羅　鋮

清華大學中文系教授藍棣之曾說：“在20世紀80年代，清華的學生誰不懂詩歌誰就會被別人笑話；而到了90年代，誰懂詩歌誰就會被別人笑話!”而作為一個熱愛詩歌的讀者而言，在當代詩歌的發(fā)展進程中把詩人當作詩人看待并不斷發(fā)現(xiàn)好的詩歌是很重要的，正如陸耀東所言：“在詩歌的發(fā)展中，任何一種詩都只是一個驛站?！蹦敲?，我們就應該在每一個驛站停留下來，客觀嚴肅地把握詩人的價值取向、思維方式、情感形態(tài)等綜合形成的創(chuàng)作個性，從而認知一個詩人的特殊性和一種詩歌形態(tài)的獨特性。

朦朧詩時期，詩人在沒有英雄的時代只想做一個人。他們表現(xiàn)出貴族化的審美形態(tài)，堅持責任意識，凸顯精英品質(zhì)，注重詩歌的批判性。“第三代詩歌”盛興對，詩人日漸成了平民化的人，他們反崇高、反傳統(tǒng)、反意象、反抒情甚至反詩歌。進入九十年代之后，隨著個人化寫作的確立和分化，詩人更注重寫作本身。他們表現(xiàn)得更加率真、生活化，甚至還有些野蠻，但他們大都指向人性的本質(zhì)問題，思考人的存在與歸宿。而在世俗化的影響下，“70后”又逐漸成為了新鮮的核心詞匯，他們隨性而為。沖破了詩意稀薄的時代語境。用日常語言在嘴唇和下半身上放逐詩意，更多地只講究快樂，只力圖釋放出詞語的原生性和暴力性。

在弄清楚不同階段的詩歌之間的繼承沿襲和變化創(chuàng)新之后，當我們重新回到藍棣之的后半句話，就會發(fā)現(xiàn)。當下詩歌的問題的關(guān)鍵是，詩人的地位和尊嚴遭到商品經(jīng)濟下的大眾文化和商業(yè)文化潮流的雙重消解。詩歌出現(xiàn)了斯的傳播技術(shù)(網(wǎng)絡)，它不僅改變了紙張印刷的傳播方武，還改變了人們的接受方式和對詩歌的認知體系。隨著這種傳播技術(shù)的日新月異，民間話語逐步?jīng)_擊著官方話語。阿絡寫作逐漸覆蓋了傳統(tǒng)的書面寫作，大量的詩人開始熟練地借助隱蔽性的、民主性的網(wǎng)絡平臺與其他詩人和讀者交流，這就使詩歌具有了更多的不確定性。也正因為這樣。詩歌逐漸處在尷尬的外都環(huán)境，詩人已不再得到讀者和社會的普遍熱愛和尊重，詩歌的價值也得不到公眾應有的肯定?！艾F(xiàn)代社會的文化演變正在偏離‘美的原則。正在向丑陋和病態(tài)的深淵滑落”除此之外，詩人本身的原因也是關(guān)鍵。自從“盤峰論爭”之后，詩壇被人為地劃分出若干陣營。詩人內(nèi)部就開始有了嚴重的“江湖”意識和宗派意識。詩人們開始拉幫結(jié)派、自我鼓吹、圈子化，并以一種強烈的排它姿態(tài)與自己詩歌立場和詩學趣味相對的群體、個人或官方文學機構(gòu)進行對抗。也正是因為這樣，詩人開始無限制地自由放任，使詩歌精神的高潔傲岸變成低俗囂張，詩意的綿延無盡變成直白雜陳，甚至連一些淺顯的詩性常識判斷也被淘空，被無限制地虛無化。致使整個詩壇表面上鮮活熱鬧，實際上卻冷寂如一溝死水。詩歌本是語言藝術(shù)的精髓，是人類世界的精神家園，然而在像車輪飛轉(zhuǎn)前行的當今社會，詩歌暗淡了光芒，大眾園詩歌面尷尬，我們不禁要問：當下詩歌為什么會引發(fā)人們的“審美疲勞”?

一、價值關(guān)懷的墮落：以下半身寫作為例

如今的詩歌“熱鬧”而不“繁榮”，其首要的問題是詩人寫作意識的偏狹和迷誤。他們往往是青春躁動期的胡言亂語和力比多的本能宣泄，其詩歌也往往以公共化的閑言碎語來表現(xiàn)自戀的瑣眉和紛亂的人生境況。這種詩歌不具備廣博的人文關(guān)懷，甚至還在有意無意地消解人性的終極價值追問。這類詩人就是力圖在一個特定的時間，一種特定的情景下以一種特殊的體驗方式來表現(xiàn)一種瞬間的個人存在或意識。他們抽掉了良知、道義、風骨和美學風范。在一首詩歌中從不去擔當也從不去承載價值關(guān)懷，有的只是一種即興的快感。這種價值關(guān)懷的墮落最終引發(fā)了人們對詩歌的“審美疲勞”，這樣的寫作主要表現(xiàn)在“下半身寫作”中。

下半身寫作的代表詩人沈浩波質(zhì)疑“詩到語言為止”，并理直氣壯地回答，“不，語言的時代結(jié)束了，身體覺醒的時代開始了”。2000年，《下半身》詩刊由沈浩波等創(chuàng)立，“下半身寫作”正式誕生。之后，“下半身寫作”逐漸演變成一個獨立的流派，其代表人物有沈浩波、尹麗川、南人、朵漁、巫昂、李師江等。

下半身寫作強調(diào)一種形而下的反知識反文化的寫作姿態(tài)，強調(diào)生命力的真實性。表面上看下半身寫作填補了中國詩歌界身體寫作的空白，但事實上他們的核心理念“就是誠實地遵從肉體法則”，所以他們紛紛提出“詩歌從肉體開始，到肉體為止”。因此，赤裸裸的性自然就成了他們抒寫的核心。對性意識的渲染，對性事的描寫，對性經(jīng)驗的隱喻構(gòu)成了他們詩歌的基本模式。

“她一坐到我身邊／我就知道／這是今晚／全場最漂亮的一只雞／她甚至已經(jīng)超出了／一只雞應有的漂亮的范圍”(沈浩波《懷念一只雞》)。詩歌的語言完全向表象性轉(zhuǎn)移，消解了詩歌本身所承載的重負和深度。在我們的意識中，性是生命個體中絕對神圣、美好和隱秘的，而在沈浩波筆下，性瞬間就變成了一種“輕薄”。檢視下半身的文本，你可以發(fā)現(xiàn)他們排斥內(nèi)體之外的精神、情操以及倫理。一切詩性、思想都被活生生的欲望、軀體所替代。荷爾泉的流動使詩歌極具性意識的渲染。又以沈浩波《一把好乳》最具代表性：“她一上車／我就盯住她了／胸脯高聳／屁股隆起／真是讓人／垂涎欲滴／我盯住她的胸／死死盯?。枪拿浀男匕。乙馨阉创┚秃昧耍K于被我看得／不自在了／將身邊的小女兒／一把抱到胸，前／正好擋住我的視線／嗨。我說士人／你別以為這樣／我就會收回目光／我仍然死死盯著／這曰時住的／是她女兒／那張俏俏的小臉／嗨，我說女人／別看你的女兒／現(xiàn)在一臉天真無邪／長大之后／肯定也是／一把好乳”。

再看對性事的描寫：“哎再往上一點再往下一點再往左一點再往右一點／這不是做愛這是釘釘子／／嗅再快一點再慢一點再松一點再緊一點／這不是做愛這是掃黃或系鞋帶／／喔再深一點再淺一點再輕一點再重一點／這不是做愛這是按摩、寫詩、洗頭或洗腳／／為什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛／再溫柔一點再潑辣一點再知識分子一點再民間一點／／為什么不再舒服一點”(尹麗川《為什么不再舒服一點》)。這首詩完全拋棄了理性。把性事的描寫作為主體，根本不顧及傳統(tǒng)的性價值觀念和性倫理的吁求。詩中充滿色情、挑逗和坦露的快感。這首詩歌被稱為下半身寫作的又一經(jīng)典作品。那么，它到底經(jīng)典在哪里昵?我認為，尹麗川和其他下半身詩人相比，更像是一個徹底的身體解放者。不過，性意識的前衛(wèi)難道也具有一種經(jīng)典性嗎?

而南人的《吃冰棍的女子》：“一位二十多歲的女子／剝出一根冰棍／使勁吸吮／伴隨著伸縮自如的動作／她的唇邊發(fā)出／不可思議的／有節(jié)奏的聲響／并有白色的奶液／溢出嘴角／不少男人／駐足旁觀／垂涎欲滴”，通篇就是對性經(jīng)驗的隱喻。雖然詩人明確了這是在吃冰棍，但其指涉已經(jīng)不言自明，詩中對性的展示除了能提高荷爾漿指數(shù)之外，別無它用。

“在對普遍性的社會倫理吁求保持呼應的前提下，作為與主流精英分子相區(qū)別的詩人。當現(xiàn)實或苦難呼喚著自己的形式，呼啖著對自己進行命名和言說時。他要遵循的仍然也

只能是詩歌自身的倫理法則。一種審美的角度……他的倫理態(tài)度、倫理價值關(guān)懷不應該表現(xiàn)在人云亦云的熱情和具有轟動效應的題材上”。由此看來，詩人的寫作應該遵循一定的倫理，承載一定的價值關(guān)懷，特別是遵從詩歌言說方式的特殊性和基本法則。而“下半身寫作”純粹對性事有意地揭示，對性沖動、性欲望有意地展示，而且充溢著詩人的窺淫癬的心態(tài)。從《干和搞》、《女人的尖叫》、《偉哥進入中國市場》辭充滿欲望的題目，從干、搞、操、鳥、乳罩、精液、做愛、妓女等充滿性欲快感詞匯的使用，可以看出?！跋掳肷韺懽鳌贝_是“真而非美，有趣而無深度，有刺激而無意義”。由此可見?！跋掳肷韺懽鳌睆娬{(diào)生命力的真實性其實就是使生命感受滑向粗陋淺薄的肉體感官，他們所強調(diào)的一種形而下的反知識反文化的寫作姿態(tài)，其實就是反叛道德、情操、倫理、意識等。它的詩意僅僅停留在了以下半身的性為核心的恣意和快感中。他們所謂的“詩到肉體為止”只是一種對“此在”的放縱。他對內(nèi)體烏托邦的建構(gòu)，只可能指涉出目前消費時代狂熱浮躁的時代特征。但是“從肉體開始，到肉體結(jié)束”的寫作思想并沒有注意到肉體與倫理的緊密關(guān)系，從而既缺失了肉身本體的詩意創(chuàng)造和靈性體現(xiàn)，又使下半身的詩人們很容易地在前衛(wèi)的觀念中偏狹，在時髦的話語方式中迷誤。

二、口水泛濫：以口語寫作為例

加斯東-巴什拉認為，在日常生活中，語言中所有的詞語都在忠實地扮演著自己的角色，那些最常用的詞語。那些直接與平庸現(xiàn)實生活相關(guān)的詞語。并不因此而失去它們的詩意。也正因為如此，于堅也堅信：“寫作是通往自由的道路，重要的是如何才能脫離文化之舌，隱喻之舌，讓話說出來。讓話誕生?！庇谑牵杂趫詾榇淼摹懊耖g寫作”就開始大量使用常識的、可感的、第一性的、具有原創(chuàng)性的“方言”、“軟語言”，試圖通過詩歌的形式把想要說的話說清楚。這類詩人往往拒絕深度隱喻，抑制抽象的思維，極力使詩歌中的事物呈現(xiàn)出本來的面目，這也成為了一種新的美學追求。韓東曾提出“詩從語言開始”、“詩到語言為止”，實際上，“第三代”詩人中于堅、楊黎、李亞偉等用口語呈現(xiàn)個人化日紫經(jīng)驗的試驗，已經(jīng)成為了當代詩歌最重要的美學遺產(chǎn)。但為什么口語寫作最終會引發(fā)人們的“審美疲勞”呢?

隨著口語化寫作的發(fā)展，語言在詩人的筆下已經(jīng)不再具備自律性，也不再結(jié)實有力?！翱谡Z”逐漸演變成“口水”，“口水”又變成了“口水泛濫”，這種寫作日漸表現(xiàn)出詩人精神的偏癱和人性深度的淪喪，就連最基本的創(chuàng)作愿劉也被泛溢的口水所吞噬，在這些口水的泡沫中，詩歌已經(jīng)不能讓讀者感知詩人最初的創(chuàng)作意識和詩歌內(nèi)部的詩意了。嚴重的“廢話”誤導、貶損了詩歌純正的風味兒，使詩歌淪落到簡易粗俗的境地。

“我堅決不能容忍／那些／在公共場所／的衛(wèi)生間／大便后／不沖刷／便池／的人”(趙麗華《傻瓜燈——我堅決不能容忍》)。這是詩歌嗎?這只是詩人將那些原本不是詩的文字采取隨意分行的形式制造的“偽詩”。讀起來就像“口吃”者結(jié)結(jié)巴巴的陳述。再看《誰動了我的花內(nèi)褲>：“晚上想洗澡／發(fā)現(xiàn)／花內(nèi)褲／找不到了／難道真的會／有人／收藏／我的／沒來的及／洗／的／花內(nèi)褲?”在這里，詩歌就是“回車鍵”，以致在2006年8月以后，網(wǎng)絡上出現(xiàn)了“惡搞”趙麗華的“趙麗華詩歌事件”，甚至有人總結(jié)出所謂“梨花詩萬能寫作技巧”：1、隨便找來一篇文章。隨便抽取其中一句話，折開來，分成幾行，就成了梨花詩(選一句熱點新聞試試?)；2、記錄一個4歲小孩的一句話，但要按照他的說話斷句，也是一首梨花詩；3、當然，如果一個有口吃的人，他的話就是一首絕妙的梨花詩；4、一個說漢語不流利的外國人，也是一個天生的梨花體大詩人。這正是對那些缺乏詩意卻在形武上分行置之的“偽詩”的絕妙諷刺。英國詩人阿諾德認為，詩是“人類語詞所能達到的最宜人最完美的表達形式”和“人類最完美的言語”。而在上述的詩歌中。“口語詩”已經(jīng)完全淪為“回車鍵派”。

詩歌文本娛樂化和詩歌的商品消費性的凸顯，是“口語詩”發(fā)生變異的根本原因。最早的口語娛樂觀賞文本是伊涉的《結(jié)結(jié)巴巴》：“結(jié)結(jié)巴巴我的嘴／二二二等殘廢／咬不住我狂狂狂奔的思維／還有我的腿／／你們四處流流流淌的口水／散著霉味／我我我的肺／多么勞累／／我要突突突圍／你們莫莫莫名其妙的節(jié)奏／急待突圍／／我我我的／我的機槍點點點射般的語言／充滿快慰／／結(jié)結(jié)巴巴我的命／我的命里沒沒沒有鬼／你們瞧瞧瞧我／一臉無所謂”。伊沙對結(jié)巴口吃癥仿擬性地使用，顯示了他典型的敘事姿態(tài)。而現(xiàn)在的問題是“口語詩”解構(gòu)了口語敘事的姿態(tài)。請看某位詩人的《今天早晨的第三首詩》：“早晨寫了兩首詩／一首是《難受的詩》／另一首是《舒服的詩》／舒服的詩不一定就舒服／只是它比難受的詩／晚寫了三分鐘／當它寫完的時候／我的心里就不再那么難受。”捷克理論家穆卡洛夫斯基在《標準語言與詩歌語言》中曾說：“正是對標準語的規(guī)范的有意觸犯，使對語言的詩意運用才成為可能。沒有這種可能，也就沒有詩?！倍@首詩歌的詩意在哪里昵?蘇珊朗格在《藝術(shù)問題》中也認定：“詩人從根本上說來就不同于普通的會話語言，詩人用語言創(chuàng)造出來的東西是一種關(guān)于事件、人物、情感反應、經(jīng)驗、地點和生活狀況的幻泉?！倍@首詩歌具有什么詩意的幻泉嗎?由此可見，這樣的口語寫作就破壞了日?？谡Z的穩(wěn)定性、實用性、交流性，也破壞了詩歌語言的原創(chuàng)性、創(chuàng)造性和審美性。

真正的問題出現(xiàn)了，“口語寫作”迅速地滑向了帶有娛樂觀賞性的表演。嘩眾取寵，膚淺輕薄是其主要的寫作特征，也由此開始了一個詩歌文本娛樂化的時代。更讓人難以想象的是曾寫過幾首像模像樣的詩歌的楊黎竟也宣稱：“人一生下來就會寫詩。這是真理。人一生下來就會寫詩，就像人一生下來就會說話一樣。”這樣的言論要把詩歌引向何方?就讓我們來看看楊黎最新寫的詩歌吧：“有一天，我給而戈／講了一個女人的故事／有冤屈，或比冤屈／更悲慘的不幸／而戈說，他說楊黎／我想看你把它寫出來／我搖頭，眼睛拿開／并不是所有的事／都可以寫的。再說／我找了個簡單的借口／我現(xiàn)在那么忙／這是一月前的事／至少有二十天／直到今晨5點／而戈，我從夢中驚醒／突然就非常地想寫／我想啊想啊，那女人／有沒有那女人／她究竟發(fā)生了什么／悲慘得讓我不能入眠／在星期天的早晨／窗外有人在賣白菜”(《而戈，幫我想一下這事》)。這首詩簡單淺顯，甚至可以說粗鄙不堪，用日常生活的細節(jié)來耍語言的小聰明，詩敢中毫無情趣、智慧和思想可言。就連詩歌寫作策略上的深化、完善和詩意的提升都不曾出現(xiàn)，唯一可以看的一句詩是“并不是所有的事，都可以寫的”!難怪“口語詩”被很多人稱為不道德的詩，究其根本原因，就是“口語詩”的表演性太直觀了，詩藝太簡單了，語言太淺白了。一言以蔽之，“口語詩”的口水太多了。

三、變輕的詩魂：以個人化寫作為倒

進入90年代。一些詩人提出了“個人化寫作”的概念，雖