陳紅波

【摘 要】如今我們所感知的空間是交織和綜合的，我們?cè)诶L畫中也要盡力去表現(xiàn)我們所感知到的這樣的空間。抽象空間則是一種有效的方式。無(wú)指向就無(wú)限制，它直指觀者的內(nèi)心，激發(fā)其提取與畫面相關(guān)的頭腦中的表象。隨著觀者的增加，他們的頭腦中的表象共同形成了一個(gè)無(wú)限擴(kuò)大的虛化的空間。

【關(guān)鍵詞】空間表現(xiàn) 空間感受 抽象空間 無(wú)指向 無(wú)限定

空間是繪畫中不可缺少的因素。就繪畫的空間而言，一方面是作者如何將自己所感知和認(rèn)識(shí)到的空間在畫面中表現(xiàn)；另一方面則是畫面中所表現(xiàn)的空間如何被觀者感知。雖然這兩方面往往會(huì)出現(xiàn)一定的偏差，但作者的表現(xiàn)和觀者的感知總有著密切的聯(lián)系：希望觀者感知到的，總是作者想表現(xiàn)的。

當(dāng)下我們要呈現(xiàn)出什的空間當(dāng)然是現(xiàn)在我們所處的所感知的空間。繪畫中空間的表現(xiàn)是隨著當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于空間的感知和認(rèn)識(shí)的變化而變化的?，F(xiàn)今我們生活空間的變化以及我們生活方式的變化，使得我們很自然的用當(dāng)下的眼光去適時(shí)地審視和認(rèn)識(shí)我的所處的空間。由于在科技和哲學(xué)領(lǐng)域?qū)τ诳臻g認(rèn)識(shí)的擴(kuò)大與延伸；在生活中交通工具的便利；并且網(wǎng)絡(luò)使得人們?cè)谖锢砜臻g和心理空間上產(chǎn)生的偏差等原因，這時(shí)人們所生活所感知的空間是一個(gè)個(gè)頭腦中的表象所集合而成的交織的、綜合的、整體的形象。這樣我們對(duì)已變化了的空間的感知和認(rèn)識(shí)會(huì)促使我們?cè)诶L畫的空間表現(xiàn)中發(fā)生變化。這樣的變化不只是畫面空間中事物的變化，而是整個(gè)對(duì)于空間表現(xiàn)方式的改變。

當(dāng)然，當(dāng)今繪畫中對(duì)于空間表現(xiàn)的變化方式和途徑有很多。而運(yùn)用抽象的空間則是其中一個(gè)有效的方式。

什么是抽象的空間：這里指的空間，并不是泛指整個(gè)畫面中形象與形象之間的關(guān)系，而著重指的是在主體形象以外的圍繞主體形象的畫面空間。這樣的空間我們可以看作主體形象所處的環(huán)境或者是畫面的氛圍、背景。而這樣的抽象的空間也就是一片沒(méi)有形象的沒(méi)有指向的虛無(wú)的空間背景。

從作者如何將自己所感知和認(rèn)識(shí)到的空間在畫面中表現(xiàn)而言。我們現(xiàn)在所生活所感知的空間是一個(gè)交織的、綜合的、整體的形象。所以在我們的繪畫作品中我們也盡量去表現(xiàn)這種交織的、綜合的、整體的形象。任何一個(gè)具體的形象都有其自身的指向性，不論畫面中有多少具體的形象，不論其形象涉及到多少方面，其指向性是相對(duì)有限的。而這種抽象的空間卻具有更廣泛的指向。沒(méi)有了具體的形象就沒(méi)有了具體的指向，也就沒(méi)有了那些指向所形成的一個(gè)個(gè)限定。這時(shí)，這樣的空間是最無(wú)信息量的，也是最沒(méi)有限定的。但主體物的出現(xiàn)使其抽象的背景有了意義，這就是主體物所能存在的一切可能的空間的總和。

而從畫面中所表現(xiàn)的空間如何被觀者感知而言。抽象的空間不是著眼于其畫面本身所描繪的空間，而是著眼于觀者本身，直接觸動(dòng)的是其頭腦中的所存儲(chǔ)的所經(jīng)歷的空間表象。抽象使得不明確，不明確使得觀者少了排他的可能性，更有可能使其入境，從而激發(fā)其提取與畫面相關(guān)的頭腦中的表象。古人云：因指見月，得月而忘指。觀者正是從主體形象入手，因?yàn)楸尘翱臻g中沒(méi)有具體的指向也就沒(méi)有具體的限定，所以更容易進(jìn)入作品所營(yíng)造的意境中，這時(shí)畫面中具體表現(xiàn)的什么已不重要，觀者更多的是沉浸于自己與其作品相關(guān)的記憶中的景象之中。并且因每人的經(jīng)歷不同，所感知存儲(chǔ)的表象有差異，使得此時(shí)畫面所營(yíng)造的空間在不同的觀者頭腦中形成不同的景象，隨著觀者的增加，他們的頭腦中的表象共同形成了一個(gè)無(wú)限擴(kuò)大的虛化的空間。這時(shí)，這個(gè)作品就不再是表現(xiàn)的個(gè)人的感受，而是一個(gè)與之相關(guān)的群體的整體體驗(yàn)。

其實(shí)這樣的空間處理方式在很早以前就有人使用。在中國(guó)宋代的院體畫中，在元、明、清的文人畫中都不乏這樣的空間處理方式。但其中大多的作品抽離去背景是為了強(qiáng)調(diào)所描繪的主體物，從而借以抒發(fā)其作者個(gè)人的情懷。

但回過(guò)頭來(lái)說(shuō)，抽象空間的處理方式與中國(guó)傳統(tǒng)的人文畫之間有著必然的承襲關(guān)系。這樣的承襲關(guān)系自然使得這樣的空間表現(xiàn)方式有了其自身的文化背景。如季大純的作品就是抽象空間以及體現(xiàn)這樣的承襲關(guān)系的典范。他的作品往往是一個(gè)主體形象占據(jù)著畫面中心不大的位置，并通過(guò)一些水漬或者一些色彩的過(guò)渡將主體物巧妙的與背景連為一體。這時(shí)我們的思緒可能會(huì)從那個(gè)主體物入手，被作者代入任何一個(gè)與之相關(guān)的我們所感知過(guò)的情景之中。而畫面所呈現(xiàn)出的一種莫名的傳統(tǒng)氣息，使作品有了更廣泛的認(rèn)同感，這也就是那種承襲關(guān)系所孕育出的魅力。

當(dāng)然在西方當(dāng)代的藝術(shù)家中也有不少運(yùn)用抽象空間這樣的處理方式。雖然他們沒(méi)有象季大純有著對(duì)傳統(tǒng)吸收與繼承，但在他們的作品中依舊體現(xiàn)了抽象空間無(wú)指向更廣闊的特性。TOBAKHEDOORI就是這樣的藝術(shù)家。她在巨大的紙面上以線的形式工整地描繪出窗戶、墻、椅子等形象。雖然沒(méi)有刻意用水漬或者抹痕等方式將主體形象與背景融合，但由線構(gòu)成的形象不像色塊構(gòu)成的形象那樣與背景分離，就象一個(gè)鏤空框架結(jié)構(gòu)自然地與背景相融。在觀看她的作品是人們并不會(huì)去一味地關(guān)注她的主體物描繪的是多么細(xì)致，而是更多地沉浸于自己與其相關(guān)的思緒之中。

抽象空間的表現(xiàn)方式就是將主體物以外的形象抽離，使之沒(méi)有指向性從而沒(méi)有限制。這種作者假定的無(wú)限定的空間在觀者的參與中得到不斷地?cái)U(kuò)展與豐富。這正是我們表現(xiàn)我們所感知到的交織的、綜合的、整體的空間的有效途徑。

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