王維國

內(nèi)容提要 抗戰(zhàn)時(shí)期中國文學(xué)地理的藝術(shù)表征主要體現(xiàn)在各個(gè)區(qū)域迥然不同的文學(xué)創(chuàng)作上，即最適宜這塊文學(xué)土壤生長的那些藝術(shù)品種。各區(qū)域文學(xué)的主體藝術(shù)表征是在行政當(dāng)局所制定的文藝政策這一大框架下，經(jīng)過多種文學(xué)成分之間的沖突和碰撞，最后在達(dá)到某種平衡的基礎(chǔ)上形成的，它取自區(qū)域統(tǒng)治者、文學(xué)家和讀者三者需求的平均值，是它們相互妥協(xié)、接受和適應(yīng)的產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞 抗戰(zhàn)時(shí)期 中國文學(xué)地理 藝術(shù)表征

〔中圖分類號〕I206 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2009)02-0132-04

抗戰(zhàn)時(shí)期的中國文學(xué)地理是典型的政治氣候變化的產(chǎn)物，各方政治力量所占據(jù)的區(qū)域造成了中國文學(xué)的地域性間隔，這種文學(xué)地理的藝術(shù)分野在各區(qū)域文學(xué)藝術(shù)的諸多方面都有鮮明的呈現(xiàn)。鳥瞰戰(zhàn)時(shí)的中國文學(xué)地理，在1942年前后的中國文學(xué)版圖上，解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)三個(gè)規(guī)則不等的條塊狀文學(xué)帶猶如地球上分布的熱帶、亞熱帶、溫帶一樣，具有明顯的區(qū)位特征。這三條文學(xué)帶雖不規(guī)整卻界限分明，如果用地圖的特殊語言——色彩來標(biāo)示的話，可以分別飾以紅色、黃色和灰色，這些文學(xué)板塊上的斑斕色彩成為了抗戰(zhàn)時(shí)期中國文學(xué)地理形象化的藝術(shù)表征。

一

文學(xué)地理同經(jīng)濟(jì)地理、政治地理在某些方面具有一定的相似性，農(nóng)業(yè)地理的經(jīng)濟(jì)表征體現(xiàn)在不同區(qū)域出產(chǎn)的物種上，譬如，南方水田生長水稻，華北平原盛產(chǎn)小麥，東北大地出產(chǎn)大豆等等。文學(xué)地理的藝術(shù)表征也體現(xiàn)在各個(gè)區(qū)域迥然不同的文學(xué)創(chuàng)作上，即最適宜這塊文學(xué)土壤生長的那些藝術(shù)品種。問題的關(guān)鍵在于如何判別區(qū)域文學(xué)的主體藝術(shù)表征，即什么是該文學(xué)區(qū)域的代表性藝術(shù)特征？一般來說，占統(tǒng)治地位的思想都是統(tǒng)治階級的思想，統(tǒng)治者的文學(xué)觀在區(qū)域文學(xué)中居于主導(dǎo)地位，對各種文學(xué)現(xiàn)象發(fā)揮著重要的規(guī)約和影響作用。但文學(xué)藝術(shù)是一個(gè)駁雜的復(fù)合體，由包括統(tǒng)治者所倡導(dǎo)的文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的多種文學(xué)成分組合而成。區(qū)域文學(xué)的主體藝術(shù)表征不同于主導(dǎo)藝術(shù)表征，前者是一個(gè)綜合性概念，后者是一個(gè)規(guī)約性概念。統(tǒng)治者所倡導(dǎo)的文學(xué)藝術(shù)可能成為區(qū)域的主導(dǎo)藝術(shù)表征，但不一定能發(fā)展為主體藝術(shù)表征。后者是在多種文學(xué)成分的相互作用下綜合而成的。在抗戰(zhàn)時(shí)期，戰(zhàn)爭及戰(zhàn)爭身后巨大的政治身影為各區(qū)域的文學(xué)打上了鮮明而深刻的意識形態(tài)印記，但各區(qū)域文學(xué)并非單純的清一色，國統(tǒng)區(qū)有“黨化文學(xué)”、民族主義文學(xué)、左翼文學(xué)、進(jìn)步文學(xué)、中間文學(xué)、通俗文學(xué)；淪陷區(qū)有“國策文學(xué)”、漢奸文學(xué)、市民文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)；解放區(qū)也有宣傳文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、民間文學(xué)等多種文學(xué)成分。對于這些文學(xué)成分，各區(qū)域行政當(dāng)局通常都要倡導(dǎo)和扶植體現(xiàn)各自政治意旨的文學(xué)，排擠和壓制異己的文學(xué)，同時(shí)又允許那些“中性”文學(xué)存在和發(fā)展，并通過它們來點(diǎn)綴升平、裝飾門面，制造區(qū)域社會(huì)穩(wěn)定、政權(quán)大得人心的景象。與此同時(shí)，其他文學(xué)成分也在頑強(qiáng)地表現(xiàn)自己，努力通過各種方式和渠道拓展自己的生存空間。這樣一來，各區(qū)域在具體的文藝運(yùn)行中都要在政府、出版商、作家、讀者等各方面的需求上尋找某種契合點(diǎn)，在上述多種文學(xué)成分之間求得某種平衡，并以留有“縫隙”的方式來使文學(xué)藝術(shù)達(dá)到某種程度上的“繁榮”，從而維持某一區(qū)域范圍內(nèi)居民最基本的文學(xué)消費(fèi)和文化娛樂活動(dòng)。不過，這里存在著一個(gè)不可動(dòng)搖的大前提，即各區(qū)域統(tǒng)治者給予文學(xué)創(chuàng)作的所有“松動(dòng)”，均被限定在行政當(dāng)局所制定的文藝政策的框架之內(nèi)，各區(qū)域文學(xué)的主體藝術(shù)表征便是在這一大框架下，經(jīng)過多種文學(xué)成分之間的沖突、碰撞、遷就、妥協(xié)，最后在達(dá)到某種平衡的基礎(chǔ)上得以形成。

抗戰(zhàn)時(shí)期中國文學(xué)的這一特點(diǎn)在各區(qū)域戲劇電影的演映方面表現(xiàn)得最為典型。戲劇電影這一文藝樣式直接與觀眾進(jìn)行集體的面對面的交流，極易產(chǎn)生巨大的現(xiàn)場效應(yīng)和社會(huì)影響，因而成為廣受各區(qū)域行政當(dāng)局重視的一種公眾藝術(shù)。據(jù)此，各區(qū)域統(tǒng)治者都要依據(jù)各自的政治意旨及強(qiáng)化主流意識形態(tài)的現(xiàn)實(shí)需要，制定一系列戲劇電影政策。在國統(tǒng)區(qū)，行政當(dāng)局于1941年4月曾明示在戲劇電影創(chuàng)作中“杜絕描寫頹廢生活和暴露黑暗”⑤

李道新：《中國電影史1937——1945》,首都師范大學(xué)出版社，2000年版，第62、277頁。)，1942年2月又專門制定了《劇本出版及演出審查監(jiān)督辦法》，對現(xiàn)實(shí)題材戲劇作了種種限制。對此，進(jìn)步戲劇家以歷史劇來進(jìn)行曲折的抗?fàn)?。雙方碰撞的結(jié)果是，政治鋒芒畢露的作品受到壓制，《屈原》只在重慶演出了十余場便被禁演，《高漸離》始終未能搬上舞臺，《草莽英雄》難以在抗戰(zhàn)期間發(fā)表，而體現(xiàn)行政當(dāng)局政治意向的《野玫瑰》、《藍(lán)蝴蝶》、《金指環(huán)》盡管得到行政當(dāng)局的倡導(dǎo)和獎(jiǎng)勵(lì)，卻因受到進(jìn)步戲劇界的批評而聲名不佳。在重慶戲劇界，劇作家們不可能與官方的文學(xué)政策正面對抗，他們可以批評一些由《茶花女》改編的《天長地久》等類“軟性”作品的演出向錦江：《對當(dāng)前電影戲劇映演的雜感》，《新華日報(bào)》1941年4月18日。)，但那些抨擊腐敗官僚政治的諷刺劇、揭露社會(huì)問題的現(xiàn)實(shí)劇也不為行政當(dāng)局所放行，抗戰(zhàn)前期所創(chuàng)作的《霧重慶》、《亂世男女》等一批劇作均被行政當(dāng)局禁演。囿于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的制約，1942年之后的國統(tǒng)區(qū)劇壇除了《北京人》、《家》、《戲劇春秋》、《風(fēng)雪夜歸人》等進(jìn)步戲劇之外，上演的現(xiàn)實(shí)題材戲劇多為表現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期各地國人不畏強(qiáng)暴、忠誠愛國的劇作，如《大地回春》、《祖國在呼喚》、《法西斯細(xì)菌》、《長夜行》、《國家至上》、《黃白丹青》、《杏花春雨江南》、《萬世師表》、《桃李春風(fēng)》等，這類反映民族大義和愛國精神的一般性抗戰(zhàn)作品構(gòu)成了國統(tǒng)區(qū)戲劇創(chuàng)作的主體。

淪陷區(qū)對戲劇電影有著更為嚴(yán)格的控制，行政當(dāng)局規(guī)定：凡“違背政綱者、有傷國體者、妨害治安者、有礙風(fēng)化者、有危險(xiǎn)性者”戲劇游藝節(jié)目不得上演(注:偽督辦南京市政公署：《南京市管理公共娛樂場所及藝員條例》（1938年8月），南京市檔案館藏。)。“有損中華民國之尊嚴(yán)”、“有違反東亞和平之意義”、“妨害善良風(fēng)俗或公共秩序”(注:偽維新政府內(nèi)政部：《電影檢查暫行規(guī)程》，中國第二歷史檔案館藏（二○一○/3767）)的影片一律不準(zhǔn)上映。在這種環(huán)境中，統(tǒng)治當(dāng)局扶植和倡導(dǎo)的戲劇電影均為“國策”作品，如為日本“大東亞戰(zhàn)爭”鳴鑼開道的影片《萬世流芳》，為日本侵華戰(zhàn)爭尋找借口的影片《春江遺恨》以及《和平之光》、《新桃源》、《啞夫人》、《火燭之后》等。但這類“國策”影片在上映的故事片中所占比重很小，“滿映”出品的114部影片中只占16%，“華北”出品的16部中占13%，上海淪陷區(qū)的120部中占3%⑤，實(shí)際上充斥于淪陷區(qū)舞臺和銀幕上的作品多為沒有政治色彩的“娛樂影片”和追求“票房價(jià)值”的商業(yè)性戲劇演出。1942年之后，上海淪陷區(qū)舞臺上喜劇曾經(jīng)興盛一時(shí)，對于這一文學(xué)現(xiàn)象，作為主力作家之一的楊絳曾解釋說，上海淪陷后“劇壇不免受到干預(yù)和壓力，需演出一些政治色彩不濃的作品作為緩沖”徐廼翔、黃萬華：《中國抗戰(zhàn)時(shí)期淪陷區(qū)文學(xué)史》，福建教育出版社，1995年版，第568頁。)，作家的這種“緩沖”之說即是適應(yīng)現(xiàn)實(shí)文學(xué)環(huán)境的應(yīng)對策略，而喜劇盛行這一文學(xué)表征在淪陷區(qū)出現(xiàn)，則是在環(huán)境擠壓下多種文學(xué)成分進(jìn)行平衡調(diào)整的必然結(jié)果。

解放區(qū)也對演劇活動(dòng)下達(dá)過指令，1939年2月，陜甘寧邊區(qū)政府教育廳長周揚(yáng)要求直屬陜甘寧邊區(qū)文協(xié)的抗戰(zhàn)劇團(tuán)“密切注意新中華報(bào)、解放報(bào)上的文章以及首長的各種報(bào)告，徹底了解政治形勢和我黨政治策略的演變”，并“在你團(tuán)舞臺上很深刻地表現(xiàn)出來?！?注:《陜甘寧邊區(qū)政府教育廳長周揚(yáng)同志對抗戰(zhàn)劇團(tuán)的指令》，《延安文藝研究》1988年第2期。)這一指令表明，此時(shí)的解放區(qū)對戲劇創(chuàng)作已經(jīng)相當(dāng)重視。在1942年5月開始的延安文藝整風(fēng)中，延安劇壇對邊區(qū)兩年來出現(xiàn)的“演大戲”現(xiàn)象進(jìn)行了批評和遏制，對延安青年藝術(shù)劇院創(chuàng)作演出的《延安生活素描》這組反映延安日常生活中某些缺陷或思想意識問題的短劇作了批判，劇壇面貌為之大變，整個(gè)解放區(qū)此后“幾乎沒有不為當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)的戲”(注:張庚：《解放區(qū)的戲劇》，《中國解放區(qū)文學(xué)書系?文學(xué)運(yùn)動(dòng)理論編》，重慶出版社1992年3月版，第1224頁。)。由此可見，解放區(qū)劇壇“平衡”的結(jié)果與國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)截然不同，當(dāng)局的倡導(dǎo)與劇團(tuán)的演出在共識的基礎(chǔ)上達(dá)到了高度統(tǒng)一。這一時(shí)期得到普遍推廣的劇作是歌劇《白毛女》、秦腔《血淚仇》、話劇《窮人樂》等。前兩部劇作因“在抗日民族戰(zhàn)爭時(shí)期尖銳地提出了階級斗爭的主題”(注:周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，《中國解放區(qū)文學(xué)書系?文學(xué)運(yùn)動(dòng)理論編》，重慶出版社1992年3月版，第860頁。)，而成為整個(gè)解放區(qū)進(jìn)行階級教育的生動(dòng)教材?！陡F人樂》則因“真實(shí)地反映了邊區(qū)群眾的翻身過程”(注:《中共中央晉察冀分局關(guān)于阜平高街村劇團(tuán)創(chuàng)作的〈窮人樂〉的決定》，《晉察冀日報(bào)》，1944年12月23日。)，受到中共中央晉察冀分局的表彰和推廣。這類劇作因主題思想與中國共產(chǎn)黨的政治主張相吻合而迅速成為解放區(qū)劇壇上的主流品種。

二

區(qū)域文學(xué)的主體藝術(shù)表征在行政當(dāng)局控制較嚴(yán)的戲劇電影界表現(xiàn)得頗為典型，而在控制較松的流行文學(xué)領(lǐng)域也同樣如此。流行文學(xué)是各區(qū)域出現(xiàn)的一種文學(xué)暢銷書，這類銷量甚佳的正式文學(xué)出版物真實(shí)地反映了廣大受眾的接受趨向和閱讀心理，其本身便是各方面利益和各種文學(xué)成分妥協(xié)平衡的結(jié)果。這類所謂“能夠說的話”⑥季瘋：《言與不言》，《雜感之感》，新京益智書店，1940年版，第23頁。)，取自區(qū)域統(tǒng)治者、文學(xué)家和讀者三者需求的平均值，是它們相互妥協(xié)、接受和適應(yīng)的產(chǎn)物。由于這類話語在內(nèi)容上均不涉及激烈沖突的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，易于得到區(qū)域行政當(dāng)局和作家的共同認(rèn)可，因而成為作家們在“言與不言”⑥之間的最佳選擇。這些“能夠說的話”在三大文學(xué)空間具有明顯的差別，致使它們能夠從另一個(gè)層面上標(biāo)示區(qū)域文學(xué)的主體藝術(shù)表征。

淪陷區(qū)出現(xiàn)的流行文學(xué)有蘇青的《結(jié)婚十年》、張愛玲的《傾城之戀》、《金鎖記》、秦瘦鷗的話劇《秋海棠》等。國統(tǒng)區(qū)廣為流行的文學(xué)作品是徐訏的《風(fēng)蕭蕭》、無名氏的《北極風(fēng)情畫》等。解放區(qū)的流行文學(xué)則是趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、陜北秧歌劇《兄妹開荒》和《夫妻識字》。這些暢銷作品在可讀性強(qiáng)這一共同的形式特點(diǎn)之外，作品的內(nèi)容分別帶有各個(gè)文學(xué)板塊所獨(dú)有的區(qū)位特征。淪陷區(qū)當(dāng)局嚴(yán)禁文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)“激發(fā)民族意識對立者”徐廼翔、黃萬華：《中國抗戰(zhàn)時(shí)期淪陷區(qū)文學(xué)史》，福建教育出版社，1995年版，第270頁。)的作品，在這種談?wù)紊兊纳鐣?huì)環(huán)境中，作家們的創(chuàng)作和讀者的興趣都被擠壓在述說百姓日常生活、談?wù)搨€(gè)人身邊瑣事的狹小圈子里，市民文學(xué)由此而興盛并暢銷起來便不足為奇了。國統(tǒng)區(qū)行政當(dāng)局倡導(dǎo)抗戰(zhàn)文學(xué)，卻對反映當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)題材做了種種限制。于是，兩部暢銷小說只能將故事的場景放在了孤島和淪陷區(qū)，或者以韓國軍官作為小說的主人公，并通過他們驚險(xiǎn)神秘、奇異浪漫的誘人故事來曲折地表達(dá)抗日愛國的思想情感和反抗侵略壓迫的民族意識。解放區(qū)在尋求民族解放的同時(shí)強(qiáng)調(diào)人民翻身和階級解放，這些歌頌解放區(qū)軍民生產(chǎn)和斗爭生活的作品之所以流行起來，一方面是契合了上面的政治要求，得到了當(dāng)局大力提倡和推廣，另一方面則得益于蘊(yùn)涵其中的鄉(xiāng)村情趣和民間興味，即不僅在“政治上起作用”，而且“老百姓喜歡看”(注:陳荒煤：《向趙樹理方向邁進(jìn)》，《中國解放區(qū)文學(xué)書系?文學(xué)運(yùn)動(dòng)理論編》，重慶出版社1992年版，第731頁。)。從這種意義上說，這些流行文學(xué)正是各個(gè)區(qū)域政治取向、商業(yè)利益和讀者趣味綜合作用的結(jié)果。

從總體上看，各文學(xué)區(qū)域迥然不同的主體藝術(shù)表征源于該文學(xué)板塊所處的不同地理區(qū)位。日偽的殖民主義軍事占領(lǐng)和異族統(tǒng)治與奴役的本質(zhì)，決定了淪陷區(qū)是一個(gè)“文學(xué)的全黑時(shí)代”(注:張泉：《淪陷時(shí)期北京文學(xué)八年》，中國和平出版社，1994年版，第181頁。)，是一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的“低氣壓的時(shí)代，水土特別不相宜的地方”(注:迅雨：《論張愛玲小說》，《萬象》第3年第11期。)，這種狀況使得淪陷區(qū)的文學(xué)“不要說反抗，只要稍稍觸及到‘民生之多艱就根本不可能得到發(fā)表?！?注:朱緹：《枯槁的心原上灑下一片陽光》，《東北文學(xué)研究史料》，第3輯。)面對如此的政治高壓，作家們遭遇到嚴(yán)峻的個(gè)體生存危機(jī)，在創(chuàng)作上必然要考慮“以個(gè)人生活為主，不致于牽涉到另外的事情。寫的是自己生活中的瑣事，用不著擔(dān)心意外的麻煩?！?注:楚天闊：《一九四0年的北方文藝界》，《中國公論》，第4卷第4期。)他們著眼于普通的日常生活，家長里短的瑣事上升為作品的主流內(nèi)容，家庭內(nèi)部的矛盾沖突、倫理親情之間的糾葛紛爭占據(jù)了題材的高地。文體上則流行周作人之類談天論地、閑情逸致的文史小品和描摹風(fēng)物、記述田園的散文隨筆，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的政治環(huán)境中，“事實(shí)上只允許作者筆于這種文體”(注:楚天闊：《1939年北方文藝界論略》，《中國公論》，第3卷第4期。)。

在國統(tǒng)區(qū)，行政當(dāng)局利用統(tǒng)治權(quán)力強(qiáng)制作家創(chuàng)作宣傳“三民主義”和“新生活運(yùn)動(dòng)”的作品，不允許他們“站在勞工立場”上寫作“憎恨”的作品(注:葛一虹主編《中國話劇通史》，文化藝術(shù)出版社，1990年版，第217頁。)。官方專制的文藝政策限制了作家們的創(chuàng)作自由，中國共產(chǎn)黨也不主張國統(tǒng)區(qū)的文藝家在嚴(yán)酷的檢查制度面前以身試法。周恩來在1941年告誡演劇隊(duì)：“要謹(jǐn)慎小心，不要沖動(dòng)急躁，不要自己帶上‘紅帽子”，要“利用國民黨一切可以利用的法律、命令和社會(huì)習(xí)慣所許可的范圍，穩(wěn)扎穩(wěn)打地進(jìn)行斗爭和積蓄力量?！?注:夏衍：《周總理對演劇隊(duì)的關(guān)懷》，《人民戲劇》，1978年3月號。)在這種大勢下，國統(tǒng)區(qū)文壇出現(xiàn)了三種創(chuàng)作趨向，茅盾將它們概括為：既然不許反映黑暗的現(xiàn)實(shí)便轉(zhuǎn)而去寫借古諷今的歷史題材；既然沒有描寫大后方和正面戰(zhàn)場的自由便轉(zhuǎn)而去寫敵后游擊區(qū)、淪陷區(qū)和“陰陽界”，去寫“小城風(fēng)波”、鄉(xiāng)村土劣和知識分子的苦悶脆弱；既然不能上陣廝殺便轉(zhuǎn)而以介紹世界古典名著的方式來研習(xí)兵法(注:茅盾：《八年來文藝工作的成果及傾向》，《茅盾文藝雜論集》，上海文藝出版社1981年版，第1115頁。)。這些創(chuàng)作趨向及其結(jié)晶不能不說是在國統(tǒng)區(qū)這種惡劣的文學(xué)環(huán)境中，不同政治力量斗爭和多種文學(xué)成分碰撞與調(diào)整后的無奈結(jié)局。

解放區(qū)被稱為“明朗的天”，文學(xué)藝術(shù)的工農(nóng)兵方向?qū)嶋H上是一種政治方向，是中國共產(chǎn)黨實(shí)現(xiàn)其政治方針?biāo)鶎?shí)施的一種重要舉措和步驟，或者說是其政治主張的有機(jī)組成部分。在解放區(qū)，文學(xué)與政治，作家與戰(zhàn)士，文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)需要實(shí)現(xiàn)了空前的一體化。解放區(qū)文學(xué)中那種樂觀向上的精神氣質(zhì)和明朗歡快的藝術(shù)基調(diào)，正是獲得政治、經(jīng)濟(jì)和文化翻身的廣大農(nóng)民對解放區(qū)政治體制和政治文化高度認(rèn)同的形象化表現(xiàn)，是獲得實(shí)惠的解放區(qū)農(nóng)民喜悅心情的自然表達(dá)。惟感缺憾是，解放區(qū)文學(xué)藝術(shù)所發(fā)出聲音與色彩不免有些輕淺和單調(diào)，這些不足恐怕正是解放區(qū)原有多種文學(xué)成分碰撞調(diào)整至一體化后所應(yīng)付出的必然代價(jià)。

梳理和研究抗戰(zhàn)時(shí)期的中國文學(xué)地理，除了其本身所具有的重要學(xué)術(shù)價(jià)值之外，它還有著巨大的文學(xué)史意義，即通過這一研究強(qiáng)化人們的文學(xué)地理觀念，切實(shí)改變研究者和讀者頭腦中原有的關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史的概念，從而對全部中國現(xiàn)代文學(xué)獲得真正完整的認(rèn)識。一方面，可以促使人們明確認(rèn)識抗戰(zhàn)時(shí)期文學(xué)的多樣性特征，不再將某一區(qū)域的文學(xué)定為抗戰(zhàn)時(shí)期中國文學(xué)的標(biāo)本，從根本上感知抗戰(zhàn)時(shí)期中國文學(xué)應(yīng)有的完整性。另一方面，可以促使人們正視文學(xué)藝術(shù)所具有的地理區(qū)位特征，科學(xué)地認(rèn)知不同區(qū)域社會(huì)環(huán)境給作家文學(xué)創(chuàng)作帶來的客觀制約，不再片面地以某一區(qū)域的文學(xué)來比照和要求另一區(qū)域的文學(xué)，從而恰如其分評價(jià)某類作家作品的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，并實(shí)事求是地確定他們在文學(xué)史上應(yīng)有的地位。

作者單位：

河北省社會(huì)科學(xué)院《河北學(xué)刊》雜志社

責(zé)任編輯：心 遠(yuǎn)