樊　志

作家為我們塑造了一個(gè)充滿了象征和想象的世界，他筆下的大部分人物，生活在一個(gè)無法生活的環(huán)境里。這樣的藝術(shù)，其形式和內(nèi)容都是形而上的，與其同民族前輩和后人的作品都很不相同。

“渴望痛苦是幸福的必要條件，因?yàn)橹挥型纯嗖拍苁刮覀円庾R(shí)清醒?！?/p>

這句仿佛帶著巨大的精神震撼、不是從筆下流出而是來自靈魂深處的滾燙言語，雖然出現(xiàn)在評(píng)傳《陀思妥耶夫斯基》的主人公創(chuàng)作生涯后期的代表作《群魔》里，它的主人卻不是在26歲那年即以《地下室手記》令別林斯基刮目相看的陀思妥耶夫斯基；盡管《卡拉馬佐夫兄弟》的作者歷盡劫波，無論是精神上還是肉體上都已飽經(jīng)磨難，初次聽到他當(dāng)時(shí)的伙伴、被后世尊稱為“無政府主義之父”巴枯寧說出這樣的語言時(shí)，他其實(shí)正沉浸在生活賦予他為數(shù)不多的幸福時(shí)光之中。那時(shí)的他，正憑著耀眼的才華成為圣彼得堡文化藝術(shù)圈的新寵兒，連沙龍的漂亮女主人都對(duì)他青眼有加。但即便如此，想到作家日后“槍下留人”的獨(dú)特經(jīng)歷，還是會(huì)讓我們覺得，這樣的讖語，恰恰是陀思妥耶夫斯基無法避免的宿命。

在漫長的俄羅斯文學(xué)史里，大部分被讀者記住的名字，背后總藏著些不甚愉快的往事。生活條件優(yōu)渥如屠格涅夫和托爾斯泰，其精神的苦悶也許來自專橫凌虐的父親，以及在上者對(duì)人世間悲苦或輕或重的感喟；至于家道敗落如蒲寧者，雖然也有“貴族”的名銜，就不只要面對(duì)精神的壓力，“討生活”更是切切實(shí)實(shí)避不開的生命中不能承受之重。

再往上追溯，俄羅斯民族依靠其文化傳統(tǒng)中綿延不絕的“苦難與救贖”元素，也造就了眾多以探求人性(特別是其中的黑暗和拯救)為終生追求的大家。陀思妥耶夫斯基早年發(fā)表的一份名為《大罪人傳》的寫作提綱雖然只是一部小說的開頭部分，卻是作者成熟期最為成熟的作品《少年》、《群魔》和《卡拉瑪佐夫兄弟》的靈感之源。這個(gè)故事的主人公是一個(gè)小男孩，他既會(huì)對(duì)小伙伴鄭重其事地宣稱:“上帝就是我”，也會(huì)因夢(mèng)想破滅不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)而偶爾懷疑上帝的存在，后者讓他“惡心甚至反胃”。小男孩是作者單純的想象還是確有所本我們不得而知，可要不是生活中本來就有這樣的孩子(抑或他其實(shí)就是作者本人)，他也不可能成為沙托夫和卡拉馬佐夫兄弟們的“模板”。

事實(shí)上，哪怕沒有十年苦役流放對(duì)身心的嚴(yán)重摧殘和難以彌合的創(chuàng)傷，陀思妥耶夫斯基也堅(jiān)信，“沒有上帝”的“理想社會(huì)”并非篤信宗教、善良溫順的俄羅斯民族的正確選擇。而只有篤信基督，崇尚愛與寬恕的宗教感情和順從謙卑的精神，俄羅斯民族才能成為“人類美的理想”，世界也“將通過俄羅斯思想得到偉大的復(fù)蘇”。

思想與現(xiàn)實(shí)之間總有無法彌合的鴻溝，我們無從了解，作家沉迷于輪盤賭，究竟是想借此遺忘小女兒的不幸夭折以及生活中大大小小的苦難，還是單純的追求刺激，抑或想靠它擺脫徹底的窘境。但我們也無法否認(rèn)，作家為我們塑造了一個(gè)充滿了象征和想象的世界，他筆下的大部分人物，生活在一個(gè)無法生活的環(huán)境里。這樣的藝術(shù)，其形式和內(nèi)容都是形而上的，與其同民族前輩和后人的作品都很不相同。他努力要表達(dá)的東西永遠(yuǎn)無法說明，因?yàn)槟且馕吨鴦?chuàng)造出一種全新的哲學(xué)。

弗吉尼亞·伍爾芙把針對(duì)某些文學(xué)作品的導(dǎo)讀或介紹比作墊在搖晃的桌子下的啤酒杯墊，那么作家的傳記是否也不過是置于早已不再使用的老式精致壁爐上的合影相框，錦上有花，卻又并非必需？這本陀氏傳記的作者多米尼克·阿爾邦生于1904年，去傳主在世時(shí)間并不遠(yuǎn)，他原籍俄國，定居法國后從事過記者等和文字有關(guān)的行業(yè)，并翻譯出版了大量陀氏的書信，是1969年版電影《卡拉瑪佐夫兄弟》的編劇。他的文本為100年后的我們了解陀思妥耶夫斯基充滿激情和傳奇的一生打開了一扇門。