高　鴻

2009年3月6日至3月24日由徐悲鴻紀念館、保利藝術博物館主辦，北京保利國際拍賣有限公司協(xié)辦的《春之歌》世紀悲鴻作品收藏大展，按主辦方稱“此次展覽對于流散在民間的重要徐悲鴻作品是一個資源整合，展覽作品多為海內外重要藏家多年的珍貴藏品，數(shù)件屬首次在國內公開展出，匯集如此精煉、高品質作品的專題展覽，實為難得。多角度為收藏家提供一個展示交流、深化研究徐悲鴻藝術創(chuàng)作的高端平臺。”

應該說，此次展覽盛況空前。不過，本次展覽所展出的贗品數(shù)量之多、仿技之拙劣，恐怕也是空前的。本文本著與主辦方“懷著維護藝術品市場健康發(fā)展的責任心，為大眾的收藏方向提供導航，與收藏家共同深化專題研究，推進中國傳統(tǒng)藝術品收藏的穩(wěn)健發(fā)展?！币粯拥某踔裕瑪M就本次展覽中的部分展品(分“牛、獅、虎部分”“馬、貓部分”“家禽部分”“飛禽部分”“花卉、白描、書法部分”等)進行一次“深化研究”，不妥之處，尚乞專家學者不吝賜教。

牛、獅、虎部分

《春之歌》

展品第一部分有“見證名家交往的精品力作：如張善孖、張大千兄弟在北平舉辦昆仲聯(lián)展時徐悲鴻擬持贈張大千，流傳有緒、鑿鑿可考的《春之歌》(立軸紙本設色1935年作款題“春之歌。大千道兄教正。乙亥，悲鴻”，鈐“悲”字印。)”以筆者之見，此為存疑作品。

對于《春之歌》，見2009年3月9日某報刊有《徐悲鴻的<春之歌>賞析》一文，鑒于本文是針對《春之歌》真?zhèn)蔚目甲C，因此，有必要將該文的觀點轉錄如下：

展品中徐悲鴻的畫牛精品《春之歌》十分引人注目。……畫面上，壯牛形體龐大，牧童是動乖巧，一大一小，一靜一動；老柳茁壯，新技繁茂，雖是墨筆，綠意可掬。襯以蔥蔥綠草，構成了充滿希望的春之歌。悲鴻善馬，婦孺皆知。他的馬之所以能在千百年來無數(shù)畫馬的作品中超邁群雄，主要是他成功地將西畫的技法和精神融入了國畫之中，注重比例，造型準確，以形傳神。悲鴻畫牛卻非常少見，更特別的是，有關研究專家認為，畫中牽牛的牧童是以徐悲鴻的兒子為模特的；而畫面上的牛腿，看上去酷似徐悲鴻擅長的奔馬的雙腿，形成了“牛身馬腿”的獨特造型。因此，這幅《春之歌》在古往今來眾多畫牛圖中顯得頗為特別，也不同于徐悲鴻本人以往的畫作。

此畫款題“春之歌。大千道兄教正。乙亥，悲鴻”，鈴“悲”字印。乙亥乃1935年，是年徐悲鴻40歲，張大千56歲。當年正值張善孖、張大千兄弟在北平舉辦昆仲聯(lián)展，徐悲鴻原擬持贈張大千，但由于北平藝術?？茖W校(中央美院前身)臨時決定由徐悲鴻帶學生到黃山寫生，徐悲鴻未能參加張氏昆仲聯(lián)展，故此作品仍在徐氏手中。徐悲鴻去世后，廖靜文女士將包括《春之歌》在內的多件悲鴻作品一起捐給國家，長期收藏于北京徐悲鴻紀念館中。后因徐悲鴻子女申請退還部分作品留作紀念，經(jīng)國家有關部門同意，此幅《春之歌》改由徐悲鴻哲嗣徐伯陽先生收藏。因而此畫流傳有緒，鑿鑿可考。

悲鴻、大千友誼深厚，徐悲鴻作畫自然格外認真，不但構圖嚴謹，尺幅也十分巨大，是少有的徐氏巨幅作品中的精品。

此外，除了上文的敘述，《春之歌》作為拍品，其第一次現(xiàn)身市場是在2001年，上海某拍賣有限公司2001年秋季拍賣會，時估價40萬50萬元，成交價是73萬元。該圖收錄在北京出版社2005年1月版《現(xiàn)代書畫投資·徐悲鴻卷》(史樹青主編)，并有文字評述：

本圖上款為“大千”。即為張大千。徐悲鴻主持中央大學藝術系的時候，曾力邀張大千為國畫教授，時在一九三五年左右。此圖當為這一時期兩位大師交往的明證。作品為徐悲鴻主題創(chuàng)作性的中國畫，是融人物畫、動物畫、風景畫為一體的重要作品。在具體的描寫反面，體現(xiàn)了徐悲鴻試圖熔古今中外技法于一爐的藝術主旨，在強調中國畫筆圣韻味的同時，結合7西畫的造型、透視與明暗層次等技法?！洞褐琛窞樽髌返闹黝}，具有濃厚的生活氣息，畫中牧童與牛的表現(xiàn)尤為出色，而春風徐徐吹來，柳技隨風飄揚，也平添了畫面濃濃春意。

河南大象出版社2005年1月版《中國近現(xiàn)代書畫真?zhèn)舞b別·徐悲鴻卷》(楊新主編)也將此圖收錄其中，且也有文字注明：

……徐悲鴻畫馬聞名天下，他的馬之所以能從上千年來無數(shù)畫馬的作品中凸現(xiàn)出來，主要是他成成功地將西畫的技法和精神融入國畫中，造型準確，以形傳神。牛也是徐悲鴻特別鐘愛的題材，他所畫的水牛如他的馬一樣意韻生動、神氣十足。此圖中體型龐大的牛，與小巧靈動的兒童，以及泛著新綠的垂柳，構成了充滿希望的春之歌。

鑒于此，本文擬將以上這些文字說明與《春之歌》圖中的水牛造型和筆墨加以深化比較，因為一件畫作的真?zhèn)?，不是以“故事”和想當然的“因此，這幅《春之歌》在古往今來眾多畫牛圖中顯得頗為特別，也不同于徐悲鴻本人以往的畫作?！眮泶_認的。

水牛的結構不準

《春之歌》的主題物象是一頭回首用后蹄搔癢的水牛，但其結構問題很大。常識告訴我們，水牛的體型龐大，其行走和靜止狀態(tài)無不給人腳踏實地的感覺。而《春之歌》的牛，其姿態(tài)是回首且又蹺起后腿去搔癢，此時牛的龐大軀體全賴立地的三條腿來支撐，但其前兩條腿必定是分開而立的，以保持與后一條腿三足鼎立的姿態(tài)。但此圖中的牛卻是前兩條腿向前并立，這樣一來，與后面的一條腿就不能形成分立的呈穩(wěn)定狀的三角著力點，以致使整個牛的重心失衡。如果我們將此牛與徐悲鴻作于1931年的《牧童和牛圖》比較，便可看出《春之歌》中的牛的造型是極不準確的。即便徐悲鴻不是畫回首搔癢的牛，而僅僅是畫回首的牛亦即四條腿全是著地的牛的造型，牛的四條腿也是呈穩(wěn)定的三角支撐狀態(tài)，如徐悲鴻《紫氣東來圖》中的牛。而這一造型特征在徐悲鴻畫回首搔癢的馬以及回首的馬的造型中也是強調的極為明顯的。此其一。

再從牛的神態(tài)來看，《春之歌》的牛只是一個很平常的回首姿態(tài)，并沒有因頭部某個部位有瘙癢需要蹺腿去搔癢的神態(tài)。而《牧童和牛圖》的牛的神態(tài)卻非常逼真，因瘙癢，不僅回首而且將頭向后予以傾斜，與蹺起來的后蹄相配合，那眼神仿佛是在感受搔癢帶來的愉悅，而那豎起來的耳朵也仿佛在品味著蹄子蹭擦瘙癢處而發(fā)出的聲響，不像《春之歌》那無關痛癢的呆滯形態(tài)。此其二。

水牛生來就適合載重，是力量的象征。故而牛的脊椎、肱骨、關節(jié)盂以及骨盆等骨骼結構都非常明顯，因而牛的肌肉也隨之明顯起來。而《春之歌》的牛，脊背好像是一頭肥豬的脊背，非常圓滿，因而缺乏牛的脊椎與骨盆之間的過度關系。

解剖學告訴我們，牛的前腿肱骨連接于牛的肩胛骨。以此來衡之《春之歌》，我們就會發(fā)現(xiàn)該圖中牛的頸部與軀干的銜接顯得極為不合結構透視關

系，不知作者是如何“安置”的?而這，我們只能認為是該圖的作者(當然不是徐悲鴻)缺乏西畫結構的訓練，不解透視關系所致，故而才“忽略”掉了前肩胛骨和胸腔，非但牛的軀體后大前小不完整，而且牛的前兩條腿也不知從何處生長而來，而且骨盆也沒有體現(xiàn)出來。因此，在表現(xiàn)牛蹺起的后腿肌肉關系時，筆觸凌亂，感覺不出負重的牛后腿的厚重肌肉；此外，牛因蹺起后腿，必然對腹部肌肉有一定的擠壓，然該牛的后腿肌肉與腹部之間卻沒有絲毫的擠壓關系，從而導致后腿與腹部結構關系混淆；而另一條后腿的骨關節(jié)也不符合透視關系，處理的太大，且也不臺結構。牛鼻子和鼻梁之間有一個凹凸結構關系，而《春之歌》的牛鼻子因“疏忽”了這一結構，把牛鼻子畫成“仰天鼻”。

接下來，我們再來談談《春之歌》的腳踝骨和牛蹄的毛病。

畫牛、馬，腳踝骨可能是最難畫的部位，因為要畫出活絡的感覺。這就要求造型要準確，不懂骨骼解剖是難以下筆的。故其門弟子在實踐中無不感嘆“唯獨這幾寸腳踝骨極難掌握”，這話雖是針對畫馬而言，但用在畫牛也同樣如此，所不同的是，畫牛的腳踝骨不僅要畫出活絡的感覺，還要畫出凝重堅挺的力量感，唯有這樣才能與堅硬的牛蹄形成一致；徐悲鴻畫馬蹄，強調靈活，因為馬之跳躍和奔跑全賴馬蹄的靈活彎曲和伸縮。他曾說過，馬蹄比女人的高跟鞋還難畫。那是因為馬蹄是力量與重心的集結所在，是動靜靈活的關鍵。而徐悲鴻畫牛蹄，也同樣注重靈活，但更重要的是要體現(xiàn)牛蹄的負重和拉重所需要的肢體特征，既要靈活更要勁健，為此，徐悲鴻筆下的牛腿、腳踝骨、牛蹄的造型和用筆都比較夸張。而《春之歌》牛的牛腿、腳踝骨、牛蹄卻處理的極為輕薄。尤其是牛蹄的勾勒更是無視結構且線條臃腫，淡墨渲染用筆瑣碎，缺乏質感。凡此這些，都是有悖徐悲鴻“謹嚴之Style”的細節(jié)造型特征。而這，絕不是一句“這幅《春之歌》在古往今來眾多畫牛圖中顯得頗為特別，也不同于徐悲鴻本人以往的畫作?！彼苊苫爝^去的。此其三。

在該次展覽中還有一幅1943年作的《耕牛圖》。曾收錄于馬來西亞大將出版社2007年8月版《南國翰墨緣》及徐悲鴻紀念館審編，文物出版社2007年出版的《徐悲鴻作品集》。該圖的雙胞胎本即《?！肥珍浽诤幽洗笙蟪霭嫔?005年1月版《中國近現(xiàn)代書畫真?zhèn)舞b別·徐悲鴻卷》(楊新主編)第79頁，并附有兩段鑒定文字：

仿本《?！防L一正在搔癢的水牛，牛的動態(tài)過于夸張，頭與身體之間的比例關系不準，牛的四蹄也顯得僵硬呆板，水圣技法凌亂，書法水平也較差，屬仿徐悲鴻畫牛的作品。

《?！贩卤尽４朔卤局信５纳眢w結構極不準確，筆墨凌亂，下筆無力。復筆頗多，無徐悲鴻畫作的粗獷大氣，揮灑自如。

《?！分允欠卤?，主要是因為“牛的身體結構極不準確”。那么由此及彼，稱《耕牛圖》“牛的動態(tài)過于夸張，頭與身體之間的比例關系不準”也是說得過去的，因為從兩圖的造型、勾勒來看應該是一個本子——盡管我們還難以準確判斷誰是母本，但從兩圖的款識來分析，《牛》的款識書寫的矯揉造作，且筆觸不合徐悲鴻；而《耕牛圖》的款識書寫水平幾可亂真。因此，《耕牛圖》是《?！返哪副镜目赡苄员容^大。

相對來說，《耕牛圖》的造型要比《春之歌》的牛合乎結構關系，但從筆觸習性來進一步分析，線的勾勒缺乏洗練，加之筆力不濟，線條的力度和蒼勁感不復可見；而表現(xiàn)牛的肌肉筆觸“面”的關系，顯得瑣碎和繁縟，這是因為沒有經(jīng)過西畫素描的訓練所導致的筆觸凌亂、光感過花。要言之，下筆無方，自然是復筆過多，如此一來，哪來徐悲鴻的揮灑自如和粗獷大氣?

說《耕牛圖》的款識幾可亂真，是指字的形態(tài)是徐悲鴻的風格，但仔細分析，用筆較為僵硬，流暢不夠，其中尤以“盤溪”二字最為拙劣，故其神采黯然。而這，只要比照一下《回首馬圖》“癸未長夏悲鴻磐溪遣悶”以及徐悲鴻《二童圖》“卅三年暮春悲鴻磐溪晴窗寫”真跡款識，就會非常清楚的看出其破綻。

徐悲鴻嘗稱：“我愛畫動物，皆對實物下過極長時間的功夫，即以馬論，速寫稿不下千幅，并學過馬的解剖，熟悉馬之骨架肌肉組織，然后詳審其動態(tài)及神情，方能有得?！毕嘈判毂櫘嬇Ｒ彩侨绱?，這是徐悲鴻之前所有的中國畫牛、馬的畫家不曾涉獵過的實踐和積累過程，因而他筆下的牛、馬，形象新穎、造型生動，幅幅佳構無不是成馬(牛)在胸，游刃有余、駕輕就熟地表現(xiàn)牛、馬在不同角度的運動狀態(tài)下變化瞬間的動態(tài)結構和神情，得心應手地運用大角度透視和表現(xiàn)手段，所以他畫的駿馬、耕牛筆墨凝重而不失酣暢，奔放而不乏精微，筋強骨壯，氣勢磅礴，形神俱足。

扎實的素描、寫生、解剖的基礎，加上對中國傳統(tǒng)繪畫藝術的深刻理解和認識，才得以構建徐悲鴻獨有的筆墨語言特質，不同概念且又不隔藝理的東西方繪畫點、線、面的適度、得體的相融，相當程度上又得力于徐悲鴻的似古籀的書法功底。

徐悲鴻的另一特色是線質的堅卓清爽，沉雄勁健如錐劃沙，且又似行云流水般的暢達瀟灑。其粗細、濃淡、干濕都緊隨著描繪對象的體、面結構關系的不斷變化而呈現(xiàn)出豐富多彩，耐人尋味的墨相，或堅挺、或醇厚、或輕靈，厚重而富質感。

具體說來，徐悲鴻畫牛和馬是以魏碑兼草隸的筆意準確、凝練地勾勒出軀干，以極具古籀金石氣的短而勁的線條奠定神韻之骨架，繼而用濃淡有度的水墨，以類似西洋繪畫的筆觸融合傳統(tǒng)繪畫的沒骨點虱法，將馬的肌肉的質感、骨骼的結構表現(xiàn)得既臺物理、物情又合物態(tài)。

人物衣褶勾勒不合悲鴻的筆觸習性

所謂“有關研究專家認為，畫中牽牛的牧童是以徐悲鴻的兒子為模特”的說法，疑是撰文者的想當然?？迹毂櫣P下的牧童(兒童)的形象幾乎都是胖乎乎的圓臉蛋，如《牧童和牛圖》《牧童圖》《村歌圖》。退一萬步說，即便認可《春之歌》中的牧童的原型是徐悲鴻之子，也定是徐伯陽，因為徐慶平系廖靜文之子，生于1946年9月28日，徐伯陽是蔣碧微之子生于1927年12月26日。其筆墨卻與徐悲鴻的習性大相徑庭，看那線條結構則是習見的“純粹”傳統(tǒng)人物畫的畫法。而我們看徐悲鴻的《牧童和牛圖》《牧童圖》《村歌圖》，其牧童與水牛的畫法與《春之歌》一樣，用的也是寫意筆墨，但牧童的勾勒尤其是衣褶的線條，非常簡練、生動，線質特征非常具有律動感，流暢而又凝重，且與水牛的筆墨習性一致。在此，我要特別提醒大家的是，徐悲鴻的國畫線條是由西畫寫生的線條演化而來，其內涵，絕非單一“純粹”的傳統(tǒng)線描所能體現(xiàn)。這就揭示了這樣一個事實，臨、仿徐悲鴻的國畫作品，如果沒有長時間的西畫素描、寫生乃至色彩學的嚴格訓練，并具有極高的造詣，要想

探究徐悲鴻國畫的點、線、面的意趣，無異邯鄲學步，生搬硬套，不解個中三昧的機械模仿，其結果不但學不到徐悲鴻的精髓，反而暴露了作偽的痕跡。以此衡之《春之歌》，我們就會發(fā)現(xiàn)牧童衣褶的勾勒，其線條顯得繁瑣，線質特征非常生硬、呆滯，而與意筆的水牛也是迥然異趣，不能融為一體。

柳樹主干類柏樹

《春之歌》柳樹的畫法極為拙劣，第一感覺是那柳樹主干的紋理用筆幾類徐悲鴻畫的柏樹。且因作偽者不解樹木的結構，主干與枝干以及柳枝的出枝，顯得不合物理，用筆極其混亂；而柳條的用筆也顯得單薄僵直，缺乏隨風搖曳的意趣；此外，那棵柳樹的根部也好像不是扎根在泥土里。

寫到這里，《春之歌》那形神俱虧“春之歌。大千道兄教正。乙亥，悲鴻”的款識還有必要細細辨析嗎?

《雄獅圖》

《雄獅圖》立軸沒色紙本紀年“卅二年長夏”款識：述倫仁嫂夫人慧正。卅二年長夏悲鴻。鈐“悲鴻”朱文印。復有“畫家自簽：獅。悲鴻。壬午(1942年)。”

必須注意的是，“卅二年長夏”是癸未(1943年)的夏季，畫家如何在壬午(1942年)就給尚未問世的《雄獅圖》題寫了款識?

又，我們在徐悲鴻《會師東京》的款識中讀到這樣一句有關創(chuàng)作始末的文字：“壬午之秋繪成初稿，翌年五月寫成茲幅……”，足見《會師東京》的獅子造型的初創(chuàng)時間是在“壬午(1942年)之秋”，而《雄獅圖》的創(chuàng)作時間卻是在“壬午(1942年)之秋繪成初稿”之前的“卅二(1943)年長夏”，我們不禁要問：獅子的初稿尚未完成，《雄獅圖》雄獅的造型稿子從何而來?

再，看《雄獅圖》的雄獅造型，細心人不難發(fā)現(xiàn)來自徐悲鴻《會師東京》中一頭雄獅，所不同的是，《雄獅圖》的雄獅造型原來是《會師東京》雄獅的反版而已。但比較兩圖，筆墨意蘊卻不啻天壤，其偷梁換柱的手段實在是蹩腳至極。

此外，《雄獅圖》的款識中“慧正”一詞，也充分暴露出作偽者有限的語文知識，因為我們在徐悲鴻所有的款識中只看到“惠存”“惠教”“惠正”，此詞組中的“惠”字在這里是給予的意思，亦即給予保存或給予指教、教正，“慧正”一詞顯系組詞錯誤。

《側目》

《側目》立軸設色紙本1941年作款識：辛巳春日吉隆坡客中，悲鴻，思Barye安可及乎!印文：東海王孫、悲鴻。此前見于北京A拍賣公司2006秋季拍賣會·中國近現(xiàn)代書畫(二)專場，時估價：220萬250萬元，成交價：280.5萬元。

此次展覽，有如下文字說明：

展覽：1“THE AgT OF xu BE HONG”1987年4月30日至6月14日于加拿大維多利亞美術館。2“THE ART OF XU BEI HONG”1987年8月15日至9月27日于加拿大安大略皇家博物館。

出版：1，《中國現(xiàn)代名家畫譜——徐悲鴻》第42頁，人民美術出版社出版。2《徐伯陽藏畫集》第15頁，香港1990年出版。

說明：1，星洲紀實，1940年12月13日，乘輪由印度返抵新加坡。2，此幅徐悲鴻畫作為徐伯陽先生藏畫，徐伯陽先生為徐悲鴻之子，母蔣碧微。3，徐悲鴻所繪雄視圖，給雄獅踞崖間俯視盤蛇、怒目圓睜，探爪作欲撲狀，其勢甚得，有瞬間定格之妙。畫意體現(xiàn)了徐悲鴻于1941年抗戰(zhàn)期間，振作精神，唾棄邪惡勢力，以畫筆喚起民眾奮勇之心，抒其對光明之向往。按徐悲鴻于1939年即有《側目》一圖問世，構圖與此圖大致上同，可見繪于1941年的此幅作品，是《側目》一圖的延展之作。4查《徐悲鴻年譜》，知徐氏于該年自新加坡赴吉隆坡，出席其畫展開幕式，月底轉赴怡保，再辦展覽并義賣作品籌款支持抗戰(zhàn)。本幅作品就是這段時間的產(chǎn)物。5，跋中提及Barye(AB％om8 Louis Barye，1796-1875)為法國雕塑家。他出身為五金工人，于1812年參軍，戰(zhàn)后，他隨雕塑家巴素爾(Bosio)學習。他的創(chuàng)作風格未為時藝術界接受，直到十九世紀三十年代末方被認同。他的動物雕塑作品屬浪漫時期之風格，并為使動物藝術納入藝術范圍的先驅者。他的作品如《待獵之獅》、《在壓迫蛇的獅子》等，都對徐悲鴻產(chǎn)生頗大的影響。本幅所題“思Barye安可及乎!”恰好說明了徐悲鴻創(chuàng)作淵源的承傳；同時亦表現(xiàn)了畫家對作品的滿意程度，頗有“青出于藍”之慨。

鑒定書畫，我歷來主張是對被鑒定的主體即書畫本身的筆墨習性進行考量。一件作品的真?zhèn)尾皇且赃f藏、著錄(文獻)乃至敘述故事為依據(jù)的?？茖W的鑒定應該是實物與文獻相互印證，考證學最忌的是將“文獻”與“實物”對立起來或分離開來。相關“文獻”與相關“實物”之間有著互為依存、補缺、印證諸多方面因素關系和內在聯(lián)系。我們在做具體考證時，“文獻”如果不能為“實物”相對應，則這個“文獻”不起考證和印證作用，反之亦然。實物與文獻的相互印證的要點還是要審視書畫本身的筆墨習性符不符合該書畫家的故態(tài)特征，如果這些習性與書畫家的故態(tài)特征不合，任何著錄和故事也就失去了被引用和舉證的作用。鑒于此，擬將上文“徐悲鴻所繪雄視圖，給雄獅踞崖間俯視盤蛇，怒目圓睜，探爪作欲撲狀，其勢甚得，有瞬間定格之妙?！钡奈淖峙c《側目》中的獅子結構和筆墨習性做一番印證。首先，上文將《側目》理解為“雄視”，其與側目不是一個概念。所謂側目，即鄙視而非雄視?！秱饶俊氛孥E中雄獅側目，是鄙視已經(jīng)被斬斷身體的斷蛇，其創(chuàng)意是有歷史背景的，在此不再贅言。為便于行文，我們還是先來講解一下蛇類盤曲的常識性知識：《側目》畫了一條身體完整的蛇，且其盤曲形態(tài)呈上繞式螺旋狀。當然，蛇盤曲呈上繞式螺旋狀的不是沒有，但只限于盤曲在一棵直立的樹干上。而盤曲于地面或草叢的蛇，一般都是盤成有利于進攻發(fā)力的交織狀或卷縮狀，斷沒有像此圖那樣形同一堆牛糞，由此可見該圖的作者對蛇類盤曲的習性是缺乏了解的。

又《側目》畫的是一只雄獅近距離對峙一條毒蛇，如果那條蛇還是一條有生命的蛇的話，它應該具有極其靈敏的御敵反應，蛇的紅外視覺是大自然賦予的“第六感”，即蛇利用來犯者或獵物發(fā)射的紅外輻射的熱效應，將來犯者或獵物溫度信號轉換為自身感官上的溫度變化信號，繼而激發(fā)自身神經(jīng)作出響應，直立曲體昂首做出進攻的姿態(tài)。而我們看此圖中的蛇，卻是一副了無反擊來犯之敵的癡呆之像。比之真跡中那條雖被斷尾尚且不甘就范，怒目圓睜且最大限度地張著露出令人毛骨悚然的毒牙大口的蛇，此圖蛇的造型和神態(tài)無疑是一大敗筆。

毒蛇尚且如此，那么“俯視盤蛇，怒目圓睜，探爪作欲撲狀，其勢甚得”的雄獅其形神又是如何呢?恕我直言，其造型就有悖獅子的結構特征，造型結

構透視關系不準確。而真跡中雄獅的造型是符合面對毒蛇不敢輕敵的姿態(tài)的，兩只眼睛側目逼視著毒蛇的兩只怒目兇殘的眼睛，而四條腿(尤其是前兩條腿的前后交叉)的造型呈現(xiàn)出既可攻，也可退的態(tài)勢，不像《側目》中雄獅那樣兩只眼睛(從透視關系來看，兩只眼睛不對稱)與癡呆的蛇一樣，目光分散，神色恍惚；前兩條腿的姿態(tài)完全是毫無退守之備的正面迎敵的姿態(tài)；另一荒謬的是，獅子的爪子給畫成了虎爪。所謂“雄獅踞崖間俯視盤蛇，怒目圓睜，探爪作欲撲狀，其勢甚得，有瞬間定格之妙?！睂嵲谑菬o的放矢的信口開河，再以此不合結構透視關系的獅子造型來印證款識的“思Barye安可及乎”，豈不是無知的狂妄!

就動物的造型而言，神態(tài)取決于形態(tài)。該《側目》中獅子的神態(tài)之所以如此，關鍵是其造型和態(tài)勢關系不準確。且不論其筆墨，單看獅子背面的那條后腿就不符合結構透視關系，不知道從那個部位生長而來。退一萬步說，如果徐悲鴻確有必要非得要畫一幅反方向的《側目》，筆墨關系可能有所變化，但對深諳動物結構和解剖的徐悲鴻來說，動物的結構和透視關系是不變的。

《雙虎》

《雙虎》立軸設色紙本戊寅(1938年)作?？钭R：戊寅元日在渝紀歲。悲鴻。經(jīng)湖先生雅教。鈐?。簴|海王孫。

該圖曾見于北京B拍賣公司2008年5月7日春季拍賣會，是時估價：50萬80萬元，以115.36萬元成交。并附有文字說明：

在中國現(xiàn)代美術史上，徐悲鴻主張以西方的寫實主義來改造中國畫，他的作品“惟妙惟肖”，以近代西方美術中的“科學法則”——比例、解剖、透視、準確的輪廓與結構替代文人畫“似與不似之間”“離形得似”的原則。他筆下的人物、花鳥、走獸都具有準確的、合比例和解剖的形，但筆墨工具、基本技巧又大抵是傳統(tǒng)的。有些作品可以說達到形神兼?zhèn)涞牡夭?。此幅《雙虎》作于1938年，以水墨淡彩寫兩只威風凜凜的猛虎。前面一只昂首而立，占據(jù)畫面的大部分空間。面部刻畫尤為精彩：雙耳豎立，雙眼斜睨，充滿警惕，似乎隨時都會發(fā)出震天怒吼，撲向敵人。身后的一只僅畫頭部，轉頸相隨，更襯托出前面一只的王者之風。全畫運筆迅激，墨色自然涸化，似不經(jīng)意，卻彤神兼?zhèn)?，這無疑來自于徐悲鴻扎實的寫實功力與沉厚的筆圣功力。

誠然，我倒希望《雙虎》的造型符合上述文字描述，問題是，以“‘科學法則——比例、解剖、透視、準確的輪廓與結構”來衡量《雙虎》，就連最基本的造型都不準確，既不合比例關系也違背解剖透視，其“形神兼?zhèn)洹崩碛珊卧?

老虎屬貓科，如果老虎的前兩條腿直立，一般都是坐立的姿態(tài)，也有直立的姿態(tài)?！峨p虎》中虎兩條后腿其中一條腿還連接于臀部的骨盆，而另一條腿，感覺其出處是在老虎的脊背，老虎的尾巴不是生長在臀部的當中，而是由老虎的腹部長出。這樣不合造型結構的老虎，別說是徐悲鴻了，即便在一般初學者的筆下也不會出現(xiàn)此等荒謬的低級錯誤。

徐悲鴻之子徐慶平嘗稱：“在署名徐悲鴻的畫上，如果我們看到在骨骼肌肉的位置、大小、長短、方圓上，在不同角度所應有的透視變化上有不確切之處，似是而非之處，便已經(jīng)可以斷定為偽作?！边@段話，好像是針對《雙虎》說的。

馬、貓部分

《三馬圖》

《三馬圖》 鏡心設色紙本1943年作款識：“卅二年中秋，悲鴻”、鈐印“悲鴻之畫”。謝稚柳題跋：“三馬圖。謝稚柳題徐悲鴻妙筆?！扁j?。骸爸x稚柳”“九九翁”。

曾見北京A拍賣公司“2008秋季拍賣會中國近現(xiàn)代及當代書畫夜場”，時估價：220萬-320萬元，成交價537.6萬元。拍賣方附有以下說明：來源：此作為臺灣長流畫廊藏品，為徐悲鴻代表作品之一。

說明：此拍品經(jīng)徐悲鴻紀念館館長廖靜文女士鑒定為真跡。

時代背景：本幅作于1943年中秋節(jié)，是年九月中旬，徐悲鴻在成都祠堂街四川美術協(xié)會舉辦個人展覽，展覽之中發(fā)生一些不愉快的爭端，但徐悲鴻的心情并未受到影響，仍繪出許多優(yōu)秀的作品，尤其與好友謝稚柳的相會，也是分外喜悅。謝稚柳在1934年經(jīng)張大千介紹與徐悲鴻相識，徐悲鴻年長謝十余歲，當時已聲名鵲起，謝稚柳則剛剛嶄露頭角，但在藝術上的惺惺相惜使二人結下了深厚的情誼，此幅由徐悲鴻執(zhí)筆，謝稚柳題天池的作品恰好是這段友情的見證。

說明：

在徐悲鴻的《三馬圖》系列中，多采取齊驅馳騁的躍動之姿，如此幅既有動態(tài)又有靜態(tài)的組合則不為多見，三馬全在畫幅上端，=馬低頭飲水，狀極親昵，一匹馬從右側奔至，這種細微生動的刻畫描寫，足見畫家日常觀察捕捉馬匹動態(tài)之用心。畫幅下方以大片留白作為水面的象征，近處繪兩棵樹的枝端，設計出空間縱深感，將三馬爭飲的情節(jié)置于遠視的角度。本幅仍舊沿襲了徐悲鴻大寫意馬的風格，但筆墨更為濕潤溫婉，僅在馬的結構部位和馬鬃處有重墨渴筆，體積感多借助淡墨塑造，且左側馬以紅色略加點染斑紋，極為少見。近樹分別以濕潤的赭石和石青繪出，使整幅畫色彩比較豐富，情趣盎然。

出版：1、《徐悲鴻作品集》第102-103頁，徐悲鴻紀念館編審、文物出版社2007年第一次出版；2、《近代百家書畫名跡精蘋》第157頁，臺灣長流畫廊1990年版。

必須注意的是，此《三馬圖》在2000年、2002年在拍場估價35萬-55萬元，然相繼流拍。此后，經(jīng)徐悲鴻的遺孀廖靜文女士鑒定為真跡并由徐悲鴻紀念館編審、文物出版社出版成《徐悲鴻作品集》后，該畫變成了拍場的搶手貨，即：北京A拍賣公司2006年春拍時以107.8萬元成交、北京A拍賣公司2008秋拍時以537.6萬元拍出。

對《三馬圖》這樣一件一眼便可斷真?zhèn)蔚纳秸?，本想一筆帶過，然就在此時，即2009年3月20日某周刊刊發(fā)的《我對徐悲鴻<三馬圖>提出質疑》(以下簡稱《質疑》)一文引起我的興趣，雖說《質疑》的結論是正確的，但在我看來，如果一個正確的結論是基于一個偏激的觀點，從嚴謹?shù)蔫b定學來說，其質疑的理由顯得有點荒謬，甚至會給讀者造成一種嚴重的誤導。有鑒于此，有必要花費一點文字予以糾偏。

《質疑》者之所以認為《三馬圖》是贗品，其理由有二：

一、《質疑》者是基于“雙胞胎”書畫作品“不可能兩張俱真”，即：“這種現(xiàn)象在藝術市場和書畫鑒定界稱之為‘雙胞胎，即出現(xiàn)兩張基本上一模一樣的書畫作品。通常認為其中必有一假，而不可能兩張俱真。也可能是兩張俱假，真本另有所在?！?/p>

二、是因《質疑》者“翻閱陳傳席所著《中國名畫家全集——徐悲鴻》一書(或在炎黃藝術館)，發(fā)現(xiàn)有一幅名叫《岸邊》的徐悲鴻作品”。對《質疑》者以上的兩點理由，我

認為其第一條“雙胞胎”書畫作品“不可能兩張俱真”的觀點是不能成立的。自古以來，“雙胞胎”書畫作品，一真一假者有之，兩圖俱假也有之，而兩圖(數(shù)圖)俱真也是不乏其例的。

通常說來，在書畫鑒定或在書畫市場一旦遇上“雙胞胎”，人們都會持非常警覺和謹慎的態(tài)度去對待，謹防一真一假或疑為雙雙俱假。而認為“雙胞胎”或“多胞胎”都是真跡的，在人們的意識里，這種可能性不大甚至是不可能的事。

其實，這是一種以偏蓋全的淺薄意識。中國畫創(chuàng)作，尤其是創(chuàng)作比較工細的作品，一般都需要事先打草稿(又稱“粉本”)。而且需要經(jīng)過多次反復琢磨和幾易其稿的過程，古人說的“九朽—罷”就是這個道理。待“粉本”十分滿意后，再依粉本進行正稿創(chuàng)作。此外，即便是意筆畫，章法構圖也不是件件都非常滿意，因此，鑒于創(chuàng)稿(即“六法”中的“經(jīng)營位置”)的費思量，一旦有一幅理想的工筆或意筆畫稿本，畫家都會十分珍惜。再者，即便完成了正稿的創(chuàng)作，往往也會出現(xiàn)需要再修改或再提高的地方，因此，畫家也就在“精益求精”的思想作用下再創(chuàng)作，這樣就有了一位畫家有兩幅或兩幅以上幾乎是一模一樣或是大同小異的作品傳世。還有其他原因，即某件作品或值得紀念，或為友朋所特別鐘愛，或為買家所青睞，這樣一來，兩幅或多幅同題材、同構圖的作品也就“應運而生”了。在我多年書畫考證中，既拈出了一些一真一假或兩假的“雙胞胎”，也發(fā)現(xiàn)了不少都是出自一人手筆的“雙胞胎”或“多胞胎”。就這一現(xiàn)象，我在拙文《甲申本張大千<番女掣龍圖>考》(《文物天地》2006年第5期)和《張大千作品真?zhèn)伪嫖鰧嵗?九)》(某刊物2007年第1期)兩篇文章中有過縝密的梳理和考證，在6幅圖式、筆墨一致的署款為張大千的《番女掣龍圖》中，發(fā)現(xiàn)有4幅均為張大干的真跡；而圖式一致、筆墨有異的署款為張大千的《春溪獨釣圖軸》、《江頭獨釣》和《聽泉圖軸》、《拄杖登山圖》兩對“雙胞胎”也是出自張大干一人之手。

據(jù)此，我們或可得出這樣一個認識，即：鑒定一對“雙胞胎”或“多胞胎”書畫作品的真?zhèn)?，要具體對待、縝密分析，關鍵是探究其筆墨是不是符合作者的習性，而不是僅僅局限于圖式、筆墨的相同。圖式、筆墨相同的畫作固然是鑒定必須警覺的一個方面，但其前提是考量兩圖的筆墨習性是不是一致。概言之，鑒定一幅書畫的真?zhèn)?，首先要審視這幅作品的整體氣韻是否順暢，大凡是真跡，其氣韻必是暢達的，氣息是純正的；反之，則筆觸刻意，故其氣韻不生。按照謝稚柳先生的觀點，鑒定的要義是先判斷真?zhèn)?。這是因為在鑒定實踐中往往會遇上這樣的事例，即：真的未必好，偽的未必劣。

因此，《質疑》者的所謂“雙胞胎”書畫作品“不可能兩張俱真”的觀點，是不能作為“雙胞胎”書畫鑒定理由的。

而《質疑》者的第二條理由，恰恰反映出其對徐悲鴻繪畫藝術的認識和對徐悲鴻筆墨習性的認知還沒有達到能夠鑒定徐悲鴻畫真?zhèn)蔚牡夭?。這是因為：如果《質疑》者沒有“翻閱陳傳席所著《中國名畫家全集——徐悲鴻》一書，(或在炎黃藝術館)發(fā)現(xiàn)有一幅名叫《岸邊》的徐悲鴻作品”，那么他的“《岸邊》奔馬頸部用墨濃淡分明，極有層次感；《三馬圖》馬頸部則墨色平鋪，索然無味?！栋哆叀分斜捡R的鬃毛用筆參次錯落，瀟灑靈動，有種厚重感；而另一幅則用筆呆板如刷?！币约啊凹毼⒌牟顒e就是在筆墨質量上，大師用筆和用墨就是在細微中顯出高明?！钡谋容^分析也就不復存在了。既然其比較分析不復存在，那么，其質疑的正確結論也只能理解為是一種“現(xiàn)炒現(xiàn)賣”的產(chǎn)物——因事有湊巧的巧合對比才得出的結論很類“瞎貓逮著死老鼠”。

《三馬圖》與《岸邊》是一對酷似的“雙胞胎”，按現(xiàn)在時髦的說法即《三馬圖》是徐悲鴻《岸邊》的山寨版。倘若世上根本沒有可以直接比照的《岸邊》這一母本，我們將如何對待既有徐悲鴻的夫人廖靜文的鑒定證書、又有徐悲鴻的好友謝稚柳題寫詩堂的《三馬圖》呢?

我們總不至于像《質疑》者那樣，先前對《三馬圖》有疑似的感覺而不敢確定，及至事有湊巧的在某某書籍上或在某某展覽會上看到《岸邊》才誘發(fā)“當時(去年)我對這幅作品就感覺不好，比如右下方樹葉的處理，我認為很瑣碎，有些程式化，過于草草，有悖于徐悲鴻的現(xiàn)實主義風格，整幅畫的筆墨水平也一般，還有就是署款書法太弱，謝稚柳題寫的詩堂《三馬圖》也不看好。”的高談闊論。如果在《質疑》者看來，“徐悲鴻的現(xiàn)實主義風格”是體現(xiàn)于“樹葉的處理”不“瑣碎”、不“程式化”、不“草草”。這，不僅暴露了《質疑》者對藝術概念的模糊以及缺乏對徐悲鴻繪畫藝術的認識，同時也折射出《質疑》者對《三馬圖》的“定性”有欲加之罪何患無辭之嫌。

以“雙胞胎”書畫作品“不可能兩張俱真”的觀點作為指導思想，并臨時抱佛腳的以某某(這個某某并非書畫鑒定家)編著的書籍以及廖靜文認定的徐悲鴻紀念館藏本《岸邊》為依據(jù)，對也是廖靜文鑒定為真跡的《三馬圖》提出質疑，而這質疑又是建立在對“徐悲鴻的現(xiàn)實主義風格”的胡亂界定之上，其鑒定的結果能令人信服嗎?在理論上來說，臨時抱佛腳且又是巧合的對比(而非雄厚的知識和長時間的經(jīng)驗積累所形成的必然性的認識)所形成的結論，其在鑒定學上是沒有學術意義的。如果聽信《質疑》者的“不可能兩張俱真”之說，勢必會走入以一種傾向掩蓋另一種傾向的誤區(qū)。

要言之，給一件作品作真?zhèn)舞b定，其性質幾類法律上給嫌疑人定罪，必須慎之又慎——既不冤枉一個好人(真跡)，也不冤枉一個壞人(贗品)。

多年的鑒定實踐，筆者得出這樣一個基本認識，即在藝術品鑒定行當，書畫作品的鑒定在圈內被稱之為“檢測軟件”，這是因為書畫的鑒定難度如同檢測電子產(chǎn)品的軟毛病，倘若沒有足夠時間的“臨床實踐”和對書畫藝術源流、精髓和不同朝代、流派的審美取向、筆墨個性的深層次研究以及作偽黑幕的探究，是難以知曉個中奧秘的。

所謂“鑒定”，我的體會是：鑒，是鑒其雅俗、鑒其風格、鑒其筆墨、鑒其款印：只有先有了這第一步的認識才可以有理有據(jù)地“定”其真?zhèn)?。每每遇到一件待鑒定的書畫作品，筆者的鑒定步驟是：一、要判斷的是該件作品的格調是雅還是俗。名家、大家的作品其格調必定是高雅的，氣息是純正的，如果一件作品格調庸俗，余下的工作程序就不必再進行了。二、如果該件作品格調高古生動，那就有必要仔細判斷它的時代氣息(即時代風格)，時代風格，是時代風尚的印記。三、要仔細審視畫家的筆觸習性和個性風格，譬如，要想深入細致地辨析一件徐悲鴻的畫，就必須具備對徐悲鴻整個一生的生活閱歷、知識結構、藝術修養(yǎng)、流派師承、筆墨特性以及繪畫藝術風格的演變、形成有個完整的系統(tǒng)認識。只有這樣，鑒定才具有學術含量。

最后，筆者要說的是：作為鑒定者，斷不可以武斷而又淺薄地認為“雙胞胎”書畫作品“不可能兩張俱真”——因為書畫鑒定不是每一次都能遇上類似《三馬圖》和《岸邊》這一眼便可斷真?zhèn)蔚谋阋耸?；而作為賣家更不可以睜著眼睛編瞎話，如：“……且左側馬以紅色略加點染斑紋，極為少見……”去忽悠買家，因為“以紅色略加點染斑紋”的馬，在徐悲鴻的真跡作品中不是“極為少見”，而是多有見之。總之，做學問要嚴謹，做買賣要誠實。