摘 要:漢語古詩詞歷史悠久，蘊(yùn)含著深厚的文化底蘊(yùn)。詩詞是最具漢語言特色的文學(xué)文本形式，不僅凝練高雅，而且意義深遠(yuǎn)。因此，詩詞翻譯的成功與否就在于是否準(zhǔn)確地使原文意義再現(xiàn)。在翻譯詩詞的過程中，只有語言功能的對等、兩種語言形式之間的相關(guān)同構(gòu)體才能重現(xiàn)原文意義與風(fēng)格。這樣的同構(gòu)形式便使得譯文在譯文讀者心中的心理反應(yīng)與情感體驗(yàn)與原文在原文讀者心中的心理反應(yīng)與情感體驗(yàn)達(dá)到了最大化的相似性。詩詞翻譯也就成功地傳達(dá)了原文本的信息與意蘊(yùn)。本文以蘇軾詞《江城子》的兩個(gè)英譯本為例，主要針對同構(gòu)體在其文本翻譯中的體現(xiàn)及作用進(jìn)行對比分析，力求獲得對同構(gòu)傳達(dá)意義的功能對等的深入闡釋及其在詩詞翻譯中構(gòu)建“同感”效果的重要性的理解。

關(guān)鍵詞:詩詞翻譯 功能對等 同構(gòu)體 意義重現(xiàn)

一、引論

宋詞是我國詞史上的頂峰，其影響籠罩以后的整個(gè)詞壇。宋詞實(shí)際上是宋代成就最高的抒情詩，它取得了與“唐詩”“元曲”等并稱的光榮，代表一代文學(xué)之勝。而蘇詞在詞史上占有特殊地位，為詞的創(chuàng)作開拓了新天地。蘇軾筆下，記游、懷古、贈(zèng)答、送別，皆能入詞，幾乎達(dá)到“無意不可入，無事不可言”的境地，詩、詞、文皆獨(dú)步一時(shí)。蘇軾本來欣賞“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”的藝術(shù)風(fēng)格，以詩入詞，開拓詞境，推尊詞體，對北宋詞壇多所革新，開一代新詞風(fēng)，使詞向獨(dú)立的抒情詩體方向發(fā)展。除豪放詞外，其愛情詞與詠物詞更以婉約見長，傳誦不衰。

宋詞跟其他詩歌形式相比有許多獨(dú)特之處，因詞牌的不同，宋詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。許先生(許淵沖)提出競賽論，指出好的翻譯等于創(chuàng)新。好的譯者應(yīng)該盡可能地利用目的語的優(yōu)勢和表達(dá)方式，才能使讀者知之、好之、樂之(張群，2009)。詩詞簡短凝練、“一字千金”，卻蘊(yùn)涵豐富，這種不同于其他文學(xué)樣式的“濃縮”給理解原意、翻譯帶來了困難。因此，詩詞翻譯的成功與否就在于是否準(zhǔn)確地使原文意義再現(xiàn)。再者，不同語言的文化背景與其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)導(dǎo)致了翻譯表述差異的必然性，然而只有語言功能的對等、兩種語言形式之間的相關(guān)同構(gòu)體才能重現(xiàn)原文意義與風(fēng)格。這樣的同構(gòu)形式便使得譯文在譯文讀者心中的心理反應(yīng)與情感體驗(yàn)與原文在原文讀者心中的心理反應(yīng)與情感體驗(yàn)達(dá)到了最大化的相似性。詩詞翻譯也就達(dá)到了成功傳達(dá)原文本信息與意蘊(yùn)的目的。

在詩詞翻譯方面，研究成果頗豐。通過對“中國期刊全文數(shù)據(jù)庫”中1999～2009年的全部期刊進(jìn)行的搜索(文章數(shù)量更新日期截止到2009年9月9日)，得出如下結(jié)果:

范圍

檢索詞數(shù)量(篇)例如(作者、年、篇名)

① 詩詞翻譯355唐佳英.2008.《品<山居秋暝>英文譯本》

楊雪.2006.《<紅樓夢>詩詞中疊字的翻譯》

② 宋詞翻譯40孫豐田.2007.《<聲聲慢>譯文賞析》

侯晶晶.2000.《唐宋詞中意象的翻譯》

③ 同構(gòu)(其中與詩詞結(jié)合)2657

(17)周宜.2006.《“詩”與“視”的審美滲透——以<獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷——詩人毛澤東>為論述文本》;羅昌智.2002.《生命意識:聞一多詩歌與荊楚文化內(nèi)在精神的契合與同構(gòu)》

從上表可以看出，用同構(gòu)關(guān)系解釋詩詞翻譯這樣的課題仍存在大量的可發(fā)展空間。其中關(guān)于宋詞《江城子》翻譯解析的文章僅有兩篇:夏瑩(2007)《從英譯蘇軾詞<江城子>看文化傳達(dá)》;遲夢筠(2008)《論宋詞的表現(xiàn)手法與文化內(nèi)涵及其翻譯實(shí)踐——以<江城子>的兩個(gè)譯本為例》。綜上所述，本文將主要針對同構(gòu)體在其文本翻譯中的體現(xiàn)及作用進(jìn)行對比分析，并以蘇軾詞《江城子》的兩個(gè)英譯本為例，這也與上述夏瑩與遲夢筠所分析的文本不同，前者對三個(gè)譯本進(jìn)行比較，譯者分別是:莫傾城、周旋久與伯頓·華岑(Burton Watson)。而后者研究的是伯頓·華岑(Burton Watson)與許淵沖的譯本。本文將針對許淵沖和楊憲益各自的譯本分析它們相互之間的同構(gòu)形式因素并比較其意義傳達(dá)的效果，力求獲得對同構(gòu)傳達(dá)意義的功能對等的深入闡釋及其在詩詞翻譯中構(gòu)建“同感”效果的重要性的理解。

二、同構(gòu)體概念

在符號學(xué)中，任何一種符號，無論是字還是詞等語言符號，都存在語言外符號或社會(huì)符號，它們只在本身所處的環(huán)境或系統(tǒng)中才有意義。各自系統(tǒng)間的符號在某種特定的條件下也存在著一定的聯(lián)系。然而，因?yàn)榉g是一個(gè)交際過程，獨(dú)個(gè)詞或句子往往實(shí)現(xiàn)不了交際功能，不能解釋兩種不同語言間的意義;再者，就文本本身而言，相互之間因?yàn)槎喾N因素的影響也存在著諸多不可解釋的現(xiàn)象或問題(李運(yùn)興，2001:20～21)。如何“圓滿”其聯(lián)系，規(guī)避其障礙，“同構(gòu)”便應(yīng)運(yùn)而生。

“同構(gòu)”(isomorphism)一詞最初廣泛應(yīng)用于自然科學(xué)中，用以說明兩個(gè)或兩個(gè)以上的事物或體系之間存在的相似性。后來，該詞逐漸地也被其他領(lǐng)域借用來說明同樣的現(xiàn)象。尤金·奈達(dá)在構(gòu)建功能對等理論時(shí)，為了解決社會(huì)文化因素的對等、排除語言本身所造成的翻譯障礙，將該詞引入到翻譯領(lǐng)域，提出了功能對等理論(Functional Equivalence)，其中包含同構(gòu)體概念和功能對等生成原則(尤金·奈達(dá)，1991:116～130)。這一概念使得形式不同，但可以引起不同語言受眾近似反應(yīng)的對應(yīng)者之間相互轉(zhuǎn)換有了理論依據(jù)。這與維特根斯坦提出的“家族相似性”異曲同工。后者解釋了擁有不同外在形式的各類語言都可以被冠以“語言”的名稱，同屬“語言家族”，是因?yàn)樗鼈冎g存在著一種相似性。從而，語際轉(zhuǎn)換才成為可能。無論是“功能同構(gòu)體”，還是“家族相似性”，都闡述了在不同的語言中，相似的語言形式或者不同的語言形式在具有相似功能時(shí)，就構(gòu)成了同構(gòu)體。任何語言表達(dá)形式的含義在于它所代表的語言符號之外的客觀實(shí)體、活動(dòng)、特性和關(guān)系。語言形式與其翻譯形式之間的關(guān)系在很大程度上取決于相關(guān)的同構(gòu)體，同構(gòu)體的作用表現(xiàn)在它以差異甚大的語言物理形式保留了源語中語言信息和文化成分(葉子南，2001:171～172)。同構(gòu)體概念不僅可以用來解釋文化因素，也可以解釋語言的其他方面。語言中的許多形象、結(jié)構(gòu)，包括語義結(jié)構(gòu)和句法結(jié)構(gòu)等，在翻譯時(shí)如果按照原來的樣子翻譯過來不合適的話，譯者就可以考慮改變原文的形象或結(jié)構(gòu)，以取得與原文相同的效果(葉子南，2001:172)。

蘇珊·郎格指出:“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人欣賞的，是由情感化成的可見形式?！囆g(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式”(蘇珊·郎格，1983:24)。那么，在文學(xué)翻譯中，尤其是在詩詞文本翻譯中，同構(gòu)體概念又是如何來解釋文本間的相似性以及經(jīng)過怎樣的形式變通獲得與原文本近似的功能效果的詮釋與傳遞的呢?在奈達(dá)看來，翻譯就是要在接受語中以最自然的方式重現(xiàn)原文中的信息，首先是重現(xiàn)意義，然后是重現(xiàn)風(fēng)格。(NidaCharles，1982:12)在作品中可以捕捉到的只是源于語言深層的情感共鳴，而于語言表層之上，有的只是作品細(xì)致委婉的抒寫。翻譯要達(dá)到的不是語言的對等，而是語言功能的對等，是讀者心理反應(yīng)的對等。譯文在譯文讀者心中的反應(yīng)是否和原文在原文讀者心中的心理反應(yīng)相似(并非相等)才是奈達(dá)所要關(guān)注的(葉子南，2001:163)。由此看來，詩詞文本翻譯不能只看文字，還要考慮文字產(chǎn)生的環(huán)境，讀者生存的環(huán)境，這與同構(gòu)體概念表述相得益彰。

三、蘇詞背景及譯本

(一)原詞背景

《江城子》是文學(xué)史上第一首悼亡詞。中國文學(xué)史上，從《詩經(jīng)》開始，就已經(jīng)出現(xiàn)“悼亡詩”。但與前人相比，用詞寫悼亡，是蘇軾的首創(chuàng)。這首詞的表現(xiàn)藝術(shù)也另具特色。題為記夢，實(shí)際是通過記夢來抒寫對亡妻真摯的愛情和深沉的思念。詞人對亡妻的思念可謂刻骨銘心，感情真摯凝重，語調(diào)嗚咽低沉，意境悲切，堪稱悼亡詞中的絕唱。

江城子#8239;#8239;

乙卯正月二十日夜記夢

十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。

千里孤墳，無處話凄涼。

縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。

相顧無言，惟有淚千行。

料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

這首詞寫作的時(shí)間是乙卯正月二十日夜，宋神宗熙寧八年(1075)。當(dāng)時(shí)蘇軾至密州，不滿自己的外遷，頗為失意。所居之地又為距家千里的密州，他在這種情形下悼念亡妻，愈顯悲涼。然而，歲月的流逝，生活的變遷，都沒有沖淡詩人對亡妻的思念之情，歷時(shí)愈久而愈深、愈濃。這首悼亡詞運(yùn)用分合頓挫，虛實(shí)結(jié)合以及敘述白描等多種藝術(shù)方法，把懷念亡妻的感情表達(dá)得深婉而執(zhí)著。

全詞結(jié)構(gòu)回環(huán)，富于變化，以夢為線索分為三層。 上片寫死別之痛和相思之苦，深情一片。“十年生死兩茫?！保L久郁結(jié)于心的深長的悲嘆，首句即從心底迸發(fā)而出，為全詞定下了主調(diào)，凄哀至極。下片前五句寫夢中相逢。用生活小細(xì)節(jié)抒發(fā)伉儷間的深情?！耙箒碛膲艉鲞€鄉(xiāng)”，“小軒窗，正梳妝”如特寫境頭，亦真亦幻中把一個(gè)“悲”字寫得令人蕩氣回腸?！跋囝櫉o言，惟有淚千行”訴說出無盡的傷感與惆悵。

以虛映實(shí)，虛中見實(shí)，是這首詞在藝術(shù)表現(xiàn)上的顯著特色。夢是虛幻的、縹緲的，然而夢中人的感情卻顯得那么真摯、親切，實(shí)實(shí)在在。反之，也正因?yàn)榻柚趬艟车奶摶门c縹緲相依托，才使得極度想念的精神產(chǎn)生了幻覺。在夢前和夢中，感情的情調(diào)韻味，前后一致、自成一體;而隨著入夢和夢醒，又一步步逼近、深化:死別、不見、幻夢、現(xiàn)實(shí)，難續(xù)前緣的相思之苦，猶如苦咖啡一樣，原味一點(diǎn)點(diǎn)漂浮、漫布散開，悲苦意境彌漫全詞，越來越濃。而全詞語言質(zhì)樸自然，感情沉摯，凄婉哀傷，意境悲涼，實(shí)為“一字一淚”!

(二)英譯譯本

1.楊憲益的譯文

Jiang Cheng Zi

Su Shi

Recording my dream on the night of the twentieth of the first month of the year Yimao.

Ten years parted，one living，one dead;

Not thinking

Yet never forgetting;

A thousand Li from her lonely grave

I have nowhere to tell my grief;

Yet should we meet again she would hardly know

This ravaged face，

These temples tinged with gray.

At night in a dream I am suddenly home again:

By my small study window

She sits at her dressing-table;

We look at each other and find no words.

But the tears course down our cheeks.

Year after year heart-broken I fancy her

On moonlit nights

By the hill covered with young pines.

2.許淵沖的譯文(許淵沖，2005:42)

TUNE: RIVERSIDE TOWN

A Dream on the Night of the 20th Day of the 1st Moon 1075

For ten long years the living of the dead knows nought，though to my mind not brought，could the dead be forgot?

Her lonely grave is far，a thousand miles away.

To whom can I my grief convey?

Revived even if she be，could she still know me?

My face is worn with care，and frosted is my hair.

Last night I dreamed of coming to my native place; she was making up her face before her mirror with grace.

Each saw the other hushed，but from our eyes tears gushed.

Can I not be heart-broken when I am awoken from her grave clad with pines，where only the moon shines!

四、譯本同構(gòu)表現(xiàn)分析

這首詞如春蠶吐絲，如幽山流泉，從詩人胸臆間瀉出，質(zhì)樸自然。無矯飾之情，無故作之態(tài)，不以使事用典取勝，亦不以鍛煉詞句生色，純以平常語出之。然而千百年來卻引起了無數(shù)讀者的共鳴，其強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力就在于以情動(dòng)人。

下面分析上文兩個(gè)譯本中，哪些元素呈現(xiàn)了同構(gòu)在詩詞翻譯上的影響作用和相似效果，哪些方式表述了“以情動(dòng)人、以悲感人”。

(一)整體結(jié)構(gòu)

就原詞而言，內(nèi)部結(jié)構(gòu)整體劃一、緊湊有序。盡管詞的特征是句子長短不一，看似“凌亂”，實(shí)則“凝聚”，“形散神不散”。詞中多處的前后照應(yīng)為整首詞作和受眾心理營造了根深蒂固的基調(diào)、氛圍及境界?！靶≤幋埃釆y”的出現(xiàn)，正好與“縱使相逢應(yīng)不識”中對“相逢”的渴念達(dá)成一種完美的契合，正因?yàn)樯掀睦砩顚哟蔚暮魡?，才有與下片這一形象的呼應(yīng)。詩人常常尋找情感的對應(yīng)物來作為反映人生、表達(dá)情思的方式。在這種方式中，世人所關(guān)注的不是他可以經(jīng)營、用心思索的主觀情思，而是直接凝注和點(diǎn)逗活潑鮮明的物象，把主觀情思隱藏其中，以一種自然而然的本樣方式加以呈現(xiàn)(周寅，2002:35)。“明月夜，短松岡”不僅為下片“料得年年腸斷處”的情感設(shè)置了一個(gè)冷清、蒼涼的境界，使那種腸斷的情感氛圍四處蔓延，而且這也為上片中“千里孤墳”下了一個(gè)形象的定義，亡妻的墳?zāi)咕褪悄莻€(gè)我念念不忘、年年傷懷的“腸斷處”。遙承開頭“十年生死兩茫?！敝猓孜蚕嘟?，全詩渾然融為一體，使感情得到充分的發(fā)展、強(qiáng)化。

整體上看，楊憲益的譯文結(jié)構(gòu)整齊、短句居多、語言平實(shí)、簡潔易懂且風(fēng)格簡練通俗;許淵沖的譯文則句式多變、合并長句居多、語言婉轉(zhuǎn)華麗、古風(fēng)韻味猶存。改變原文斷句結(jié)構(gòu)，但保留了原信息成分，多形成“三合一”的長句構(gòu)造，看似洋洋灑灑的鋪陳布局，卻又像是在訴說和渲染那個(gè)曲曲折折的“悲悲慘慘凄凄”的愛情祭奠，向讀者傳達(dá)同樣的信息與情境。楊譯本的布局形式基本是按照原詞的排列，句法形式也都中規(guī)中矩。其中“grave”只出現(xiàn)了一次，并沒有體現(xiàn)完整的前后呼應(yīng)。況且最后一句也翻譯成了“by the hill covered with pines”，原詞表達(dá)的并不是在松岡邊或松山腳下思念亡妻，而是因?yàn)橥銎薜膲災(zāi)咕驮谶@長滿矮小松樹、代表生命長青的山岡上，所以只用了三個(gè)字“短松岡”替代，沒有加注任何說明，不僅沒能與前文照應(yīng)，而且也不能傳達(dá)出與原文相似的隱含意義，讓讀者對結(jié)語最后又出現(xiàn)的“pine-hill”沒有相關(guān)性的表述產(chǎn)生質(zhì)疑與不解，從而也就不能實(shí)現(xiàn)與原文表達(dá)的同構(gòu)的譯本含義。相對地，許淵沖譯文中有兩次與“grave”相應(yīng)的呼應(yīng)，就給讀者提供了前提背景信息，避免歧義。許譯本另一大特點(diǎn)便是疑問、反問句的使用。僅在上片中就使用了三個(gè)長問句，不但加強(qiáng)了渲染全詞的悲情傷感大調(diào)，同時(shí)也觸動(dòng)了讀者的心弦，與讀者產(chǎn)生了最大程度上的共鳴:怎一個(gè)悲字了得?但任由世事如何變遷，唯真摯感情恒久遠(yuǎn)。

(二)數(shù)字的同構(gòu)性選擇

數(shù)是觀念和符號的結(jié)合。在中國民間語言和文學(xué)作品中有許多數(shù)字并不表示確切的數(shù)量概念，而只是個(gè)泛化的虛數(shù)。從某種程度上講，不確定的數(shù)量也能起到增強(qiáng)語言表達(dá)能力、拓展人們藝術(shù)想象空間的作用。羅馬西塞羅說過:“翻譯不是字當(dāng)句對，而是保留語言的總風(fēng)格和力量?！薄鞍捶至慷皇前磾?shù)量譯詞”(王秉欽，1998:135)。模糊數(shù)字的翻譯不能拘泥于數(shù)字本身的數(shù)值，而必須依托具體語境，悉心推敲原文的修辭特色，著重從文采上考慮，精心選擇適當(dāng)詞語，譯出其形象、語勢，再現(xiàn)其風(fēng)格。(包惠南、包昂，2004:247)

在此詞中，僅“千”字就用了兩次，在漢語文學(xué)作品中“千”“萬”等字的使用頻率也很高。而這首詞中，兩個(gè)“千”都表示為模糊的虛數(shù)。而另外兩個(gè)數(shù)字“十年生死”中的“十”“兩茫?！敝械摹皟伞倍即泶_定的意義:前者正是因?yàn)閻燮尥龉室褧r(shí)隔十年;后者表示作者和亡妻雙方的心里感受。而兩個(gè)“千”，“千里孤墳”:從密州(今山東省諸城市)到蘇軾的故鄉(xiāng)眉山(今四川省眉山市)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止千里遠(yuǎn);“惟有淚千行”則用夸張手法抒寫了兩人悲喜交加、百感交集的感官表現(xiàn)。兩個(gè)譯本中的譯文分別為:

“千里孤墳”:

a thousand Li(楊憲益的譯文)

a thousand miles away(許淵沖的譯文)

可以看出，二者都是用了確數(shù)表達(dá)，雖然發(fā)音形式上基本對等，但是沒有與原文原意形成同構(gòu)，“千里”表達(dá)了一種心理上的距離，但二者并沒能給目的語讀者傳達(dá)出這層意義。

“淚千行”:

the tears course down our cheeks(楊憲益的譯文)

from our eyes tears gushed(許淵沖的譯文)

在“淚千行”中，二者都選擇了舍棄數(shù)字的意譯手法，并沒有具體說明這“淚”有多少。許的譯文傳情達(dá)意略勝一籌，一個(gè)“gush”就突出表達(dá)了“淚如泉涌”的形象、真實(shí)的悲傷感覺。正如卡西爾(1985:213)所說:“一個(gè)偉大的抒情詩人有力量使得我們最為朦朧的情感具有確定的形態(tài)”。因此，模糊數(shù)字的使用，具有一定的民族文化背景和特定的語言表達(dá)習(xí)慣，翻譯成另一種語言時(shí)，若全部直譯的話，不僅可能會(huì)產(chǎn)生難于理解的歧義，而且也有可能會(huì)使一首本來蘊(yùn)含深情的詞作變得被動(dòng)、生硬，沒有一絲生氣，即使形式對等，但也不能帶給讀者任何與源語讀者對譯文相同的思想感受。所以，這兩個(gè)譯本在必要時(shí)都舍棄了對原數(shù)字的翻譯，呈現(xiàn)出的效果反而更加濃厚、感人。

(三)疊字架構(gòu)

“十年生死”和“千里孤墳”時(shí)空跨度極大，透露出生死兩別的慘痛。通過翻譯表達(dá)這種情境渾然一體的詩詞，譯者只有完整了解原作者的主要思想，抓住其創(chuàng)作詩詞的主線索，在翻譯成目的語時(shí)，才不會(huì)出現(xiàn)思想離題、意象混亂等問題。如成仿吾所言，“……譯者用靈敏的感受力與悟性將原詩的生命捉住，再把它用另一種文字表現(xiàn)出來……”(申雨平、戴寧，2002:118)。疊字是典型的詩詞用詞及創(chuàng)作方法之一，具有增強(qiáng)語氣、婉轉(zhuǎn)徘徊、烘托氣氛等功用。詞中疊字的使用更加深了這種空間空茫感，勾勒出一幅幅隨時(shí)空而變動(dòng)的畫面，字里行間都透露出一絲絲揪心的涼氣?！懊Ｃ！倍?，傳達(dá)出一種莫可名狀的空寂凄清之感。

對比譯文，就這點(diǎn)而言傳達(dá)同感較好的應(yīng)該是楊憲益的版本。“Ten years parted，one living，one dead”，讀此一句，音韻上短促有力，像重低音一樣，超強(qiáng)震撼，余音繚繞，感染力強(qiáng)。用詞上，簡練精確，無一贅述，就連“one living”與“one dead”之間本可以有的“and”都沒添加。這也更說明了在結(jié)構(gòu)上，像是“十年”將生者和死者生生地給撕裂了一樣，分居兩處?！皁ne living”與“one dead”中間沒有連接詞，也表明了譯者為了突出“生”與“死”“兩”“茫?！?，清晰分辨“兩”個(gè)。詞的意蘊(yùn)硬是從三者(十年、生者、死者)文字之間跳脫出來，迫使讀者展開聯(lián)想。仿佛聽見了詩人的慨嘆:十年的時(shí)間分離，空間也將我們分離，我們的世界里沒有色彩，只有那籠罩這十個(gè)春夏秋冬、地上地下的茫?；疑?，望不到邊際，也揮散不去。同樣的一種思念，牽著兩地的你我，穿越時(shí)空，相互傾訴衷腸與悲傷，延續(xù)刻骨銘心之愛。

許的譯本中第一句話雖然描述了“茫?！敝?，讀來不是很有氣勢。最后一句“料得年年腸斷處”中的“年年”，是年復(fù)一年，既指已經(jīng)過去的漫長的十年，亦指未來的無盡的歲月。夢中情景，那么真切，使人流連忘返，可是夢醒之后一切都化為烏有，重陷生死相隔、“此恨綿綿無絕期”的深沉的悲哀之中。楊憲益翻譯為“Year after year”屬于直譯，符合原文本的意思。但許淵沖在最后一句譯文中并沒有把這個(gè)時(shí)間詞翻譯出來，而是打破原詞形式，將詞最后三句合為一句，用肯定的語氣表達(dá)為感嘆句:“Can I not be heart-broken when I am awoken from her grave clad with pines，where only the moon shines!”。譯者增添了“when I am awoken”，從意境上來看，比前者譯本突出了“年年”長久的思念的意味。這最后一句為全詞畫上了濃重一筆，讓讀者能夠深深體會(huì)到原文讀者所領(lǐng)略的“耐人尋味、意味深長”，沉浸在詞人對亡妻的追憶中。

(四)反面效應(yīng)

蘇軾《江城子》中，“無處話凄涼”和“相顧無言，惟有淚千行”描述了無法訴苦、亦悲亦喜的惆悵之情。“無處”加重了作者內(nèi)心的悲哀、苦悶。長久的別離，相見一刻，該是百感交集，“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，因此千種哀愁、萬種凄涼、激動(dòng)喜悅一時(shí)間只能訴諸于“淚千行”。正所謂“此處無聲勝有聲”，令人百轉(zhuǎn)千回、柔腸寸斷。在此處，兩個(gè)英譯本的處理方法都不相同。在楊憲益文本中對“無處話凄涼”的解釋是“I have nowhere to tell my grief”(陳述句:我無處傾訴我的苦楚)，結(jié)構(gòu)上幾乎完全對等;然而另一版本則為:“To whom can I my grief convey?”變成了“我滿腔的愁苦能向誰傾訴呢?”。一個(gè)直譯原文為地方、處所，而另一個(gè)則處理成人。后者是在了解了原文含義之后進(jìn)行了意譯推敲。事實(shí)上，傾訴對象本身就應(yīng)該是“人”，而不是“地方”。本詞作者苦于自己滿腹的難過、悲傷卻沒有傾訴對象，也全因心愛的妻子亡故了。不同的表達(dá)方式與角度，都沒有離開中心主題，即反復(fù)強(qiáng)調(diào)作者對亡妻的悼念之情。而“相顧無言”就更突出了兩人情之深、愛之切。只有感情甚篤的人相遇才會(huì)千般萬般無法言表。楊的譯本中“find no words”有點(diǎn)牽強(qiáng)。這樣表達(dá)，削弱了夫妻兩人的感情程度，容易讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺“沒有共同語言”或“找不到話說”。而在許淵沖譯本中，沒有直譯，僅用了一個(gè)詞“hush”，本意為“安靜、肅靜”等，雖然與后面的“淚流滿面”“gush”押尾韻，但是“hush”并不能準(zhǔn)確傳達(dá)出兩人是因?yàn)楸瘋c喜悅溢于言表的含義，所以此處翻譯的處理并沒有成功同構(gòu)原文信息。

(五)以退為進(jìn)

原詞中有兩處使用了讓步手法，如“不思量，自難忘”兩句看似平常，卻發(fā)自肺腑，作者用最平常的語言，作了最真實(shí)動(dòng)人的描繪，表達(dá)了深藏在心底的感情，是難以消除的，一個(gè)“讓步”假設(shè)，更能顯示出兩人的愛情生死不渝。楊憲益將其翻譯為“Not thinking yet never forgetting”，表面上不去想它，卻又實(shí)難忘懷，然而作者想說明的實(shí)際意思是“即使就算我不想，但本身就忘記不掉”。而許的版本為“though to my mind not brought，could the dead be forgot?”符合原意。通過一退一進(jìn)，更加深刻的感情便含蓄地表露出來。另外，“縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜”，這三句便是詩人在向亡妻訴說“凄涼”:彼此即使能夠相見，看見我這般風(fēng)塵滿面、兩鬢斑白的衰頹模樣，也一定認(rèn)不出我來了。這里設(shè)想與亡妻見面的情況，從側(cè)面進(jìn)一步表述了作者刻骨銘心的思念之情。“Yet should we meet again she would hardly know”(楊憲益譯);“Revived even if she be，could she still know me?”(許淵沖譯)這兩個(gè)版本翻譯都選擇了讓步手法的運(yùn)用，有助于抒發(fā)蘇軾內(nèi)心積郁的悲涼之情。

三、結(jié)論

宋詞詞體婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、語言凝練、含義雋永，在古典詩詞史上獨(dú)樹一幟、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。詩詞英譯在翻譯實(shí)踐中從來都是不可偏廢的研究課題。由于詩詞具有濃厚的中國古典文化底蘊(yùn)，而且詩詞的意境是它的核心，因此在詩詞英譯過程中，就要求譯者把握原文整體文化背景并兼顧“言外之意”。為了能夠再現(xiàn)中國詩詞的原本面貌和韻味，功能對等中的語言和文化之間的同構(gòu)體就成為了研究重點(diǎn)。只有經(jīng)過對原文隱含意義分析后，譯文才能在源語言與目的語之間建立起同構(gòu)關(guān)系，進(jìn)而達(dá)到重現(xiàn)原文、使目的語受眾產(chǎn)生精神上的共鳴的目的，蘇軾《江城子》一文的翻譯便較好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

參考文獻(xiàn):

[1]Nida，Eugene A.and Charles R.Taber.The Theory and Practice

of Translation [M].Leiden:E.J.Brill，1982.

[2]卡西爾.人論[M].上海:上海譯文出版社，1985.

[3]李運(yùn)興.語篇翻譯引論[M].北京:中國對外翻譯出版公司，2001.

[4]申雨平，戴寧.實(shí)用英漢翻譯教程[M].北京:外語教學(xué)與研究出

版社，2002.

[5]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

[6]王秉欽.語言與翻譯新論[M].天津:南開大學(xué)出版社，1998.

[7]許淵沖.精選宋詞與宋畫:英漢對照[M].北京:五洲傳播出版社，

2005.

[8]葉子南.高級英漢翻譯理論與實(shí)踐[M].北京:清華大學(xué)出版社，

2001.

[9]周寅.“格式塔”心理學(xué)與詩歌鑒賞[J].南通職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，

2002，(12).

(楊萌萌 北京林業(yè)大學(xué)外語學(xué)院 100083)