舒　也

內(nèi)容提要 本文認(rèn)為，布萊希特“史詩(shī)劇”對(duì)“敘述法”的倡導(dǎo)奠定了現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇的基礎(chǔ)，他的“陌生化”反寫(xiě)實(shí)理論，可以視為是其“敘述－表現(xiàn)”理論的一種延伸。但是，本文認(rèn)為，布萊希特主張理性控制的“距離說(shuō)”與強(qiáng)調(diào)激情表現(xiàn)的表現(xiàn)主義美學(xué)并不完全合拍，它與突出非理性反抗的后布萊希特表現(xiàn)主義戲劇亦不完全一致。布萊希特的“距離說(shuō)”借鑒自狄德羅等人的理性控制理論，它不能簡(jiǎn)單地被歸結(jié)為“表現(xiàn)派”，“體驗(yàn)論”則不能簡(jiǎn)單地被稱為“反表現(xiàn)派”。此外，布萊希特強(qiáng)調(diào)社會(huì)反映與社會(huì)行動(dòng)的戲劇功能論與突出個(gè)人表現(xiàn)的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)亦大相徑庭。

關(guān)鍵詞 戲劇 布萊希特 表現(xiàn)主義 敘述法 陌生化

〔中圖分類號(hào)〕J80 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2009)02-0117-10

長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)者們多將貝托爾特?布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)當(dāng)作是表現(xiàn)主義戲劇的重要代表人物，將布萊希特及其代表的戲劇理論稱作“表現(xiàn)派”。但是，當(dāng)人們?cè)噲D將“表現(xiàn)派”這一標(biāo)簽貼到布萊希特身上的時(shí)候，卻總覺(jué)得有這樣那樣的疑問(wèn)，更有一些戲劇理論家在述及“表現(xiàn)主義戲劇”或“表現(xiàn)派”的代表人物的時(shí)候，并沒(méi)有提到布萊希特，他們認(rèn)為表現(xiàn)主義戲劇并非布萊希特所開(kāi)創(chuàng)，布萊希特只是在早期“受到了表現(xiàn)主義的影響”,他們將布萊希特戲劇歸入到“社會(huì)行動(dòng)戲劇”這一類別①。于是就出現(xiàn)了這樣一些問(wèn)題：布萊希特屬不屬于“表現(xiàn)派”？布萊希特與“表現(xiàn)派”之間究竟是怎樣的關(guān)系？“表現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”是否是互相對(duì)立的兩個(gè)派別？這些問(wèn)題并沒(méi)有得到很好的解答，相反，它們?cè)趹騽±碚摻鐓s這樣那樣地困擾著人們。

要廓清這些問(wèn)題，我們需要重新來(lái)認(rèn)識(shí)布萊希特的戲劇美學(xué)思想與表現(xiàn)主義美學(xué)之間的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上來(lái)厘定布萊希特戲劇理論在表現(xiàn)主義戲劇中的位置。

“敘述法”與“陌生化”：奠定了表現(xiàn)主義戲劇？

在布萊希特提出的諸多戲劇理論中，其中一個(gè)十分重要的方面，便是他的“史詩(shī)劇”理論（Das epische Theater, 或譯“敘事劇”、“敘述劇”）。布萊希特認(rèn)為，戲劇應(yīng)當(dāng)借用類似于古希臘史詩(shī)那樣的形式，使戲劇不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單的摹仿，不再是制造生活幻覺(jué)，而是讓人們認(rèn)識(shí)到戲劇是與現(xiàn)實(shí)生活不同的戲劇。

布萊希特提出“史詩(shī)劇”這一戲劇形式，其目的之一是為了在戲劇中采用一種在古代敘事史詩(shī)中廣泛采用的表現(xiàn)技法：“敘述法”?！皵⑹龇ā痹趤喞锸慷嗟碌哪》抡搼騽±碚撝校?jīng)是受到否定的對(duì)象。亞理士多德對(duì)悲劇下的定義是這樣的：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿的方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法，借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種感情得到陶冶。”

* 基金項(xiàng)目：上海市浦江人才計(jì)劃項(xiàng)目“懷疑主義與西方現(xiàn)代戲劇精神”

① 布羅凱特：《世界戲劇史》，胡耀恒譯，中央戲劇出版社，1987年，第371頁(yè)。

③亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》,羅念生、楊周翰譯,人民文學(xué)出版社,1997年,第19、3頁(yè)。)這里亞里士多德盡管只是在定義悲劇，但是，摹仿說(shuō)代表了亞里士多德對(duì)戲劇的理解，他認(rèn)為戲劇的主要特征是對(duì)人物行動(dòng)的摹仿，而戲劇這一藝術(shù)形態(tài)需要采取摹仿而不是敘述法來(lái)展開(kāi)戲劇活動(dòng)。

布萊希特則認(rèn)為，亞里士多德的摹仿戲劇，它通過(guò)摹仿制造了舞臺(tái)即生活的藝術(shù)幻覺(jué)，為了去除摹仿戲劇給人們帶來(lái)的幻覺(jué)，布萊希特提出了“史詩(shī)劇”這一形式，并提出采用與“摹仿”相對(duì)的“敘述法”來(lái)演出戲劇。布萊希特希望通過(guò)借用類似于敘事史詩(shī)的一些表現(xiàn)技法——增加敘述者、采用第三人稱和過(guò)去時(shí)、宣讀表演提示和說(shuō)明等等，加強(qiáng)敘述法在戲劇演出中的作用，賦予戲劇“評(píng)論和描述的特點(diǎn)”，從而打破舞臺(tái)即現(xiàn)實(shí)的生活幻覺(jué)。布萊希特對(duì)演員的表演形式也提出了額外的要求，他希望演員在表演角色的行為的同時(shí)，還“能表演另一種與此不同的行為”⑥布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國(guó)戲劇出版社,1990年,第262、69頁(yè)。),以使觀眾認(rèn)識(shí)到戲劇動(dòng)作是“正在進(jìn)行的表演”。此外，布萊希特還主張采用古代戲劇中的歌隊(duì)等形式，在表演過(guò)程中加入合唱、字幕等額外的藝術(shù)手段，來(lái)提醒觀眾“這不是真的”。布萊希特的“史詩(shī)劇”希望通過(guò)這樣一些形式，來(lái)打破傳統(tǒng)戲劇帶給人們的生活幻覺(jué)。

布萊希特的“史詩(shī)劇”對(duì)“敘述法”的強(qiáng)調(diào)，有著積極的反抗亞里士多德摹仿說(shuō)傳統(tǒng)的意義。亞里士多德《詩(shī)學(xué)》將“摹仿”作為“首要的原理”，并認(rèn)為：“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采的方式不同?！雹邸皵⑹龇ā痹趤喞锸慷嗟履抢锉徽J(rèn)為是與“摹仿”相對(duì)的方法，并且亞里士多德主張戲劇采用“摹仿”而不是采用“敘述”?，F(xiàn)在，布萊希特提出一種“史詩(shī)劇”，這一“史詩(shī)劇”倡導(dǎo)被亞里士多德排除了的“敘述法”，顯而易見(jiàn)，這一倡導(dǎo)有意顛覆長(zhǎng)期以來(lái)亞里士多德的摹仿說(shuō)傳統(tǒng)。

“史詩(shī)劇”對(duì)“敘述者”和“敘述法”的倚重，奠定了現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇的基礎(chǔ)。所謂表現(xiàn)主義，英文為expressionism, 源自拉丁文expressus，該詞具有“拋擲出來(lái)”、“擠壓出來(lái)”的意思,它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作不是為了去摹仿或反映外在的自然，而是創(chuàng)作者心靈的自由的表露（utterance）。通常，英國(guó)浪漫表現(xiàn)主義的重要代表人物華茲華斯的“強(qiáng)烈感情的自然流露”一說(shuō)，被認(rèn)為是對(duì)表現(xiàn)主義美學(xué)的很好的說(shuō)明。艾布拉姆斯在他的《鏡與燈》中對(duì)“表現(xiàn)說(shuō)”是這樣描述的：“表現(xiàn)說(shuō)的主要傾向大致可以這樣概括：一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩(shī)人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩(shī)的本原和主題，是詩(shī)人心靈的屬性和活動(dòng)；如果以外部世界的某些方面作為詩(shī)的本質(zhì)和主題，也必須先經(jīng)詩(shī)人心靈的情感和心理活動(dòng)事實(shí)變而為詩(shī)?！卑祭匪惯@樣概括“表現(xiàn)說(shuō)”的價(jià)值取向：“……不再是‘它是否忠實(shí)于自然或者‘它是否符合理想的評(píng)判者和人類普遍性的要求，而是另一方面迥異的標(biāo)準(zhǔn)，即‘它是否真誠(chéng)？是否純真？是否符合詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的意圖、情感和真實(shí)心境？”艾布拉姆斯：《鏡與燈》，北京大學(xué)出版社，1992年,第25-26頁(yè)。)西方學(xué)院派表現(xiàn)理論的重要人物科林伍德在論及表現(xiàn)問(wèn)題時(shí)亦認(rèn)為，表現(xiàn)是“通過(guò)說(shuō)話表現(xiàn)自己”(注:科林伍德：《藝術(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第112－113頁(yè)。)。布萊希特的“史詩(shī)劇”理論要求在戲劇中增加“敘述者”和“敘述法”,突出演員“敘述”的成分，要求在戲劇表演中插入演員個(gè)人陳述以及其它一些表述形式，這樣，“舞臺(tái)開(kāi)始了敘述，在丟掉第四堵墻的同時(shí)，卻增添了敘述者。”⑥顯然，這些在某種程度上有著回到敘事史詩(shī)和抒情詩(shī)的傳統(tǒng)上去的傾向，它在摹仿論和現(xiàn)實(shí)主義戲劇之外，開(kāi)創(chuàng)并奠定了現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇的基礎(chǔ)。

在布萊希特戲劇美學(xué)思想中，與表現(xiàn)主義美學(xué)密切相關(guān)的，還有一個(gè)“陌生化”理論。布萊希特使用“陌生化效果”和“陌生化反映”這兩種表述來(lái)闡釋他的“陌生化”理論?！澳吧Ч边@一表述，德語(yǔ)為Verfremdungseffekt,英語(yǔ)翻譯為alienation-effect,德語(yǔ)Verfremdung有間離、疏離、陌生化、異化等含義，我們主張把Verfremdungseffekt翻譯為“陌生化效果”。布萊希特主張，戲劇表演不是為了表現(xiàn)外在現(xiàn)實(shí)，反映實(shí)在不是戲劇的終極目的，相反，戲劇應(yīng)當(dāng)讓人們意識(shí)到戲劇和現(xiàn)實(shí)是兩回事。因此，布萊希特認(rèn)為，戲劇表演不是為了寫(xiě)實(shí),不是為了逼真地反映現(xiàn)實(shí)，應(yīng)當(dāng)設(shè)法使人們意識(shí)到，戲劇本身與現(xiàn)實(shí)生活是兩碼事，屬于兩個(gè)不同的世界?；谶@樣一些理解，布萊希特提出，戲劇應(yīng)當(dāng)設(shè)法達(dá)到一種“陌生化效果”，這一效果使觀眾將戲劇和“正在進(jìn)行著的生活”相區(qū)別。布萊希特主張，“為了達(dá)到上述陌生化效果的目的，……不能讓觀眾陷于神智昏迷的狀態(tài)，給觀眾一種幻覺(jué)，好像他們看到的是一個(gè)自然的、沒(méi)經(jīng)過(guò)排練的事件”②③④⑤⑥布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國(guó)戲劇出版社,1990年,第208、62、

22、20、63、213頁(yè)。)，從而使人們不至于將戲劇誤認(rèn)為是“正在進(jìn)行著的生活”。

布萊希特還對(duì)如何進(jìn)行“陌生化”做了一些說(shuō)明，在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中，他說(shuō)：“對(duì)一個(gè)事件或者一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡(jiǎn)單，把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和顯而易見(jiàn)的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚愕和新奇感。”②

這里我們看到，布萊希特所謂的“陌生化”，實(shí)際上就是“將熟知之物表現(xiàn)為陌生的”。需要引起我們注意的是，這一過(guò)程布萊希特稱之為“陌生化反映”，這是布萊希特對(duì)“陌生化”理論進(jìn)行闡述的另一重要范疇，他認(rèn)為“陌生化效果”需要借助“陌生化反映”來(lái)實(shí)現(xiàn)。他闡述說(shuō)，“陌生化的反映是這樣一種反映:對(duì)象是眾所周知的,但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的?！雹?/p>

布萊希特所謂“對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的”，頗有一點(diǎn)“最熟悉的陌生人”的意味，但兩者的側(cè)重點(diǎn)不同，前者側(cè)重于“陌生”，后者則側(cè)重于“熟悉”。

這樣我們看到，所謂“陌生化”就是要讓?xiě)騽”憩F(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)生活相異的特征，使戲劇所表現(xiàn)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成為在人們看來(lái)是“陌生的”事物。為了達(dá)到“陌生化效果”，布萊希特提出了一種把當(dāng)代戲劇“歷史化”的方法,通過(guò)“把本時(shí)代的戲當(dāng)作歷史戲來(lái)演”④，使當(dāng)代事件以一種歷史的、和觀眾有距離的形式出現(xiàn)。他在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中說(shuō)：“陌生化就是歷史化，亦即說(shuō)，把這些事件和人物作為歷史的暫時(shí)的去表現(xiàn)”⑤，布萊希特闡述說(shuō)，“演員必須把事件當(dāng)成歷史事件來(lái)表演。歷史事件是只出現(xiàn)一次的、暫時(shí)的、同特定的時(shí)代聯(lián)系的事件。人物的舉止行為在這里不是單純?nèi)诵缘?、一成不變?它具有特定的特殊性,它具有被歷史過(guò)程所超越和可以超越的因素,它是屈服于從下一時(shí)代的立場(chǎng)出發(fā)所作的批判的。不斷的發(fā)展能夠使我們對(duì)前人的舉止行為越來(lái)越感到陌生?！雹尥ㄟ^(guò)這種“歷史化”方法，布萊希特認(rèn)為當(dāng)代的事件就會(huì)以一種“陌生化”的形式出現(xiàn)在觀眾面前。

借助“歷史化”和“敘述法”等方法，布萊希特希望達(dá)到的，正是戲劇的“陌生化”效果。布萊希特的“陌生化”理論頗類似于“第二自然”說(shuō)：一方面，被表現(xiàn)物以自然為摹本，是自然的一種反映；另一方面，藝術(shù)又必須經(jīng)過(guò)主體的提煉，創(chuàng)作出高于自然的“另一自然”，“造出比自然所產(chǎn)生的更好的事物，或者完全嶄新的、自然中從來(lái)沒(méi)有的形象”，由此，創(chuàng)作者之創(chuàng)作就“升入了另一種自然”，它超越于自然，是高于“自然”的“第二自然”，如果說(shuō)自然的世界是“銅的”，那么創(chuàng)作者給予人們的是“金的世界”Sir Philip Sidney, “An Apology for Poetry”, Critical Theory since Plato, Ed. Hazard Adams, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p.157.)。

讓人們感到吃驚的是，布萊希特希望達(dá)到的“陌生化效果”，恰恰需要借助“陌生化反映”來(lái)實(shí)現(xiàn)。戲劇理論家們?cè)谡页觥澳吧Ч边@個(gè)詞來(lái)概括布萊希特的戲劇美學(xué)思想的時(shí)候，有意無(wú)意地回避了“陌生化反映”這一表述。應(yīng)該說(shuō)，布萊希特的“陌生化”所主張的是一種與被反映物“相異的反映”，一種變化了的反映，在某種意義上，它帶有一定的摹仿說(shuō)和反映論的影子。布萊希特的“陌生化反映”這一表述，長(zhǎng)期以來(lái)沒(méi)有得到戲劇理論家們的充分重視，它實(shí)際上是布萊希特“陌生化”理論的非常重要的一個(gè)方面。實(shí)際上，布萊希特受到了馬克思主義“反映論”的深刻影響。在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中，他曾這樣描述：“假如戲劇，甚至整個(gè)藝術(shù)，能夠給人們提供一個(gè)符合世界本來(lái)面貌的圖像，那對(duì)人類該有多大的幫助?。　?注:布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國(guó)戲劇出版社,1990年,第58頁(yè)。)很明顯，布萊希特受到了馬克思主義反映論的深深的影響，并且，布萊希特的戲劇美學(xué)思想是建構(gòu)在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)思想的深層批判的基礎(chǔ)之上的，因而他的美學(xué)思想本身帶著一些現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的影跡。

那么，如何來(lái)評(píng)價(jià)布萊希特的“陌生化”理論對(duì)表現(xiàn)主義的貢獻(xiàn)呢？應(yīng)該說(shuō)，布萊希特以“陌生化”理論顛覆了長(zhǎng)期以來(lái)的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的重要代表人物斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）曾經(jīng)宣稱：“我們這一派藝術(shù)的基礎(chǔ)，就是活生生的真實(shí)，活生生的人”，他主張演員在舞臺(tái)上應(yīng)該“生活”而不是“演戲”(注:鄭雪萊：《斯坦尼斯拉夫斯基》，中國(guó)戲劇出版社，1984年，第41頁(yè)。)，并希望觀眾在舞臺(tái)上看到的不是演員的表演而是真實(shí)的生活。但是，布萊希特認(rèn)為，戲劇不應(yīng)該給人們以生活幻覺(jué)，而應(yīng)該表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)生活相異的特征，從而為觀眾的批判提供可能。戲劇動(dòng)作和演出情境對(duì)于斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論來(lái)說(shuō):“這是生活”,而對(duì)于布萊希特戲劇理論來(lái)說(shuō)則是：“這是演戲”。布萊希特試圖通過(guò)“陌生化”來(lái)告訴人們，戲劇不是生活，而是演戲。顯然，“陌生化”理論有意反抗現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。

應(yīng)該說(shuō)，“陌生化”技法在喜劇表演中已有廣泛采用，文藝復(fù)興時(shí)期的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”某種程度上也是將對(duì)象“陌生化”，在詩(shī)歌理論中諾瓦利斯、雪萊、柯勒律治等人對(duì)“陌生化”亦有所論及。而對(duì)于布萊希特來(lái)說(shuō)，他所要做的便是以“陌生化”來(lái)顛覆戲劇的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。雖然“陌生化反映”這一表述有著摹仿說(shuō)和反映論的影子，但是“陌生化”理論卻體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的反抗寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的特征。就如錫德尼所言，如果自然的世界是“銅的世界”，詩(shī)人呈現(xiàn)給人們的是一個(gè)“金的世界”，現(xiàn)在戲劇家們要做的便是類似于詩(shī)人的工作：戲劇不再被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單的摹仿和反映，而被認(rèn)為是一種與現(xiàn)實(shí)相異的存在，它所構(gòu)造的是另外一種現(xiàn)實(shí)。就象舞臺(tái)不得不拆除第四堵墻一樣，舞臺(tái)與真實(shí)的場(chǎng)景永遠(yuǎn)是兩回事。藝術(shù)的存在不是為了去反映外在之真，寫(xiě)實(shí)不是藝術(shù)的目的，藝術(shù)的目的是為了創(chuàng)造一種被稱作“藝術(shù)”的東西。這樣，“真實(shí)”就不再是評(píng)價(jià)藝術(shù)或戲劇的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

坦承戲劇之假在戲劇觀念史上有著革命性的意義。從古希臘亞里斯多德提出“摹仿論”以來(lái)，人們總是自覺(jué)或不自覺(jué)地把“真實(shí)”與否作為評(píng)價(jià)戲劇的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于布萊希特來(lái)說(shuō)，戲劇要達(dá)到的效果是明白告訴觀眾：“這不是真的”。這樣，戲劇不是把反映真實(shí)作為唯一目標(biāo)，而是“坦白承認(rèn)是演戲”，讓人們認(rèn)識(shí)到戲劇和生活并不是一回事,讓人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)就是藝術(shù)，它與被呈現(xiàn)之物不應(yīng)該是同一個(gè)概念。這促使人們開(kāi)始有了這樣的認(rèn)識(shí)：戲劇本身才是創(chuàng)作者所要表現(xiàn)的東西，藝術(shù)有它自己的表現(xiàn)方式，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于它特有的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式。在這個(gè)意義上，另外一個(gè)命題開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)的視野，那就是：對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，怎么表現(xiàn)開(kāi)始比表現(xiàn)什么顯得更為重要。布萊希特的“陌生化”理論起到了打破第四堵墻的效果，使人們將戲劇和真實(shí)的生活場(chǎng)景相區(qū)別。布萊希特的“陌生化”理論顛覆了寫(xiě)實(shí)主義的強(qiáng)大傳統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇理論做了很好的闡述?！澳吧睆?qiáng)調(diào)的是對(duì)外在世界的改造和變形，這一“陌生化”過(guò)程必須通過(guò)創(chuàng)作主體來(lái)完成，因此，“陌生化”理論實(shí)際上突出了創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用?；谝陨现T種因素，布萊希特可以被視為是表現(xiàn)主義戲劇的重要闡釋者，他的“陌生化”理論，是對(duì)表現(xiàn)主義的重要闡釋和理論補(bǔ)充。

“距離說(shuō)”：被否定的“激情表現(xiàn)”

布萊希特的另一重要理論，便是他的“距離說(shuō)”。需要引起我們思考的是：“距離說(shuō)”與表現(xiàn)主義美學(xué)之間是怎樣的關(guān)系？一段時(shí)間以來(lái)，在演藝界常常將演藝表演中的“距離說(shuō)”稱呼為“表現(xiàn)派”，將與“距離說(shuō)”相對(duì)的“體驗(yàn)論”稱呼為“反表現(xiàn)派”，但是，事實(shí)并非如人們所想象，主張理性控制的“距離說(shuō)”與主張激情表現(xiàn)的表現(xiàn)主義美學(xué)傳統(tǒng)并不是那么合拍，它與主張非理性反抗的后布萊希特表現(xiàn)主義戲劇亦大不相同。顯然，布萊希特的“距離說(shuō)”與表現(xiàn)主義美學(xué)傳統(tǒng)之間，有著相當(dāng)大的距離。

在我們了解“距離說(shuō)”與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)之間的分異之前，我們有必要先來(lái)了解演藝?yán)碚撝嘘P(guān)于運(yùn)用控制感情的問(wèn)題。長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于演員在表演時(shí)如何表現(xiàn)自己的情感，演藝界一直存在著諸多爭(zhēng)論，特別是到了近代隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的興起，關(guān)于戲劇表演的一些話題開(kāi)始引發(fā)人們的探討。在法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，人們就探討過(guò)這樣的問(wèn)題：演員在進(jìn)行戲劇表演時(shí)，是應(yīng)該傾情投入，還是應(yīng)當(dāng)運(yùn)用理性來(lái)控制自己的感情？概括起來(lái)，早期的爭(zhēng)論面對(duì)的問(wèn)題是：演員表演應(yīng)當(dāng)如何恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用理性和感情？在這一個(gè)問(wèn)題上，法國(guó)的狄德羅和B?C?哥格蘭等人主張表演要運(yùn)用理性來(lái)進(jìn)行控制；英國(guó)的歐文、薩爾維尼等人則主張演員要積極地通過(guò)自己的感受和體驗(yàn)來(lái)進(jìn)行表演。

狄德羅在探討演員和角色的關(guān)系問(wèn)題時(shí)，主張演員應(yīng)當(dāng)冷靜而理性地去表演。狄德羅主張：“表演時(shí)要憑思索，憑對(duì)人性的鉆研，憑經(jīng)常摹仿?！痹凇堆輪T奇談》中他說(shuō):“我要求偉大的演員有很高的判斷力,對(duì)我來(lái)說(shuō)他必須是一個(gè)冷靜的、安定的旁觀者,因此我要求他有洞察力,不動(dòng)感情,掌握摹仿一切的藝術(shù)?！彼赋?演員克萊蓉在演出時(shí)既扮演著角色,同時(shí)又“在聽(tīng)著自己,看著自己,判斷自己,判斷她在觀眾中間產(chǎn)生的印象。在這個(gè)時(shí)刻,她是雙重人格:她是嬌小的克萊蓉,也是偉大的亞格里庇娜”(注:狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》,人民文學(xué)出版社,1984年,第280-281頁(yè)。)。這里狄德羅強(qiáng)調(diào)演員在表演中必須運(yùn)用理性來(lái)控制自己的情感。法國(guó)演員B?C?哥格蘭也同樣強(qiáng)調(diào)演員表演的理性控制。他提出：“演員必須能夠自制，盡管他扮演的人物熱情如火，他卻必須冷若冰霜，他必須像一個(gè)無(wú)情的科學(xué)家似的解剖每一根顫動(dòng)的神經(jīng)，剝露每一條跳動(dòng)的脈管，任何時(shí)候都要使他自己像一個(gè)古希臘神一樣，以免心里的熱血沖上來(lái)破壞了他的表演?！彼f(shuō)：“為了感動(dòng)別人，自己無(wú)需乎身受感動(dòng)，演員在任何情況下都必須控制自己，不允許任何偶然發(fā)生的東西。”(注:B?C?哥格蘭：《西歐、俄羅斯名家論演技》（上），阿爾佩爾斯?諾維茨基主編，中央戲劇學(xué)院，1981年，第68頁(yè)。)這里B?C?哥格蘭和狄德羅相似，強(qiáng)調(diào)演員表演時(shí)需要對(duì)自我進(jìn)行控制，不應(yīng)該為表演時(shí)的感情所左右，重要的是做好外部的表演動(dòng)作來(lái)打動(dòng)觀眾。

在演員如何運(yùn)用自己的理性和情感的問(wèn)題上，英國(guó)的歐文、意大利的薩爾維尼等人則主張演員要積極地通過(guò)自己的感受和體驗(yàn)來(lái)進(jìn)行表演。盡管這一派的人或多或少地強(qiáng)調(diào)演員控制的作用，但他們更強(qiáng)調(diào)演員表演時(shí)情感體驗(yàn)的重要性。他們主張演員在進(jìn)行每一次排練或演出的時(shí)候，首先應(yīng)該體驗(yàn)角色的感情，表演時(shí)需要進(jìn)入角色的情感狀態(tài)甚至癡迷其中。他們要求演員自己首先要?jiǎng)忧?，并把這種動(dòng)情的狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，才能感動(dòng)觀眾。他們認(rèn)為，只有這樣的表演才能被認(rèn)為是出色的表演。例如，薩爾維尼認(rèn)為，演員在表演時(shí)，感受是第一位的，他說(shuō)：“我認(rèn)為每一個(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)而且確實(shí)感受到他表演的一切。我還覺(jué)得，他不僅要一遍、兩遍地感受到這種激動(dòng)的情感，或者在他研究臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色的時(shí)候，不論是第一次演或是第一千次演，都要或多或少地感受到這種激動(dòng)的情感。他能否感動(dòng)觀眾的心，也正是這一點(diǎn)。”

④薩爾維尼：“關(guān)于舞臺(tái)藝術(shù)的一些想法”，《西歐、俄羅斯名家論演技》（上），阿爾佩爾斯?諾維茨基主編，中央戲劇學(xué)院，1981年，第90、83頁(yè)。)不過(guò)，薩爾維尼在突出情感體驗(yàn)的重要性的同時(shí)，并沒(méi)有完全忽視自我控制的意義，甚至他已經(jīng)提到了距離說(shuō)。他認(rèn)為，歐文和科格蘭之間爭(zhēng)執(zhí)的焦點(diǎn)是：“一個(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)？還是應(yīng)當(dāng)完全無(wú)動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒彷佛總保持一種距離，僅僅使觀眾以為他被感動(dòng)了而已呢？”他還對(duì)這一“距離”做了描述：“演員在舞臺(tái)上生活，在舞臺(tái)上哭和笑，但他在哭和笑的同時(shí)，卻在觀察著自己的笑聲和眼淚。構(gòu)成藝術(shù)的就是這種雙重的生活，就是這種生活和表演的平衡?！雹芸傮w上說(shuō)，薩爾維尼強(qiáng)調(diào)“演員在舞臺(tái)上生活，在舞臺(tái)上哭和笑”等等，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)和感受是第一位的，他是十分突出舞臺(tái)表演時(shí)情感體驗(yàn)的重要性的。

表演應(yīng)當(dāng)如何恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用理性和情感這一問(wèn)題，到了后期演變成為“距離說(shuō)”和“體驗(yàn)論”的分歧，并由此演變?yōu)樗^的“斯派”和“布派”兩大演藝體系的爭(zhēng)論。

所謂的“斯派”，是指以前蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論為代表的演藝體系，它在演員表演如何運(yùn)用自己的情感的問(wèn)題上主張“體驗(yàn)論”。“體驗(yàn)論”主張演員在舞臺(tái)上進(jìn)行戲劇表演時(shí)，需要積極地去體驗(yàn)并表現(xiàn)人物的情感。斯坦尼斯拉夫斯基將自己所倡導(dǎo)的戲劇形式稱為“體驗(yàn)藝術(shù)”。讓我們吃驚的是，斯坦尼斯拉夫斯基并沒(méi)有反對(duì)表現(xiàn)人物的精神生活，相反，他主張更積極地去表現(xiàn)人的精神生活。他說(shuō)：“體驗(yàn)藝術(shù)的目的是在舞臺(tái)上創(chuàng)造活生生的人的精神生活，并通過(guò)富于藝術(shù)性的舞臺(tái)形式反映這種生活。”②斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第六卷，鄭雪來(lái)、姜麗、孫維普譯，中國(guó)電影出版社，1986年版，第79、81頁(yè)。)斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，“體驗(yàn)藝術(shù)”能更好地、真正地表現(xiàn)人的精神生活——它通過(guò)“演員的真實(shí)、誠(chéng)摯的情感和真正的熱情”，通過(guò)演員的“天性”、“無(wú)意識(shí)”，以及借助于“人的精神生活的真正正常的體驗(yàn)及其自然的體驗(yàn)過(guò)程”來(lái)體現(xiàn)人的精神情感②。與我們所理解的反表現(xiàn)相反，體驗(yàn)藝術(shù)恰恰是主張表現(xiàn)人的精神情感的?！绑w驗(yàn)藝術(shù)”與其它藝術(shù)的差別，恰恰不在于否定表現(xiàn)精神生活，而是表現(xiàn)的方式——“距離說(shuō)”與“反距離說(shuō)”。與B?C?哥格蘭主張的演員不能被角色拐跑相反，體驗(yàn)說(shuō)則主張演員要融入到角色的情感中去。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)就演員的表演提出過(guò)這樣一個(gè)著名的論斷：“當(dāng)眾孤獨(dú)”。他要求，“演員應(yīng)溶解于角色之中”,演員在舞臺(tái)上應(yīng)該“生活”而不是“演戲”。他希望觀眾在舞臺(tái)上看到的不是演員的表演而是真實(shí)的情感和生活，這樣就要求演員在表演時(shí)努力地去體驗(yàn)角色的情感并力求真實(shí)地去加以表現(xiàn)。

所謂的布派，則是指以布萊希特的戲劇理論為代表的演藝體系，它在演員如何運(yùn)用情感的問(wèn)題上主張“距離說(shuō)”。布萊希特的戲劇理論本身非常復(fù)雜，關(guān)于演員如何運(yùn)用理性和情感，它要求演員積極地運(yùn)用理性來(lái)使自己和角色保持一定的距離，他主張：“必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)。演員必須設(shè)法在表演時(shí)同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對(duì)角色提出批評(píng)。演員除了表演角色的行為外,還必須能表演另一種與此不同的行為,從而能使觀眾作出選擇和提出批評(píng)?！?/p>

④⑤布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國(guó)戲劇出版社,1990年,第262、83、24頁(yè)。)和狄德羅的觀點(diǎn)相類似，布萊希特希望演員在表演時(shí)能保持一種雙重的身份：他既是被表演的角色，同時(shí)他又是表演者本身。布萊希特強(qiáng)調(diào)演員應(yīng)當(dāng)時(shí)刻記住自己表演者的身份，他在《街頭一幕》中說(shuō)，“演員必須保持一個(gè)表演者的身份；他必須把他所要表現(xiàn)的人物作為一個(gè)陌生者再現(xiàn)出來(lái)，他在表演時(shí)不能把這種‘他做這個(gè)，他說(shuō)這個(gè)刪除掉。絕不能完全融化到被表現(xiàn)的人物中去?！?/p>

④甚至布萊希特認(rèn)為，當(dāng)演員完全融入到劇中時(shí)，這對(duì)于演員是一種失敗，因而他主張，“演員一刻都不允許使自己變成劇中的人物?！皇潜硌堇顮?他本身就是李爾——這對(duì)于他是一個(gè)毀滅性的評(píng)語(yǔ)?！?/p>

與布萊希特的“距離說(shuō)”相關(guān)聯(lián)的，則是他的“反對(duì)共鳴說(shuō)”。“反對(duì)共鳴說(shuō)”所述的共鳴包含演員與角色的共鳴以及觀眾和演出的共鳴兩個(gè)方面，布萊希特主張的其中一個(gè)重要方面，便是反對(duì)演員和角色之間的共鳴，這也是他和薩爾維尼之間的重大差別。與薩爾維尼主張演員必須去感受角色的情感不同，布萊希特主張，演員必須和被表演的角色保持一定的距離，要求演員“站在驚訝和矛盾的立場(chǎng)去閱讀他的角色”，甚至從批判的角度來(lái)演繹劇中的角色，這樣，演員在表演時(shí)和角色之間不能產(chǎn)生共鳴，演員必須以雙重身份意識(shí)來(lái)進(jìn)行表演，演員在演出上是分裂的，演員和角色之間是對(duì)話和批判的關(guān)系。在《戲劇小工具》一文中，布萊希特說(shuō)：“為了制造陌生化效果，演員必須放棄他所學(xué)過(guò)的一切能夠把觀眾的共鳴引到創(chuàng)造形象過(guò)程中來(lái)的方法。既然他無(wú)意把觀眾引入一種出神入迷的狀態(tài)，他自己也不可能陷入出神入迷的狀態(tài)?！雹蒿@然，布萊希特反對(duì)演員與角色之間的共鳴，也反對(duì)演員在表演時(shí)進(jìn)入“出神入迷的狀態(tài)”，這與他的“距離說(shuō)”是一致的。

這樣，演員在舞臺(tái)表演中的情感表現(xiàn)，在斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論中:“這是生活”,而在布萊希特的戲劇理論中則是：“這是演戲”。這一差別正是“體驗(yàn)論”和“距離說(shuō)”的重大差別。

應(yīng)該說(shuō)，“距離說(shuō)”并非由布萊希特所率先倡導(dǎo)，它大致由啟蒙時(shí)期戲劇表演理論中的“理性說(shuō)”發(fā)展而來(lái)。如果我們給“距離說(shuō)”下一個(gè)完整的定義，它應(yīng)該是指“一種主張演員在表演時(shí)運(yùn)用理性來(lái)控制自己的心理和情感以使自己的表演與角色保持一定的距離的理論”。這樣，它實(shí)際上包含“理性觀”和“距離說(shuō)”兩層含義，如果為了便于人們更好地理解演藝?yán)碚摚蛟S將它稱為“理性距離說(shuō)”更為完整一些。

在布萊希特的戲劇美學(xué)思想中，“距離說(shuō)”雖然在一定程度上是“陌生化”理論的延伸，但是它也是獨(dú)立的演藝?yán)碚??！熬嚯x說(shuō)”一直被人們誤認(rèn)為“表現(xiàn)派”，實(shí)際上，“距離說(shuō)”與“表現(xiàn)派”并不一定相干，盡管兩者也可能以某種形式結(jié)合在一起。同樣，“距離說(shuō)”也可能與摹仿論或現(xiàn)實(shí)主義理論糅合在一起，在狄德羅那里，“距離說(shuō)”就是與“摹仿論”結(jié)合在一起的。另一方面，“體驗(yàn)說(shuō)”并不排斥情感表現(xiàn)，甚至有可能突出強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)的作用，被稱呼為“反表現(xiàn)派”的“體驗(yàn)說(shuō)”有著對(duì)激情表現(xiàn)的深刻認(rèn)同；相反，“距離說(shuō)”卻有可能貶低演員的情感表現(xiàn)，甚至完全否定情感表現(xiàn)的意義?？梢?jiàn)，通常人們把“距離說(shuō)”當(dāng)作“表現(xiàn)派”，將“體驗(yàn)論”認(rèn)做是“反表現(xiàn)派”，這些未必符合實(shí)情。

值得我們注意的是，“距離說(shuō)”與表現(xiàn)主義代表的是兩種迥然不同的美學(xué)傳統(tǒng)：“動(dòng)之以情”與“曉之以理”。浪漫主義被認(rèn)為是表現(xiàn)主義的重要源頭，從浪漫主義開(kāi)始，表現(xiàn)主義所倡導(dǎo)的便是“動(dòng)之以情”，如華茲華斯在1800年的《抒情歌謠集》第二版序言中主張，“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露?！?注:William Wordsworth, “Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads”, Critical Theory since Plato, Ed. Hazard Adams, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p.435.)柯勒律治也認(rèn)可“激情”的作用，曾有過(guò)“熱情指揮形象化的語(yǔ)言”，“形象化的語(yǔ)言最早是熱情的產(chǎn)物”等說(shuō)法。法國(guó)浪漫主義在小說(shuō)和戲劇方面的代表人物維克多?雨果認(rèn)為：“詩(shī)人乃是這樣一種人，具有強(qiáng)烈的感情，并運(yùn)用比一般更有表現(xiàn)力的語(yǔ)言，來(lái)傳達(dá)這種感情。”因此他得出結(jié)論：“除了感情外，詩(shī)幾乎就不存在了?！?注:雨果：《雨果全集》第十七卷，河北教育出版社，1998年，第130頁(yè)。)浪漫主義的代表人物華茲華斯、柯勒律治、雨果等人都強(qiáng)調(diào)“激情”的作用，拉馬丁和繆塞等人更是以濫情主義知名，華爾特?佩特與奧斯卡?王爾德等人亦認(rèn)為“激情”是創(chuàng)作的基礎(chǔ)。西方表現(xiàn)理論的重要闡釋者科林伍德在論及藝術(shù)表現(xiàn)情感問(wèn)題時(shí)，他是這樣描述的：“他意識(shí)到有某種情感，但是卻沒(méi)有意識(shí)到這種情感是什么：他所意識(shí)到的一切是一種煩躁不安或興奮激動(dòng)，……他通過(guò)做某種事情把自己從這種無(wú)依靠的受壓抑的處境中解救出來(lái)……”(注:科林伍德：《藝術(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第112-113頁(yè)。)顯然，科林伍德對(duì)于表現(xiàn)理論的闡釋，其核心概念便是“動(dòng)之以情”，“動(dòng)之以情”被認(rèn)為是表現(xiàn)主義的主要特征。

相比之下，布萊希特的“距離說(shuō)”主張的卻是與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)截然相反的理念：“曉之以理”。布萊希特主張演員在表演時(shí)需要與角色保持一定的距離，要求演員學(xué)會(huì)控制自己的感情，絕對(duì)不能融入到角色的情感中去，認(rèn)為觀眾“不應(yīng)該受到放縱的熱情的刺激”(注:布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國(guó)戲劇出版社,1990年,第208頁(yè)。)我們看到，“距離說(shuō)”代表的是與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)截然相反的價(jià)值取向。與表現(xiàn)主義對(duì)情感表露的強(qiáng)調(diào)相反，布萊希特要求的恰恰是克制情感的表現(xiàn)。盡管戲劇與其它藝術(shù)形式有一定的差別，但是，古希臘的戲劇也曾表現(xiàn)出無(wú)比的激情，到了近代，亦有雨果等眾多的戲劇家倡導(dǎo)用激情來(lái)演繹戲劇。因此，我們可以非常清晰地看到“動(dòng)之以情”與“曉之以理”這兩大戲劇價(jià)值取向之間的差別。

在演員表演運(yùn)用“理性”和“情感”的問(wèn)題上，布萊希特的戲劇理念與后布萊希特表現(xiàn)主義戲劇家們的主張也不完全一致。不同的是，后布萊希特的表現(xiàn)主義戲劇大師們更多地強(qiáng)調(diào)“非理性”。美國(guó)現(xiàn)代表現(xiàn)主義的代表人物尤金?奧尼爾曾論及對(duì)非理性的感悟，在1925年致A?H?奎因的信中他這樣寫(xiě)道：“我總是尖銳地感覺(jué)到某種潛在的力量（命運(yùn)、上帝、造成人類今我的那個(gè)生物學(xué)上的舊我，不論人們?cè)鯓咏兴?，總之，肯定是一種神秘的力量）……我深信，這是唯一值得一寫(xiě)的東西?！?注:尤金?奧尼爾：“奧尼爾戲劇理論選摘”，《外國(guó)文學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究室編，復(fù)旦大學(xué)出版社，1980年第1輯，第207頁(yè)。)尤金?奧尼爾的戲劇充分地表現(xiàn)了非理性、無(wú)意識(shí)、分裂的自我等內(nèi)心復(fù)雜的心理狀態(tài)，他以對(duì)“生活背后推動(dòng)一切的不可思議的力量”所進(jìn)行的“極其尖銳的，也可以說(shuō)是撕裂人心的”的表現(xiàn)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇是非常貫注于對(duì)人類主體非理性的表現(xiàn)的。與布萊希特對(duì)“理性”的強(qiáng)調(diào)相反，后布萊希特表現(xiàn)主義戲劇大師們往往關(guān)注的是人類非理性形式的自我反抗。從兩者所倡揚(yáng)的“理性”和“非理性”這兩個(gè)不同的范疇中，我們可以看到布萊希特與后布萊希特表現(xiàn)主義戲劇家們之間的不同旨趣。

就西方美學(xué)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)主義倡導(dǎo)的是心靈的自由表現(xiàn)，多主張藝術(shù)創(chuàng)作“與邏輯不同”③Percy Bysshe Shelley,“A Defense of Poetry”, Critical Theory since Plato, Ed. Hazard Adams, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p.512、510.)，唯有“最高意義上的快感才是真正的功用”③，因此他們大多倡導(dǎo)主體的激情而不是理性控制，或者突出主體非理性形式的反抗來(lái)顛覆社會(huì)的理性秩序。與此相反，布萊希特主張的恰恰是對(duì)自我表現(xiàn)的理性克制，這一旨趣與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)有著相當(dāng)大的差別。因此，如果我們將布萊希特戲劇理論納入表現(xiàn)主義的支流之中，布萊希特應(yīng)當(dāng)被歸結(jié)為一種截然不同的表現(xiàn)傳統(tǒng)：理性主義的表現(xiàn)傳統(tǒng)。

戲劇功能論：倡社會(huì)功用，貶個(gè)人表現(xiàn)？

在布萊希特的戲劇美學(xué)思想中，其中一個(gè)不可缺少而又頗富爭(zhēng)議的方面，便是他的戲劇功能論。讓我們感到吃驚的是，布萊希特的戲劇功能論受到了馬克思主義的巨大影響，他強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)當(dāng)反映社會(huì)，認(rèn)為戲劇在認(rèn)識(shí)論的意義上應(yīng)當(dāng)起到類似于科學(xué)的職能，并主張戲劇要為改造社會(huì)向觀眾提供批判性的視野,這些顯然與強(qiáng)調(diào)個(gè)人自我表現(xiàn)的表現(xiàn)主義美學(xué)傳統(tǒng)大相徑庭。

布萊希特的戲劇美學(xué)思想，既與他早年所受的表現(xiàn)主義影響有關(guān)，又與他的政治理念不可分割。布萊希特早年就表現(xiàn)出了關(guān)注社會(huì)的傾向，在年輕時(shí)代受到馬克思主義的影響，并于1926年左右開(kāi)始系統(tǒng)地接受馬克思主義，終其一生，布萊希特的戲劇理論都沒(méi)有擺脫馬克思主義社會(huì)理論和意識(shí)形態(tài)理論的巨大影響。在馬克思主義的影響下，布萊希特認(rèn)為，戲劇是政治的，并且，他認(rèn)為戲劇是統(tǒng)治階級(jí)的工具⑤布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國(guó)戲劇出版社,1990年,第179、58頁(yè)。)，戲劇有必要為整個(gè)社會(huì)的變革和改造承擔(dān)應(yīng)有的職能。

馬克思主義對(duì)布萊希特的影響，其中一個(gè)重要的方面，便是馬克思主義的反映論。布萊希特認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)反映整個(gè)社會(huì)的發(fā)展變革，戲劇有必要反映世界的面貌并為社會(huì)的發(fā)展提供方向。在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中他說(shuō)：“假如戲劇，甚至整個(gè)藝術(shù)，能夠給人們提供一個(gè)符合世界本來(lái)面貌的圖像，那對(duì)人類該有多大的幫助啊！一種能夠這樣反映世界的藝術(shù)，它就必須能夠深入地把握社會(huì)的發(fā)展，而不僅僅是多多少少地給予人們一種十分遲鈍的刺激，它需要為富有感情能夠思想的人提供出一個(gè)可作他用武之地的人類世界?！?/p>

⑤顯然，從這一闡述我們可以看到馬克思主義反映論的深刻影響。在布萊希特的實(shí)驗(yàn)戲劇的構(gòu)想中，戲劇顯然被要求承擔(dān)起這一反映世界面貌的職能，并且這一反映不是一種簡(jiǎn)單的反映，而要求戲劇能夠深入地把握社會(huì)發(fā)展的脈搏，反映出社會(huì)發(fā)展的未來(lái)方向。從上面的論述中，我們看到了馬克思主義反映論和馬克思主義社會(huì)變革話語(yǔ)在布萊希特戲劇理論中的深刻投影。

如果說(shuō)，反映論還不足以明顯地體現(xiàn)出布萊希特戲劇功能論的認(rèn)識(shí)論特征的話，布萊希特關(guān)于戲劇與科學(xué)關(guān)系的論述，則可以讓人們十分清楚地了解到布萊希特戲劇職能觀的認(rèn)識(shí)論之維。布萊希特在《K類型與P類型》一文中說(shuō):“戲劇藝術(shù)，只要它是一種表現(xiàn)重大題材的戲劇藝術(shù)，就不可避免地要同科學(xué)發(fā)生越來(lái)越密切的關(guān)系”，“具有決定意義的新轉(zhuǎn)變是，戲劇藝術(shù)就其功能來(lái)說(shuō)類似于科學(xué)?！雹冖邰?/p>

布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國(guó)戲劇出版社,1990年,第144、42、176、176頁(yè)。)顯然，布萊希特十分重視戲劇在認(rèn)識(shí)論意義上的職能。需要引起注意的是，布萊希特并不是在機(jī)械反映論或機(jī)械認(rèn)識(shí)論的意義上來(lái)強(qiáng)調(diào)戲劇的功能，而是要求在辯證法和社會(huì)發(fā)展的意義上來(lái)把握戲劇職能。布萊希特認(rèn)為，“戲劇能夠?qū)⑥q證法變?yōu)橐环N樂(lè)事”②,因此，戲劇應(yīng)當(dāng)為社會(huì)的發(fā)展提供一種類似于馬克思主義辯證認(rèn)識(shí)論的視野和思路。

布萊希特所主張的戲劇反映論，顯然與表現(xiàn)主義美學(xué)大異其趣。盡管布萊希特主張的是經(jīng)過(guò)主體深入分析基礎(chǔ)之上的反映，但是反映論顯然與表現(xiàn)論并不一致，其所帶有的功利主義色彩也與表現(xiàn)主義美學(xué)頗為不同。布萊希特所主張的戲劇認(rèn)識(shí)論，是與其反映論主張一體相連的，它所強(qiáng)調(diào)的戲劇對(duì)于社會(huì)的認(rèn)知作用，亦與表現(xiàn)主義美學(xué)有很大差別。

事實(shí)上，在布萊希特的戲劇功能論中，認(rèn)識(shí)論職能遠(yuǎn)非其戲劇職能觀的全部。布萊希特更看重整個(gè)社會(huì)的變革行動(dòng)，或者說(shuō)，布萊希特更看重戲劇之于人們的社會(huì)行動(dòng)的意義。布萊希特要求，戲劇應(yīng)從“幫助解釋世界的階段，進(jìn)入幫助改變世界的階段”③,他要求戲劇不但能夠?yàn)槿藗冋J(rèn)識(shí)世界解釋世界提供幫助，同時(shí)戲劇應(yīng)當(dāng)為整個(gè)社會(huì)的變革和發(fā)展提供批判或行動(dòng)的依據(jù)。正是基于這樣一些觀點(diǎn)，布萊希特戲劇及其戲劇理論被西方戲劇理論家打上了“社會(huì)行動(dòng)戲劇”的標(biāo)簽。

顯然，布萊希特強(qiáng)調(diào)社會(huì)認(rèn)識(shí)論和社會(huì)改造論的戲劇職能觀，它幾乎是馬克思主義反映論和社會(huì)革命話語(yǔ)的一個(gè)翻版。但是，布萊希特并沒(méi)有止步于此，他進(jìn)一步提出了他的“反對(duì)共鳴”、“批判性參與”等理論。布萊希特認(rèn)為戲劇是統(tǒng)治階級(jí)的工具，而古代的帝王戲?yàn)橛^眾的同情和認(rèn)同制造了一種幻覺(jué)，因此，他主張戲劇應(yīng)當(dāng)為社會(huì)的變革提供一種批判性思路，戲劇表演應(yīng)當(dāng)為觀眾提供一個(gè)批判的對(duì)象而不是認(rèn)同的對(duì)象，戲劇應(yīng)當(dāng)將觀眾的在場(chǎng)成為批判的在場(chǎng)，并為對(duì)戲劇的批判乃至對(duì)整個(gè)社會(huì)的批判提供可能。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，布萊希特主張必須“反對(duì)共鳴”，實(shí)現(xiàn)觀眾的“批判性參與”。他認(rèn)為，“同情－共鳴－凈化”是亞里士多德戲劇的一個(gè)重要基礎(chǔ)，而這種戲劇的共鳴凈化觀培養(yǎng)起來(lái)的只是觀眾的認(rèn)同，它沒(méi)有使觀眾從批判改造的角度來(lái)面對(duì)戲劇，更沒(méi)有為觀眾對(duì)社會(huì)的批判改造提供科學(xué)的視野，因此，布萊希特主張有必要在戲劇活動(dòng)中全面反對(duì)共鳴，有必要將觀眾從共鳴的迷幻狀態(tài)中解放出來(lái)，賦予觀眾批判的意識(shí)，恢復(fù)觀眾作為獨(dú)立主體的意義，使觀眾成為批判的觀眾，使觀眾的在場(chǎng)變成一項(xiàng)批判性的活動(dòng)。

布萊希特從他的戲劇功能論出發(fā)，認(rèn)識(shí)到有必要從根本上顛覆西方戲劇史上的“共鳴”理論，從而使觀眾的在場(chǎng)成為一種“批判性參與”。這樣，布萊希特提出了他的另一主張，即“陌生化”理論。布萊希特認(rèn)為，以“摹仿”為基礎(chǔ)的亞里士多德戲劇理論和以“寫(xiě)實(shí)”為特征的現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論，它們以真實(shí)為戲劇追求的目標(biāo)，它們制造了一種“舞臺(tái)即生活”的藝術(shù)幻覺(jué)，使觀眾沉浸在戲劇幻覺(jué)之中，而沒(méi)有為觀眾的批判提供可能。布萊希特認(rèn)為摹仿戲劇和寫(xiě)實(shí)戲劇阻礙了人們反抗和改造現(xiàn)存世界的努力，有必要尋找一種能夠幫助人們?nèi)ブ匦抡J(rèn)識(shí)和改造世界的戲劇樣式。布萊希特認(rèn)為，“戲劇藝術(shù)這種社會(huì)作用的轉(zhuǎn)變使得有必要完全改變戲劇藝術(shù)的手段”④。

基于這一認(rèn)識(shí)，布萊希特提出：戲劇應(yīng)當(dāng)設(shè)法“陌生化”，“剝?nèi)ァ切┎谎宰悦鞯?、為人熟知的和顯而易見(jiàn)的東西”，使戲劇和“自然的、沒(méi)經(jīng)過(guò)排練的事件”相區(qū)別，從而將觀眾從“神智昏迷”的幻覺(jué)狀態(tài)中解放出來(lái)。從“陌生化”理論出發(fā)，布萊希特進(jìn)一步發(fā)展出了他的“史詩(shī)劇”、“歷史化”等一系列戲劇理論和美學(xué)主張，包括布萊希特的“距離說(shuō)”，也是為了更好地制造“陌生化”效果，從而促進(jìn)觀眾的“批判性參與”，實(shí)現(xiàn)戲劇批判改造社會(huì)的功能。

應(yīng)該說(shuō)，布萊希特的戲劇理論受到了馬克思主義社會(huì)理論的深刻影響。從布萊希特關(guān)于戲劇的諸多論述中，我們可以讀到馬克思早期關(guān)于意識(shí)形態(tài)改造理論的影子。有理由認(rèn)為，布萊希特是從社會(huì)學(xué)和美學(xué)兩個(gè)不同的方向得到了他的戲劇理論，同樣的社會(huì)改造理論并不一定會(huì)得出“陌生化效果”說(shuō)，但是，根據(jù)上面的分析，我們可以看到布萊希特戲劇理論與社會(huì)理論之間的潛在關(guān)聯(lián)，馬克思主義社會(huì)改造理論對(duì)于布萊希特的戲劇功能論乃至整個(gè)戲劇理論，顯然有著非常重要的影響。源于這一因素，不少戲劇學(xué)者認(rèn)為布萊希特的戲劇理論有著一條從社會(huì)學(xué)到美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。

需要我們引起注意的是，布萊希特強(qiáng)調(diào)社會(huì)改造的戲劇功能論與強(qiáng)調(diào)個(gè)人表現(xiàn)的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)顯得是如此的格格不入。表現(xiàn)主義大多強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人表現(xiàn)，它們對(duì)社會(huì)和公眾的要求往往采取消極的態(tài)度。如被認(rèn)為是浪漫表現(xiàn)主義最后一位詩(shī)人、現(xiàn)代主義的最早的詩(shī)人濟(jì)慈曾毫不客氣地聲稱：“我生平作的詩(shī)，沒(méi)有一行帶有公眾思想的陰影”，他主張“詩(shī)中不要攙雜甚至最為微薄的群眾思想、社會(huì)思想，哪怕只寫(xiě)了一行也不行”(注:濟(jì)慈對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的看法，散見(jiàn)于他的《書(shū)信集》，參見(jiàn)Critical Theory since Plato, Ed. Hazard Adams, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, pp.472－474.)。與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)的旨趣截然不同的是，布萊希特倡導(dǎo)的不是個(gè)人的表現(xiàn)，而是戲劇對(duì)于社會(huì)變革的功用。閱讀布萊希特的戲劇理論，我們隨處都能看到馬克思主義社會(huì)功利主義的深刻印痕，就連被認(rèn)為是奠定現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇理論基礎(chǔ)的“敘述法”，布萊希特將它引入戲劇的動(dòng)機(jī)也是為了建立“教育劇”和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇”。因此我們看到，存在著布萊希特與表現(xiàn)主義美學(xué)傳統(tǒng)之間的重大差別，即布萊希特對(duì)戲劇的社會(huì)功能的過(guò)分看重。

布萊希特的戲劇理論實(shí)際上受到了兩個(gè)方面的影響：一是19世紀(jì)以來(lái)的表現(xiàn)主義，特別是在早期，布萊希特的創(chuàng)作明顯地受到了表現(xiàn)主義的影響；二是馬克思主義社會(huì)理論，特別是馬克思主義對(duì)藝術(shù)的社會(huì)功能的強(qiáng)調(diào)，在布萊希特主張社會(huì)改造的戲劇功能論中得到了充分體現(xiàn)。如果注意到馬克思主義對(duì)布萊希特戲劇理論的影響，注意到布萊希特的戲劇理論從社會(huì)理論走向戲劇理論的這一趨向，只將布萊希特戲劇歸結(jié)為“社會(huì)行動(dòng)戲劇”，沒(méi)有注意到布萊希特“陌生化”、“敘述法”、“距離說(shuō)”、“反對(duì)共鳴”等戲劇理論的獨(dú)立美學(xué)意義，這顯然是有失偏頗的。同樣，如果只注意布萊希特“陌生化”、“敘事劇”、“距離說(shuō)”等美學(xué)主張，而沒(méi)有留意到馬克思主義社會(huì)改造理論對(duì)布萊希特戲劇理論的巨大影響，從而簡(jiǎn)單地將布萊希特歸結(jié)為表現(xiàn)主義戲劇，忽視布萊希特在表現(xiàn)主義戲劇理論上所表現(xiàn)出的復(fù)雜性，同樣也是有失偏頗的。應(yīng)該說(shuō)，布萊希特強(qiáng)調(diào)反映社會(huì)并改造社會(huì)的社會(huì)功利主義戲劇功能觀，與強(qiáng)調(diào)個(gè)人自我表現(xiàn)的表現(xiàn)主義美學(xué)相比較，兩者顯然存在著相當(dāng)大的差別。

結(jié) 語(yǔ)

布萊希特常常被人們簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“表現(xiàn)派”，但布萊希特的理論主張，與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)并不完全一致。布萊希特的“史詩(shī)劇”理論主張借用史詩(shī)的敘述法，在戲劇中增加敘述的成分，這是對(duì)亞里士多德摹仿論戲劇傳統(tǒng)的巨大反抗，也奠定了現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇的一個(gè)重要基礎(chǔ)，他的“陌生化”反寫(xiě)實(shí)理論，顛覆了摹仿戲劇和現(xiàn)實(shí)主義戲劇強(qiáng)大的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)，可以視為是其“敘述－表現(xiàn)”理論的一種延伸。但是，布萊希特主張理性控制的“距離說(shuō)”與強(qiáng)調(diào)激情表現(xiàn)的表現(xiàn)主義美學(xué)并不完全合拍，它與突出非理性反抗的后布萊希特表現(xiàn)主義戲劇亦不完全一致。此外，布萊希特強(qiáng)調(diào)社會(huì)反映與社會(huì)行動(dòng)的戲劇功能論與突出個(gè)人表現(xiàn)的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)亦大相徑庭。

作者單位：南京大學(xué)哲學(xué)系

責(zé)任編輯：楊立民