曹振國(guó)

虛是與實(shí)相對(duì)的概念，如有者為實(shí)，無(wú)者為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；客觀為實(shí)，主觀為虛；具體為實(shí)，隱者為虛；當(dāng)前為實(shí)，未來(lái)為虛；已知為實(shí)，未知為虛……而古代詩(shī)歌中的“虛”是指直覺中看不見摸不著，卻能從詩(shī)句的字里行間體味出的空靈境界和無(wú)盡情感。撇開借景抒情手法(因?yàn)橄鄬?duì)于“景”而言，“情”也可說(shuō)是虛筆)之外，古代詩(shī)歌中的虛寫大體包括以下四類情形。

一、借助聯(lián)想、想象和象征等表現(xiàn)手法虛寫

借助聯(lián)想的思維方式，回憶或再現(xiàn)已逝之境，設(shè)想未來(lái)之況，是虛寫的常見形式。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”，再現(xiàn)了火燒赤壁這一史實(shí)，是再現(xiàn)過(guò)去的情景，顯然是虛寫。柳永《雨霖鈴》中“今宵酒醒何處?楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，設(shè)想別后之境，也是虛寫。再如歐陽(yáng)修的《踏莎行》：

候館梅殘，溪橋柳細(xì)，草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水。

寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

上闋寫初春景象，是實(shí)筆；下闋從“行人”角度設(shè)想妻子憑欄遠(yuǎn)望，并寫出思念“行人”的愁苦之象，這些都是虛寫。

想象之境，包括神仙鬼怪世界、夢(mèng)幻景象，也常常是虛寫。杜甫《春夜喜雨》中“曉看紅濕處，花重錦官城”，借想象寫次日清晨雨露潤(rùn)濕花瓣的情景；劉禹錫《浪淘沙》“九曲黃河萬(wàn)里沙，浪淘風(fēng)簸自天涯。如今直上銀河去，同到牽?？椗摇保彩墙枥寺南胂髞?lái)寫黃河的洶涌澎湃；張籍《涼州詞》(2006年高考天津卷)的“應(yīng)馱白練到安西”，是承“無(wú)數(shù)鈴聲遙過(guò)磧”引發(fā)而出的想象，這些都是較有代表性的虛寫筆法。而柳中庸《聽箏》則綜合運(yùn)用了聯(lián)想和想象：

抽弦促柱聽秦箏，

無(wú)限秦人悲怨聲。

似逐春風(fēng)知柳態(tài)，

如隨啼鳥識(shí)花情。

誰(shuí)家獨(dú)夜愁燈影?

何處空樓思月明?

更入幾重離別恨，

江南歧路洛陽(yáng)城。

詩(shī)中頷頸兩聯(lián)圍繞“悲怨”二字，借助比喻和通感，展開一連串豐富的聯(lián)想和想象，是比較典型的虛寫之筆。王昌齡《送魏二》中的“憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢(mèng)里長(zhǎng)”，借夢(mèng)境虛寫猿聲。李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》，詩(shī)中描繪的夢(mèng)幻仙境和神仙鬼怪如“日月照耀金銀臺(tái)”、“霓為衣兮風(fēng)為馬”、“虎鼓瑟兮鸞回車”、“仙之人兮列如麻”等，也都是虛無(wú)的境象。

象征手法在古代詩(shī)歌中也大多用來(lái)寫虛。一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)歌中的象征體本身是實(shí)的，但從作者的寫作意圖看，是以實(shí)寓虛，所以這種形式的虛寫往往是實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合。如駱賓王《在獄詠蟬》里的“露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉”，既寫出了蟬遭受露水和風(fēng)的摧殘而無(wú)法高飛的處境。也象征了作者的政治遭遇。又如蘇軾《臨江仙》：

夜飲東坡醒復(fù)醉，歸來(lái)仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應(yīng)，倚杖聽江聲。

長(zhǎng)恨此身非我有，何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)?夜闌風(fēng)靜觳紋平。小舟從此逝，江海寄馀生。

其中下闋“夜闌風(fēng)靜毅紋平”句，表面上看是一般的寫景句，實(shí)際上不是單純寫景，其中蘊(yùn)藏著豐富的意蘊(yùn)，富有啟迪和暗示作用，它象征著詞人追求的寧?kù)o安謐的理想境界，是詞人主觀世界和自然景象的統(tǒng)一。是實(shí)中有虛，虛實(shí)相生的筆法。再看南宋謝枋得的《小孤山》(2008年高考安徽卷)：

人言此是海門關(guān)，

海眼無(wú)涯駭眾觀。

天地偶然留砥柱，

江山有此障狂瀾。

堅(jiān)如猛士敵場(chǎng)立，

危似孤臣末世難。

明日登峰須造極。

渺觀宇宙我心寬。

詩(shī)中借處于中流砥柱地勢(shì)的小孤山，象征詩(shī)人的壯士情懷，同時(shí)也蘊(yùn)含了作者無(wú)盡的憂思，是在借象征手法于實(shí)中寓虛。

二、借鑒國(guó)畫技法——留白、寫意、烘托等虛寫

在中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法中，“虛”是指廁面中筆畫稀疏或空白的部分，它給人以想象的空間，讓人回味無(wú)窮：詩(shī)畫同理，中國(guó)古代詩(shī)歌借鑒了留白、寫意、烘托等技法，創(chuàng)造出了空靈的境界。

蘇軾《題西林壁》中“橫看成嶺側(cè)成峰”是實(shí)寫，給人的是非常逼真的感受，而“遠(yuǎn)近高低各不同”則以模糊之筆留白，給讀者以無(wú)窮的想象空間：從遠(yuǎn)處、近處、高處、低處各個(gè)不同角度看廬山，到底是什么狀貌呢?詩(shī)人故意撇開不寫，只說(shuō)“各不同”，讓讀者自己去想象。與借想象手法虛寫(想象的過(guò)程由作者完成)不同的是，它的想象過(guò)程交由讀者完成，從而極大地激發(fā)和調(diào)動(dòng)了讀者的閱讀興趣，使詩(shī)歌成了一個(gè)互動(dòng)的“磁場(chǎng)”。

賈島的《尋隱者不遇》：“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”，留給讀者無(wú)窮無(wú)盡的想象空間，最得留白的神韻；而王維《雜詩(shī)》“君自故鄉(xiāng)來(lái)，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來(lái)日綺窗前，寒梅著花未”中，詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)人的到來(lái)，關(guān)注的內(nèi)容很多，卻獨(dú)問(wèn)“寒梅”，留給讀者無(wú)盡的回味空間，也是妙句。

寫意筆法則重在傳神，不一定精工細(xì)描，只略加點(diǎn)染，就意趣盎然。如《紅樓夢(mèng)》中薛寶釵和林黛玉均有《詠白海棠》詩(shī)(2006年高考湖南卷)：

詠白海棠薛寶釵

珍重芳姿晝掩門，

自攜手甕灌苔盆。

胭脂洗出秋階影，

冰雪招來(lái)露砌魂。

淡極始知花更艷，

愁多焉得玉無(wú)痕。

欲償白帝憑清潔，

不語(yǔ)婷婷日又昏。

詠白海棠林黛玉

半卷湘簾半掩門，

碾冰為土玉為盆。

偷來(lái)梨蕊三分白，

借得梅花一縷魂。

月窟仙人縫縞袂，

秋閨怨女拭啼痕。

嬌羞默默同誰(shuí)訴，

倦倚西風(fēng)夜已昏。

兩詩(shī)中的頷聯(lián)皆用的是寫意筆法，疏疏勾勒幾筆，卻頗得神韻，均寫出了白海棠之“白”。

烘托也本是中國(guó)畫的一種技法，用水墨或色彩在物象的輪廓上渲染襯托，使物象明顯突出。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，特別是寫景詩(shī)中，一般指從側(cè)面著意描寫來(lái)作為陪襯，以凸顯主要景物的特征。對(duì)詩(shī)句本身所繪之景來(lái)說(shuō)是“實(shí)”，相對(duì)于作者凸現(xiàn)的物象和寫作意圖來(lái)說(shuō)則為“虛”。如林逋的《山園小梅》：

眾芳搖落獨(dú)暄妍，

占盡風(fēng)情向小園。

疏影橫斜水清淺，

暗香浮動(dòng)月黃昏。

霜禽欲下先偷眼，

粉蝶如知合斷魂。

幸有微吟可相狎，

不須檀板共金樽。

詩(shī)中頸聯(lián)以設(shè)想之詞來(lái)寫假托之物“霜禽”和“粉蝶”，兩句擬人化的點(diǎn)染，就烘托出作者對(duì)梅的喜愛之情及幽居之樂(lè)，是這首詩(shī)除頷聯(lián)之外的傳神之筆。

三、借用比喻、夸張、雙關(guān)等修辭手法虛寫

李煜《虞美人》中“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，賀知章《詠柳》中“二月春風(fēng)似剪刀”都是典型的以比喻虛寫的名句。最具代表性的當(dāng)屬賀鑄《青玉案》中“試問(wèn)閑愁都幾許?一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”句，以博喻手法虛寫，“一川煙草”表示“閑愁”無(wú)處不在，“滿城風(fēng)絮”表示“閑愁”紛繁雜

亂，“黃梅雨”則表示“閑愁”沒有窮盡，三個(gè)喻體把抽象的“閑愁”描繪得豐富生動(dòng)、形象真切而又新奇無(wú)比。

李白的《望廬山瀑布》“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，《宣州謝眺樓餞別校書叔云》“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”，皆是借富于雄奇想象的夸張之筆來(lái)虛寫的佳句。

借雙關(guān)手法虛寫在古代詩(shī)歌中也比較常見。楊萬(wàn)里《三江小渡》中(2006年高考江西卷)“交情得似山溪渡，不管風(fēng)波去又來(lái)”，以“山溪渡”比喻“交情”，賦予“山溪渡”、“風(fēng)波”象征意義，具有明顯的雙關(guān)特征。蘇軾《定風(fēng)波》“回首向來(lái)蕭瑟處，歸去，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”，其中的“歸去”、“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”也皆是雙關(guān)之語(yǔ)?！皻w去”既指道中遇雨之后的“歸家”，更指“歸隱”(取自陶淵明《歸去來(lái)兮辭》)；“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”既指現(xiàn)實(shí)自然之境。也指作者政治仕途上的境遇。再如楊萬(wàn)里《初入淮河四絕句》(2008年高考江西卷)：

兩岸舟船各背馳，

波痕交涉亦難為。

只余鷗鷺無(wú)拘管，

北去南來(lái)自在飛。

詩(shī)中的“舟船”、“背馳”，“波痕交涉”和“鷗鷺”、“自在飛”，皆是實(shí)中有虛的雙關(guān)語(yǔ)。詩(shī)人借這些意象虛寫南北分離的痛苦無(wú)奈，寄托國(guó)家統(tǒng)一、人民自由往來(lái)的強(qiáng)烈愿望，而這些恰恰是作者的寫作意旨。

四、借主客移位法來(lái)虛寫自己的情感

主客移位法是古代詩(shī)歌中的一種特殊手法?！爸鳌保甘闱橹黧w，一般是詩(shī)人自己；“客”，指抒情的對(duì)象或著筆點(diǎn)。在古代詩(shī)歌中，有時(shí)詩(shī)人要表達(dá)自己的某種情感，不直接從自己一面落筆，而是撇開自己，從對(duì)方或其他事物著筆。如抒寫自己的思鄉(xiāng)之情，不直接寫自己如何思念家鄉(xiāng)，而寫家鄉(xiāng)的親人想念千里之外的“我”；如意在寫自己思念友人，卻不寫自己而從對(duì)方落筆；如欲寫自己不忍離去，卻說(shuō)是對(duì)方難以割舍……這樣借彼寫己，曲折達(dá)意，委婉抒情，相對(duì)于作者的寫作意圖和抒情目的看，這些寫法也應(yīng)屬于“言在彼而意在此”的虛寫技法。當(dāng)然，這種虛寫筆法往往和聯(lián)想、想象等手法融合在一起，也可以說(shuō)是借聯(lián)想、想象來(lái)虛寫的特殊形式，這樣寫也往往能在常情常理上翻出新意。

高適《除夜作》“故鄉(xiāng)今夜思千里”，借故鄉(xiāng)親人思念千里之外的自己，來(lái)抒寫詩(shī)人除夕之夜獨(dú)處旅館的思鄉(xiāng)之情。王維《九月九日憶山東兄弟》中的“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”，從對(duì)方著墨，寫兄弟們佳節(jié)時(shí)未能與自己團(tuán)聚的遺憾，表達(dá)詩(shī)人“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”的孤寂無(wú)奈。戎昱《移家別湖上亭》“好是春風(fēng)湖上亭，柳條藤蔓系離情。黃鶯久住渾相識(shí)，欲別頻啼四五聲”，借“柳條藤蔓”牽扯著自己的衣襟，“黃鶯”在挽留中凄然啼別，來(lái)表達(dá)自己舍不得離開湖上亭的依依惜別之情。杜甫的《月夜》本是寫詩(shī)人自己的懷婦情，而詩(shī)面表達(dá)的是妻子的憶夫意：

今夜廓州月。閨中只獨(dú)看。

遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。

何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干?

詩(shī)中用大量的篇幅，盡情描繪妻子在郫州面對(duì)明月無(wú)限思念自己的情景，而自己在長(zhǎng)安獨(dú)自望月，對(duì)妻子無(wú)限牽掛之意也盡含其中。清人評(píng)價(jià)這首詩(shī)“悲婉微致，精麗絕倫”，確不為過(guò)。白居易《頻夢(mèng)微之》也深得借主客移位來(lái)虛寫的妙處：

晨起臨風(fēng)一惆悵，

通川湓水?dāng)嘞嗦劇?/p>

不知憶我因何事，

昨夜三更夢(mèng)見君。

詩(shī)人不說(shuō)自己苦思對(duì)方成夢(mèng)，反說(shuō)對(duì)方不知“因何事”思我，致使“我”昨夜成夢(mèng)，這樣寫，更能表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)朋友無(wú)限關(guān)切的真摯感情，構(gòu)思可謂精巧。