^具有明顯的宗教性質(zhì))，這兩種性質(zhì)的結(jié)合一方面試圖為遠(yuǎn)離傳統(tǒng)宗教想象的現(xiàn)代人提供替代性的安身之所，另一方面又暗示了內(nèi)在宗教生命無(wú)法在現(xiàn)代文化形式中找到恰當(dāng)表達(dá)方式的“空無(wú)感”。在齊美爾看來(lái)，雖然藝術(shù)和宗教都有確定的解放功能(齊美爾更傾向于宗教性的拯救)，但都有向既定文化形式屈服而僵化的危險(xiǎn)，只有在生命哲學(xué)“個(gè)體原則”的激發(fā)下它們才能維持一種生機(jī)。

總而言之，當(dāng)現(xiàn)代人把審美視為自我解放之途時(shí)?？赡芗炔幻髁诉@條路途中隱伏的重重陷阱，也未意識(shí)到一旦審美的質(zhì)感與文化的“形式”連接，“審美文化”的大道本身可能已被異化為一條歧路。在傳統(tǒng)宗教想象衰落、經(jīng)驗(yàn)性的審美文化大行其道之時(shí)，齊美爾看重的是宗教審美化(或?qū)徝雷诮袒?的“第三條道路”。一條既注重個(gè)體靈魂成長(zhǎng)也不否定審美感性享受的綜合道路。它既不與當(dāng)代樂(lè)觀的審美主義者所認(rèn)定的道路同向，也不屑于向傳統(tǒng)的宗教救贖方式回歸。在這條道路上。齊美爾且行且看，內(nèi)心充滿疑慮和不安。因?yàn)檫@條道路的前景并不明朗。但不可否認(rèn)的是。他的理論在客觀上為今天的人們提供了一種思考的進(jìn)路：在傳統(tǒng)宗教救贖和現(xiàn)代審美解放之間能否有第三條道路?(齊美爾是否真正洞察了前兩種道路的內(nèi)在缺陷。在此無(wú)法展開(kāi))他坦誠(chéng)地說(shuō)：“我覺(jué)得大多數(shù)是非選擇題已經(jīng)不能作簡(jiǎn)單的肯定或否定”，“我們意志的本質(zhì)形式大概是介于必然和自由之間的、僅用對(duì)或錯(cuò)難以作出選擇的第三者?！痹谶@個(gè)具體問(wèn)題上，齊美爾顯然也不太肯定(所以他使用了“覺(jué)得”、“大概”之類(lèi)的語(yǔ)詞)。他所能肯定的是：“通過(guò)精神表達(dá)來(lái)證明我們生活內(nèi)容的手段已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，它們已經(jīng)不能深入我們所要表達(dá)的東西，它們要飛躍，要突破，要尋找新的形式。目前，這種新形式將自己的神秘現(xiàn)狀公諸于世，它們僅僅是一種預(yù)感或朦朧的事實(shí)，是一種要求?；虿幌噙m應(yīng)的探索試驗(yàn)?！边@似乎也是審美文化在無(wú)把握的情形下代替人類(lèi)超驗(yàn)想象而必須經(jīng)歷的迷惘階段。