書道二十講(六)：篆書之道

程方平

秦始皇統(tǒng)一全國之后，通過統(tǒng)一文字為其控制全國的文化和思想奠定了重要的基礎。其綜合六國文字之共性，在戰(zhàn)國集成大篆用于通行文字后，再通過簡化、規(guī)范而形成小篆，為日后中國的長久統(tǒng)一提供了劃時代的主要文化載體，也為文字和書道能藉此承前啟后奠定了基礎。從歷史的角度看，歷朝歷代國土的統(tǒng)一是一時的，而文字的統(tǒng)一意義更為深遠。這種統(tǒng)一和規(guī)范有利于教育、傳播和文明的積淀，較之以往文字的復雜多變，這也是一種“解放”和疏通。在世界各民族中，中國人是最早通過法律的保障而具有統(tǒng)一文字的意識的。通過現(xiàn)行文字，中國人可以輕而易舉地認識小篆并可以通過小篆找到識認甲骨文和各類先秦文字的鑰匙。僅通過文字一途，中國人就可以與古人輕易溝通，這在全世界都是絕無僅有的。

據(jù)漢代許慎的《說文解字·敘》記載，秦時雖官定小篆為通行文字，但大篆、刻符文字、蟲書、摩印文字、署書、圜書、隸書等7種文字與之并用，時稱秦書“八體”?？梢?，在小篆通行的時代，其他書體的并用雖然范圍有限，但都應是篆書發(fā)展的相關(guān)滋養(yǎng)。

篆書，此處主要指小篆或秦篆，傳說由秦朝宰相李斯奉旨所創(chuàng)。其主要借鑒了先秦時期的規(guī)范大篆，參以甲骨文、金文、六國文字等，通過去蕪存菁最終簡化而成。康有為在其書道專著《廣藝舟雙楫》中沿用漢朝人的說法指出“秦篆變石鼓體而得其八分”，是說秦篆與石鼓文的形制晟為相近，有直接的承繼關(guān)系，變異程度并非顛覆性的，改革是漸進和舒緩的，而石鼓文亦是當時的集大成之變。較之上述支字的不規(guī)范、不穩(wěn)定，甚至還多少帶有一些族微和圖騰等象征意義，小篆的文字性更為突出，而且造型更加規(guī)整和秀美。

與先秦諸種文字的字形相比，小篆主要呈豎長方形，大小一律、章法規(guī)范，筆畫一如既往，線條沒有粗細變化，更講究圓潤勻稱，充分體現(xiàn)了秦朝初期的時代文化風貌。唐朝書論大家張懷瓘在其《六體書論》中稱：“小篆者，李斯造也?；蜱U纖屈盤，或懸針狀貌，鱗羽參差而互進，璉璧錯落以爭明。其勢飛騰，其形端儼：李斯是祖，曹喜、蔡邕為嗣?！睆埵纤?，概括了小篆的特色和師承，其對小篆基本情狀的描寫雖過于文學，卻能給后人留下了比較開闊的體驗和想象空間，揭示了小篆之道的基本講究。

所謂“篆”，包括大篆和小篆，造字時確定用“竹”字頭，可知其主要是在竹木簡上書寫。關(guān)于“篆”較早的明確記載當屬《論語》中提到的“韋編三絕”，即孔子讀《易經(jīng)》讀到串聯(lián)竹簡的皮繩三次斷開?？鬃拥臅r代人們所寫的應該是大篆或六國文字，秦漢篆隸出現(xiàn)后被統(tǒng)稱為“古文”。由于在簡牘上書寫，所以橫向的拓展受到限制，而豎向的拓展卻可游刃有余，致使秦代出現(xiàn)的小篆會演變成豎長狀，而不是橫寬狀?？梢?，書道的變化會因主要書寫工具的變化而有所改變，相應的審美和設計也會受到一定的局限和規(guī)范。當然，記載秦篆的載體并不僅僅是竹木簡，刻于石壁、鑄于銅器、書于布帛、刷干彩陶的作品也是比較多的。只是因為金石載體堅固不變、傳之久遠，所以今人見之最多、最清晰的往往是銅鑄和石刻上的文字。

與書于竹木簡上，或鑄于銅器物上的篆書相比，摩崖石刻中的篆書由于展示空間的拓展而富有氣魄和博大的氣象。

從整個中國文字和書道歷史的角度看，統(tǒng)一與規(guī)范是小篆的主旋律或主要特征，也由此確定了小篆承上啟下的重要地位。張懷瓘曾這樣評述小篆及其影響：“畫如鐵石，字若飛動，作楷隸之祖，為不易之法?！彼^“畫如鐵石”，是講張懷瓘主要所見載于石刻與銅器的篆書作品，筆畫一律而有謹嚴之風；“字若飛動”是講小篆筆畫較之以往各書體輕盈而雅致，嚴謹而有韻味；“作楷隸之祖”是指草篆生隸，繼而生楷，其書寫傳統(tǒng)一脈相承；“為不易之法”則說明自小篆始，中國方塊字的典型特色已經(jīng)形成和確定，盡管后世的隸(包括章草)、楷(包括魏碑)、行、草等書寫有波折提頓等手法從而使文字形成粗細、疏密、偏正等變化和動態(tài)平衡的效果，但基本的書寫沒有根本變化。

應該指出，小篆是從當時諸多新舊書體的蜂起爭雄中脫穎而出的，傳統(tǒng)的痕跡顯而易見，同時代的影響也不容忽視：官方器物上的文字精致秀美，文人雅士創(chuàng)作的文字充滿志趣，刀筆官吏在簡牘等物品之上的行文實用隨意，從多方面給予了小篆創(chuàng)制豐富的營養(yǎng)，為其日后的發(fā)展拓寬了多元的通道。

秦朝暴戾而短命，但其在中國文字統(tǒng)一和規(guī)范的探索方面確實具有無與倫比的重要地位。自秦之后，篆書的通行文字地位很快被隸書取代，為了繼續(xù)保持獨立書體的地位，篆書的功用和風格必須不斷進行與時俱進的改變?，F(xiàn)在可見的秦時典型篆書作品包括瑯琊臺、泰山、會稽諸山刻石，也見諸銘文、詔版文等，共各自的特色風格已經(jīng)呈現(xiàn)出來?？梢?，雖是規(guī)范統(tǒng)一，也為百花齊放留有了開闊的創(chuàng)作和表現(xiàn)空間。在書道發(fā)展的歷史上“立與“破”的博弈和此消彼長一直是其不斷發(fā)展創(chuàng)新的機制和精神所在。

秦漢之時，是傳說中的毛筆發(fā)明之時，相信在此之前的很長時間內(nèi)已經(jīng)有人探索使用類似牦筆的“軟筆”進行書寫活動了。在現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國簡牘中，不少文字是刀筆吏和民間書寫者運用“軟筆”書寫的，可見今天僅從金石遺跡中學習篆書是眼界狹隘的，未能窺盡秦篆演進變化的全貌。漢初的官方文字一定還是篆書，何時改為隸書并無確切的記載，但戰(zhàn)國以來隸書的影響已經(jīng)開始逐漸超過篆書，新朝代需要的文化新氣象也需要在文字形態(tài)上有所體現(xiàn)。

就小篆的發(fā)展變化而言，金石類文字占據(jù)主導地位，尊崇的是基于刻畫產(chǎn)生的“硬筆”效果。這種狀態(tài)_直延續(xù)到清代，特別是一些著名學者起而“尊碑抑帖”，更強化了對金石刻鑄文字的依賴，而此前出現(xiàn)的各篆書大家均是在傳統(tǒng)的大格局中做一些具體和微小的改良。宋代槱在《負暄野錄·篆法總論》中寫道：“小篆自李斯之后，惟陽冰獨擅奇妙。常見真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔，映日觀之，中心一縷之墨倍濃。蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中，此蓋其造妙處。江南徐鉉書亦爾，其源自彼，而得其精微者。余聞之善書者云：‘古人作篆，率用尖筆，變通自我，此是活法。近世鶴山魏端明先生，亦用尖筆，不愧昔人。常見今世鬻字者，率皆束縛筆端，限其大小，殊不知篆法雖貴字畫齊均，然束筆豈復更有神氣。山谷云：‘摹篆當隨其喁(同歪)斜、肥瘦與槎(木筏或茬)牙處皆鐫乃妙，若取令平正，肥瘦相似，俾令一概，則蚯蚓筆法也。山谷此語，直自深識篆法妙處，至于槎牙、肥瘦，惟用尖筆，故不能使之必均。但世俗若見此事，必大哂(微笑)嫌，故善書者往往不得已而徇之耳?！?/p>

據(jù)此可見，在宋代以前對秦篆有所發(fā)展且今傳比較有名的只有徐鉉和唐代的李陽冰等。盡管唐張懷瓘在《書斷》中列舉了蕭何、崔瑗、曹喜、蔡邕(有“三體石經(jīng)”傳世)、韋誕、陳遵、韋昶等人兼善篆隸，但因作品未能今見，因而難以判斷和賞析。在新莽、東漢時期還有一些篆文石刻，魏三體石經(jīng)中的篆

體也比較規(guī)范，在漢瓦、銅鏡、兵器，量具等器物上也留有裝飾性的篆字，但由干或數(shù)量極少、或殘缺不全，或書者不明，且未能形成風氣，所以只能點到為止。而在技法和講求方面，注重“變通”、有“神氣”、“識篆法妙處”，而不簡單地囿于均整、平正、肥瘦一概等約束，淪落至“蚯蚓筆法”。與此前難見真跡的現(xiàn)實相比，李陽冰留下的墨跡已經(jīng)能為后人提供實際書寫的直接參照。盡管今天寫大小篆均應行中鋒而圓轉(zhuǎn)用筆，但最初證實其用筆技法的還是李陽冰留下的墨跡。值得提到的是，三國吳天璽元年七月所立的“天發(fā)神讖碑(又稱“天璽紀功碑”)”是一特殊例證，其字似篆似隸，有明顯的方筆，是融合篆、隸，以及當時流行的魏碑等的圓、方、秀、險、變化等筆法創(chuàng)作而成的，兼有秀美、道勁、渾厚、挺拔、堅實、老辣的特點，給人以新鮮的篆書感受，似有皇家氣象。對于突破秦篆過于秀美的程式與藩籬有著重要的啟示作用，再一次顯示出碑刻書道的特點，也可以使人突出地感受到三國魏晉刻工高超的書藝水平。

自漢以后，由于新創(chuàng)制的各體文字在書寫、閱讀、識認等方面都遠遠方便于篆書，所以篆書的實用性大大降低，相關(guān)的作品也日漸減少，即便是在后來的石刻作品中，正文也多用魏碑、隸書、楷書、行草等書體書寫，只是碑額、標題和治印等依然使用篆書，繼續(xù)保持著其尊貴、顯耀、謹嚴和端莊的有限地位，篆書之道的大格局沒有根本性的改變。

至明清，篆書隨著社會經(jīng)濟和文化的發(fā)展而再次呈現(xiàn)活力，涌現(xiàn)出鄧石如、吳讓之、趙之謙，以及民國時期的吳昌碩等突出的代表。除促進篆書煥發(fā)活力之外，還推動了以篆書為主要表現(xiàn)形式的篆刻的發(fā)展與繁榮。自此以后，篆書、篆刻均倡導“宗法秦漢”，加之甲骨文被發(fā)現(xiàn)、鐘鼎文的大量出土，以及戰(zhàn)國、秦漢竹木簡的發(fā)掘，使得書家不斷能見到先秦時期的書寫實物，不僅眼界打開了，思想也解放了，使篆書的研究和創(chuàng)作有了豐富的參照。這樣，在清代之后，有更多專門的篆書作品涌現(xiàn)出來，而不是僅用其書寫碑額、標題，做裝飾性的擺設了。

早期的篆書作品，包括金石和簡帛上的文字，筆畫均比較單一，沒有過多的粗細差別與變化。在一件文字作品中，對同一文字的書寫比較統(tǒng)一和規(guī)范，一字多形的現(xiàn)象在小篆中首先被取消了。只是存之千難萬難金石的小篆文字，由于材質(zhì)硬度較大，刻畫困難，所以依然常會出乎書寫者的原本設想，在客觀上表現(xiàn)出一字多形的現(xiàn)象和效果，裝飾意味仍舊很濃。篆書之道，重在規(guī)整、統(tǒng)一、莊重、典雅、古樸、流暢，稍有變化并注重氣勢、風韻等，柔、剛之態(tài)均可表現(xiàn)。隨著書寫能力的成熟和書寫量的擴大，先秦時的篆書也出現(xiàn)了草體和簡體等一些“變體”，而這些實踐和探索也許就是后來隸書、行書和草書的濫觴，也是篆體突破程式的參照和探索。清人王澍在《論書·語·篆書》中說：“篆須圓中規(guī)，方中矩，直中繩。篆書用筆須如綿里鐵，行筆須如蠶吐絲。篆書有三要：一日圓，二日瘦，三日參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失其一，奴書耳。(李)陽冰篆法，直接(李)斯、(曹)喜，以其圓而勁也。筆不折不圓，神不清不勁，能圓能勁，而出之虛和，不使脈興血作，然后能離方遁圓，各盡變化。一用智巧，以我意消息之，能安排有蹟，而字如算子矣?！逼鋵ψ瓡I的論述、品評可謂精當，基本反映了篆書審美的主要特點和創(chuàng)作要領。

近代以來，關(guān)于篆書的探索一直沒有中斷，有粗狂的、有纖細的、有兼容其他各體形成風格的、也有類似于現(xiàn)代美術(shù)字體現(xiàn)裝飾效果的，風格各異，體現(xiàn)了時代風貌和自身活力。值得關(guān)注的是，自清朝以來，書篆者大都兼作篆刻，既用軟筆(尤其是毛筆中的羊毫)，也用硬筆(包括硬筆與刻刀，以及現(xiàn)代刻字等)，更能體悟先秦篆書“軟硬兼施”的探索之路和創(chuàng)作感覺。

應該強調(diào)，由于篆書介于當代文字和古文字之間，是今人探取先秦文化的鑰匙和工具，通過文字的表現(xiàn)本身，也可以整體感受當時人們的審美、體驗和表現(xiàn)的能力與興趣。所以，要想寫好篆書并有味道，必須提升自己對古文、古史、古代文學、古代哲學倫理思想，以及古代繪畫、裝飾等方面的修養(yǎng)，學會運用相關(guān)的學術(shù)著作和工具書，關(guān)注出土文物的新動向，保證自己作品的書寫起碼不出文字方面的基礎錯誤。同時，不能僅追求與古代碑帖、簡牘書寫的相似，而應給予作品汲古出新的內(nèi)在活力與精神，寫出優(yōu)秀文化和傳統(tǒng)的品位來。

(責任編輯：張瑞芳)