對(duì)于魯敏的創(chuàng)作，隨便說(shuō)說(shuō)可以，若要認(rèn)真地討論，就有點(diǎn)不知從哪兒下手的感覺(jué)。似乎自開始寫作起，她到目前為止還沒(méi)有停頓下來(lái)，還處在那種新奇的亢奮的狀態(tài)，什么都新鮮，什么都有興趣去嘗試一下。在應(yīng)約寫這篇文章之后，我們將這幾年有關(guān)魯敏的文字翻撿出來(lái)看看也確乎如此，她帶給人們的話題太多了。不妨挑幾個(gè)方面先說(shuō)一說(shuō)。

魯敏的鄉(xiāng)土小說(shuō)給人相當(dāng)深刻的印象，也是人們集中談?wù)摰脑掝}之一。像《逝者的恩澤》《顛倒的時(shí)光》《操場(chǎng)上空的紅旗》《紙醉》《白衣》《燕子箋》《風(fēng)月剪》《思無(wú)邪》等都是她的“東壩”系列作品。這些作品以蘇北平原為地理背景，對(duì)這塊土地上的人與事、鄉(xiāng)風(fēng)與民俗作了詩(shī)意的描繪，它們的最大特色在于對(duì)善與溫情的一廂情愿的表現(xiàn)。“這幾年，可能正是一次又一次的回鄉(xiāng)讓我魂魄有動(dòng)，我對(duì)鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)情懷越來(lái)越珍重了，那來(lái)自蘇北平原的貧瘠、圓通、謙卑、悲憫，那么弱小又那么寬大，如影隨形，讓我無(wú)法擺脫……每念及此，似有所悟”，這些“具有傳統(tǒng)風(fēng)味的小說(shuō)，寄托了我心目中‘溫柔敦厚’的鄉(xiāng)土情懷”，“那片沉默寡言的土地上，有著狡黠、認(rèn)命亦不乏趣味的人們，有著靜海深流的情感與故事，有小謊言，小感傷，小愛(ài)情以及小小而珍貴的‘善’?！蔽覀兛梢詫?duì)《逝者的恩澤》稍作解剖。東壩農(nóng)民陳寅冬到西北荒漠打工，與當(dāng)?shù)氐男陆雍蒙狭?，并生有一子。此后，他在一次蹊蹺的事故中死去了，老家的妻兒因此得到了一大筆撫恤金。事故之前，陳寅冬仿佛早有預(yù)料，囑咐他的外地相好有難處可到他老家去。新疆女子便帶著私生子找到了東壩。按照人之常情，兩對(duì)母子之間的沖突是不可避免的，但是，所有看似必然的沖突、看似合情合理的想象與擔(dān)心都未曾發(fā)生，作品將人們心中預(yù)設(shè)的圖式一個(gè)個(gè)地?fù)羲椋o出了另一個(gè)故事，讀者看到的是東壩人的樸實(shí)、淳厚與寬容，是紅嫂的大度與慈祥。是古麗的坦蕩與爽朗，是青青的溫婉、羞澀與善良，是達(dá)吾提的靈性與慧根，陳寅冬的死，如他所愿，最終成了普惠親人的“恩澤”。

之所以選擇這部中篇來(lái)分析是因?yàn)樗鼧O端地體現(xiàn)了魯敏對(duì)鄉(xiāng)村善的執(zhí)拗的想象。對(duì)于一篇寫實(shí)類的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，敘述一個(gè)出人意表的故事并不難，難的是讓它合情合理，讓人相信。魯敏在此使用了最樸素最簡(jiǎn)單的招術(shù)，即一切皆有可能。因?yàn)?，溫情、寬容、善良是人性的重要方面，是不證自明的，用康德推薦的方式就是，對(duì)道德，它就是律令，它就在那兒，它不需要理由，更無(wú)須推論，只要你相信，它就在。當(dāng)魯敏將對(duì)善的信念作為一個(gè)不證自明的前提后，她所要做的不是她筆下的人物何以如此，而只需專心致志地?cái)⑹鏊麄內(nèi)绾稳绱?，去敘述善良與寬容是如何以日常生活的方式在細(xì)節(jié)中蔓延、浸潤(rùn)，如何與不同人物的個(gè)性相結(jié)合，以性格化的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。這是魯敏東壩鄉(xiāng)土小說(shuō)系列的一篇，是她的鄉(xiāng)村記憶。也是她所描繪的美麗人性的理想國(guó)。

現(xiàn)在看來(lái)，在魯敏的潛意識(shí)里存在著一個(gè)城鄉(xiāng)對(duì)立的結(jié)構(gòu)，雖然這種結(jié)構(gòu)并未超出自浪漫主義以來(lái)城鄉(xiāng)的語(yǔ)義模式，但這只不過(guò)說(shuō)明，這一語(yǔ)義模式的經(jīng)典性以及它對(duì)當(dāng)今世界諸種關(guān)系依然具有有效性。我們看到，魯敏總是情不自禁地為東壩打上溫情脈脈的色調(diào)，而一旦涉筆城市，立即變得冷峻起來(lái)。魯敏有一篇被許多批評(píng)家頻頻提及的具有相當(dāng)?shù)目稍u(píng)性的作品《暗疾》，小說(shuō)以一個(gè)大齡女青年的婚姻為敘事線索，而作品的興趣則在描寫各式人物心理的與生理的病象與癖好。確實(shí)，在魯敏的小說(shuō)中，許多人物都是有病的，便秘、嘔吐、無(wú)法理喻的記賬癖、購(gòu)物狂、竊物癥、退貨強(qiáng)迫癥等，這些都是魯敏觀察的興趣所在，她就如同她作品《取景器》中的人物唐冠一樣：“我需要一下子發(fā)現(xiàn)拍攝對(duì)象與眾不同的東西，那隱藏著的缺陷，那克制著的情緒，那屏蔽著的陰影部分?！痹谶@些方面，魯敏使我們想起存在主義，想起精神分析，她如同弗洛伊德與?？乱粯樱３纳畹漠惓Ｈ耸?，從那些怪異的人物言行人手，去解讀那背后的心理世界與精神軌跡，為當(dāng)下的這個(gè)世界尋找可信的診斷。《取景器》、《墻上的父親》、《羽毛》、《細(xì)細(xì)紅線》等都可以作這樣的分析。《細(xì)細(xì)紅線》中的“她”厭倦了市圖書館文雅而規(guī)律的生活，而在午休時(shí)跑到骯臟、嘈雜的小餐館打工、洗碗、端盤，與城市的底層農(nóng)民工們一起在汗?jié)n油污中大聲地說(shuō)話，將手臂燙得通紅，在這種匿名的生活中，她獲得了自由與快樂(lè)，而電臺(tái)的名主持“他”也同樣厭倦明星的前呼后擁的生活，于是，兩個(gè)人走到了一起，并且約定只以游戲的方式對(duì)待這場(chǎng)情感。

愛(ài)情、婚姻、兩性關(guān)系是魯敏駕馭得比較嫻熟的主題與題材，從早期的《白圍脖》、《鏡中姐妹》到長(zhǎng)篇小說(shuō)《戒指》、《博情書》、《家書》都屬于這一類，毫無(wú)疑問(wèn)，題材本身并非魯敏的興趣所在，她確實(shí)暗合了心理分析的語(yǔ)義邏輯，它們可以更為典型地為魯敏提供有關(guān)人以及世界背后的秘密。在《博情書》中，魯敏利用網(wǎng)絡(luò)這個(gè)虛擬世界為我們構(gòu)筑了一個(gè)愛(ài)情與婚姻生活的迷宮，這里有婚姻的迷信與背叛者，有愛(ài)情的癡迷者與虛無(wú)者，有性的游戲者，當(dāng)人物以不同的角色游走在真實(shí)與虛擬的生活中時(shí)，作品便悄悄地向著縱深發(fā)展，向著隱秘的意義叢結(jié)試探著自己的手術(shù)刀，如果人們?cè)谏钪胁荒馨盐兆约海荒馨盐諏?duì)方，甚至需要通過(guò)偽飾去試圖進(jìn)入真實(shí)時(shí)，這個(gè)世界是可信的嗎?《家書》圍繞一樁虛構(gòu)的轟動(dòng)一時(shí)的強(qiáng)奸案來(lái)結(jié)構(gòu)故事，并以此開始了對(duì)中國(guó)近三十年來(lái)的編年史的敘述，在這個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的敘述中，不僅個(gè)人的生活方式以及精神世界的變化得到了觀照，而且社會(huì)風(fēng)俗的變遷也得到呈現(xiàn)。實(shí)際上，在這部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，分析的對(duì)象已由單個(gè)的個(gè)體擴(kuò)大到了社會(huì)主體，其筆法與思想軌跡已相當(dāng)接近于心理分析的社會(huì)描述。它是一種新的“宏大敘事”。

《顛倒的時(shí)光》是魯敏影響較大的一部中篇，發(fā)表的當(dāng)年即成為一個(gè)話題，它在虛構(gòu)的作品里較為熟稔地探討了生態(tài)問(wèn)題。作品寫東壩一對(duì)小夫妻種植大棚瓜果的故事。在作品中，我們記憶中的自然節(jié)氣不見了，傳統(tǒng)的農(nóng)事與生活方式不見了，廣袤的田野上，是清一色的白花花的塑料大棚。人工取代了自然，技術(shù)取代了詩(shī)意。這個(gè)中篇與當(dāng)時(shí)流行的甚至持續(xù)轟動(dòng)的《原地》、《枯榮界》、《狼圖騰》、《藏獒》、《中國(guó)老虎》等作品有著明顯的區(qū)別，它有一些新的氣質(zhì)在里面，對(duì)生態(tài)小說(shuō)發(fā)展趨向的思考具有啟發(fā)意義，與那些作品的“大”相比，《顛倒的時(shí)光》是一種“小”，它將生態(tài)問(wèn)題引入到了日常，進(jìn)入到了生活的細(xì)部。同時(shí)，與更重視科學(xué)層面不同，它提示人們，生態(tài)文學(xué)固然應(yīng)該關(guān)心環(huán)境保護(hù)，關(guān)心日益嚴(yán)峻的生態(tài)現(xiàn)實(shí)，但它主要的目的不在于科學(xué)而在審美，不在于外而在于內(nèi)，在于人們的日常生活。從表面上看，《顛倒的時(shí)光》并沒(méi)有什么生態(tài)矛盾，但是背后的東西是很多的。城市人口急劇膨脹，食物消費(fèi)需求增大，原先的種植方式根本滿足不了，而農(nóng)民需要增加收入也必須適應(yīng)市場(chǎng)，這就是現(xiàn)代農(nóng)業(yè)工廠化、訂單化、規(guī)?；膭?dòng)因。木丹通過(guò)種大棚，富了。但快樂(lè)也沒(méi)有了。小說(shuō)告訴人們，我們丟失了自然的規(guī)律，植物對(duì)時(shí)間的選擇，丟失了人們祖祖輩輩與自然相呼應(yīng)形成的生產(chǎn)方式與生活方式；我們忘記了人的身體在不同時(shí)間對(duì)植物的吁求，忘記了后者在不同季節(jié)如約而至的形狀、色彩，它們本來(lái)是人類生命的記憶；我們失去了時(shí)間，失去了土地，失去了自然而真實(shí)的生活。與通常的生態(tài)小說(shuō)不同，魯敏并不是想指責(zé)什么，也不給人什么肯定的答案，因?yàn)檗r(nóng)村與農(nóng)民身份的轉(zhuǎn)型已經(jīng)是不可逆的了，她關(guān)注的是這種轉(zhuǎn)型給人的生活，特別是內(nèi)心生活所帶來(lái)的影響。

這就是《顛倒的時(shí)光》作為生態(tài)文學(xué)的意義。生態(tài)既是一個(gè)宏觀的問(wèn)題，更是一個(gè)微觀的問(wèn)題，它就在我們身上。在我們心里。它不是口號(hào)的，不是標(biāo)簽的，也不僅僅是以一些重大的觸目驚心的生態(tài)事件為原型的宏大敘事，也不能依靠想象、玄思與夸張來(lái)貯裝理念，刺激閱讀，如同生態(tài)應(yīng)該多樣化一樣，生態(tài)小說(shuō)也應(yīng)該多樣化，生態(tài)的危機(jī)并不止于氣象與地質(zhì)災(zāi)害這樣的巨大事件，還在于那些我們看不見的微小生物的滅絕，在于生物內(nèi)部基因的畸變，而生態(tài)文學(xué)也應(yīng)關(guān)注我們細(xì)微的日常生活和我們內(nèi)心的改變與感受。更重要的是，生態(tài)小說(shuō)不應(yīng)該只有對(duì)立與批判，它還應(yīng)該回憶、展望與肯定，在將人們從現(xiàn)代化、物質(zhì)、欲望與功利中拉出來(lái)的同時(shí)給人們描繪曾經(jīng)存在的美麗與溫馨，喚醒迷失的感覺(jué)，肯定精神的價(jià)值，宣示理想的未來(lái)，以審美的方式呈現(xiàn)人的“詩(shī)意的棲居”。

城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、人與自然、紛擾的現(xiàn)實(shí)與我們的內(nèi)心……魯敏以她的野心與活力帶給我們太多的話題。但是這一篇討論她創(chuàng)作的文字對(duì)這些都來(lái)不及深入了，因?yàn)槲覀兊倪@次討論是在將魯敏放在70后作家群這個(gè)大前提下的，這樣的討論可能會(huì)犧牲一個(gè)作家的個(gè)性，但是卻可能對(duì)她的創(chuàng)作意義，對(duì)她在文學(xué)演進(jìn)中的位置得到認(rèn)識(shí)。

自文革結(jié)束以后，中國(guó)文學(xué)發(fā)展的頻率越來(lái)越快，這使得人們?cè)絹?lái)越重視對(duì)文學(xué)中“代”的研究，它已經(jīng)成為文學(xué)界對(duì)作家進(jìn)行分類的工具性概念。從最近的社會(huì)學(xué)研究來(lái)看，人們已經(jīng)越來(lái)越傾向于將生理的年齡問(wèn)題從抽象的數(shù)學(xué)領(lǐng)域還原到社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，一旦如此，那么。從廣義上來(lái)說(shuō)。把一個(gè)社會(huì)分割成一個(gè)個(gè)年齡階層加以考慮是可能的。每個(gè)人都是一個(gè)跟其它同期群在能辨別的方面均不同的同期群成員。有關(guān)這方面的年齡分層理論認(rèn)為，可以將社會(huì)視為不同的年齡階層或年齡組的構(gòu)成，這些年齡階層有兩個(gè)不同的面，即生命過(guò)程的一面和歷史的一面。生命過(guò)程的一面跟生命周期各個(gè)階段很相似，個(gè)體是哪個(gè)年齡組的成員取決于他們活了多長(zhǎng)。同一年齡組的人有一個(gè)共同的生物史，就他們充當(dāng)?shù)慕巧?，他們有共同的?jīng)驗(yàn)，將來(lái)也可能有類似的經(jīng)驗(yàn)。歷史的一面把年齡組視為一個(gè)不同的世代或同期群，換句話說(shuō)人們組成一個(gè)年齡組，是因?yàn)樗麄円云涮赜械奶卣鞴餐?jīng)歷了一個(gè)特定的歷史時(shí)期。從歷史唯物主義的觀點(diǎn)看，人們?cè)谏鼩v程的某一時(shí)間經(jīng)歷了某些事件，那么他們就可能會(huì)具有某些共同的方面，但這些事件對(duì)不同的年齡組將具有不同的意義。這要視其在生命歷程中的位置而定，因?yàn)閷?duì)不同年齡組而言其經(jīng)驗(yàn)積累是不同的，而每個(gè)個(gè)體的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)都是其過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下的感知綜合后的產(chǎn)物，所以，在排除偶然性的前提下，一個(gè)特定的同期群有一個(gè)自然的歷史，這個(gè)歷史給它下定義并使其跟其它各組區(qū)別開來(lái)。作為一個(gè)綜合性的分類，從年齡組，更從知識(shí)體系、生活經(jīng)驗(yàn)，以及從事文學(xué)創(chuàng)作的相同或相近的時(shí)間段來(lái)確認(rèn)，我們會(huì)對(duì)一些“同期群”作家得出一些相似的認(rèn)識(shí)與判斷。比如，我們對(duì)自50年代出生以來(lái)的作家就可以進(jìn)行一個(gè)綜合標(biāo)準(zhǔn)的模糊劃分，我們以為50、60年代出生的作家可以歸為一類，70年代出生的為一類，80、90以后出生的為另一類。50年代作家與60年代作家當(dāng)然不同，但他們都是“精神”的寫作，“主義”的寫作，現(xiàn)實(shí)主義也罷，現(xiàn)代主義也罷，后現(xiàn)代主義也罷，用張載的話說(shuō)“為天地立心”，他們都在為這個(gè)世界尋找意義，為生活尋找理由。特別是50年代出生的許多作家，他們都有一種哲學(xué)的思維傾向，張承志、韓少功、張煒、李銳、王安憶、殘雪、周梅森、賈平凹、史鐵生、馬原，他們當(dāng)中不少人早年就大量甚至系統(tǒng)地閱讀過(guò)經(jīng)典著作，于古典哲學(xué)廣為涉獵，而且一直關(guān)注著當(dāng)代思想的進(jìn)程，保持著足夠的理論興趣，或西方，或東方，或古典，或現(xiàn)代。80年初，王蒙曾提出作家學(xué)者化的問(wèn)題，對(duì)于50年代的作家而言，不少人足可以稱為學(xué)者。60年代作家雖然不像50年代作家有如此濃厚的理論興趣，但對(duì)“意義”的崇尚、對(duì)世界終極的追求、對(duì)形而上的執(zhí)著與50作家有著內(nèi)在的一致，雖然得出的結(jié)論和表達(dá)方式可能大相徑庭，蘇童、格非、余華、北村、陳希我、韓東、畢飛宇、林白、東西、鬼子、艾偉、李洱……隨便舉出一些人來(lái)都可以讓我們輕易地指認(rèn)出他們作品所建構(gòu)出的精神世界。到了70后作家這里，寫作的趣味就發(fā)生了很大的變化。在他們記事的年齡，改革開放與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)開始，精神生活不再是生活的主要目標(biāo)，而物質(zhì)的東西上升為重要的方面，天空讓位于土地，主義讓位于面包，形而上讓位于形而下，已經(jīng)沒(méi)有也無(wú)需強(qiáng)大的思想與精神力量來(lái)統(tǒng)攝和整合生活，感性的東西成為最實(shí)在的可以把握的。于是，他們?nèi)硇牡赝度氲绞浪椎纳钪?，在他們這里，沒(méi)有什么宏大敘事與莊嚴(yán)主題，對(duì)日常生活的敘事代替了一切，對(duì)當(dāng)下的把握成為最真實(shí)的表達(dá)，盛可以、魏微、喬葉、戴來(lái)、朱文穎、滕肖瀾、映川……似乎不是偶然，一大批70后的女作家成為這種寫作最為典型的代表，他們對(duì)人情物理有細(xì)致入微的體察，對(duì)當(dāng)今的都市生活有嫻熟的描寫，對(duì)當(dāng)代人于滾滾紅塵中的情感世界有人木三分的揭示，他們表現(xiàn)出超越前輩的對(duì)生活細(xì)節(jié)與日?；闹艺\(chéng)，我們每天的日子在他們的筆下活色生香。

這樣的劃分特別是對(duì)70后作家的概括是我們對(duì)魯敏進(jìn)一步討論的出發(fā)點(diǎn)，也是我們對(duì)她在目前文學(xué)風(fēng)格譜系的定位。事實(shí)上，如果我們對(duì)魯敏的創(chuàng)作稍作回顧，這也確實(shí)是她的原點(diǎn)。2004年，魯敏以《男人是水，女人是油》引人矚目。三個(gè)家庭，原先是同學(xué)，現(xiàn)在還是朋友，但到了小說(shuō)的結(jié)尾，這樣定期聚會(huì)的朋友關(guān)系看來(lái)是再難存續(xù)下去了，美好的事物正在逝去，純潔的意愿越來(lái)越成為奢望。在小說(shuō)中，魯敏為我們描繪一幅所謂白領(lǐng)階層的生活圖景，外在生活的成功與內(nèi)在精神的貧乏、委瑣形成了鮮明的對(duì)比，使得人們對(duì)他們的那些奮斗也不禁生出許多的疑惑。因此，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，或者，對(duì)我們整個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，失去的絕不僅僅是友情。我們每個(gè)人在孩童或少年意氣的時(shí)候都曾經(jīng)許下過(guò)太多太多的諾言，憤世嫉俗，蔑視功名，視金錢如糞土，青春、陽(yáng)光、友情、愛(ài)情，但何意百煉鋼，化作繞指柔，屈指不過(guò)數(shù)年，竟恍若隔世。魯敏的敘述是家常的，但這家常的敘述具有硎石的銼力，它使得一切光潔的東西失去了光質(zhì)，它又如刀子，在挑剔砍削中為生活塑形，它會(huì)通過(guò)一連串似曾相識(shí)的身邊故事支撐起一個(gè)看不見摸不著但卻時(shí)刻能感受到的氛圍與背景，為她筆下人物性格的變化提供必然的動(dòng)力，從而也讓讀者超越小說(shuō)，走向現(xiàn)實(shí)，檢點(diǎn)自身，發(fā)出無(wú)奈的嘆息。魯敏的不少作品是可以作多面解讀的，相信許多讀者不一定會(huì)將她的作品導(dǎo)向形而上，從當(dāng)下的社會(huì)氛圍出發(fā)，那種對(duì)生活的質(zhì)感的把握，對(duì)日常的描繪就足以引發(fā)共鳴。比如《墻上的父親》，小說(shuō)安排了一個(gè)無(wú)父的家庭，但是，它又刻意地不讓父親退場(chǎng)，而是讓他掛在墻上，無(wú)言地注視著這個(gè)家庭三個(gè)女性的日常生活。他與這個(gè)家庭無(wú)關(guān)，但又非常關(guān)切。對(duì)于偏愛(ài)深度模式的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，這實(shí)在是一個(gè)不可多得的結(jié)構(gòu)。不過(guò)，小說(shuō)置于前景的依然是一個(gè)母親與兩個(gè)女兒的日常戲劇，艱難歲月中母女撿著菜葉度日，“搞”(偷)只是為了一只雞蛋，幾根胡蘿卜，幾個(gè)土豆，王薇費(fèi)盡心機(jī)卻又樂(lè)此不疲，而母親為了借得一絲外力，不懼游走刀鋒，利用男人曖昧的心理。至于在女兒擇親選婿上，母女的心事真是一言難盡，內(nèi)心的算計(jì)，外在的面子，無(wú)盡的欲望與可憐的尊嚴(yán)。讓人不得不驚嘆這個(gè)70年代人對(duì)庸常生活游刃有余的把握。這樣的功夫同樣體現(xiàn)在《向中產(chǎn)階級(jí)致敬》這樣的作品中。它無(wú)情地指出了我們這個(gè)社會(huì)的生活理想，指出了這個(gè)時(shí)代生活方式的變遷，這種理想與方式成為一種不可抗拒的力量改變著人們的內(nèi)心。小說(shuō)敘述了三個(gè)家庭，向光與楊洋，劉雄與張西，孫浩波與吳小姍，劉雄在移動(dòng)，孫浩波在電信，他們不但有豐厚的薪水，而且有著自由而體面的“職務(wù)消費(fèi)”，相比而言，如今還是一個(gè)小秘書的向光則顯然落后了，房子小。沒(méi)有車，生活在似乎沒(méi)有盡頭的窘迫和拮據(jù)中，家里的一切好像只有靠當(dāng)老師的楊洋做家教來(lái)改變。其實(shí)，生活本來(lái)并不是這樣，向光曾經(jīng)寫得一手錦繡文章，而楊洋的氣質(zhì)里也曾經(jīng)是一片詩(shī)意，纖塵不染，但是曾幾何時(shí)，這一切卻令我們的主人公們感到羞赧，社會(huì)以一種強(qiáng)大的力量不由分說(shuō)地裹挾著人們向著更現(xiàn)實(shí)更美好的生活飛奔而去，雖然這并不一定出自他們內(nèi)心的需要?！岸嗌倌陙?lái)，向光的理想就是想過(guò)一種有信仰有尊嚴(yán)的生活?？墒乾F(xiàn)在看來(lái)，這二者均是扯淡?！爆F(xiàn)在的“信仰”與“尊嚴(yán)”就是物質(zhì)的無(wú)比豐富，正是這一點(diǎn)令向光自慚形穢。他“還在為著房子的大小而煩擾，如果再跨不過(guò)這道坎，是否一輩子都將踟躇在這最為卑微的存在之需里?離所謂自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)更不知有多少光年的距離……”當(dāng)過(guò)去的理想沉淪之后，向光就不得不向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，其痛苦與不安的內(nèi)涵也隨之改變，他呈現(xiàn)的是“世俗的慌亂，他悲切地感到：沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹前頭萬(wàn)木春，他必須急起直追從這套物質(zhì)的、眾人矚目的大房子起步，踏上邁向人生價(jià)值的漫漫長(zhǎng)途?！边@是一種本質(zhì)上的蛻變，“向光在黑暗中突然無(wú)聲地笑起來(lái)。他感到一種奇特的愉悅，這是拋掉崇高感、拋掉內(nèi)心世界、拋掉精神鐐銬后的輕裝上陣。劉雄說(shuō)得很精辟，人到中年，是該世俗化一些了，從現(xiàn)在開始，信仰金錢，信仰物質(zhì)，信仰一切沒(méi)有深度的東西，向熱氣騰騰的中產(chǎn)生活進(jìn)軍!”

作品中的人物態(tài)度是一回事，作家的態(tài)度又是一回事。至少說(shuō)，魯敏對(duì)九十年代中國(guó)生活的觀察是細(xì)致而真實(shí)的，《向中產(chǎn)階級(jí)致敬》是一次準(zhǔn)確的概括，它再現(xiàn)了八十年代與九十年代的分別。描寫物質(zhì)化時(shí)代的生活，以此岸的俗世幸福理想為參照，反映據(jù)此產(chǎn)生的歡樂(lè)與痛苦、現(xiàn)實(shí)與理想成為魯敏同時(shí)也是70后作家重要的小說(shuō)美學(xué)?！剁R中姐妹》中的父親是一位小縣城里的小學(xué)教師。母親是工廠里的廣播員，一心想生個(gè)兒子，結(jié)果卡在計(jì)劃生育前后一共生了五個(gè)女兒。小說(shuō)就是圍繞五個(gè)女兒的命運(yùn)展開的。大女兒嫁了一位小官員，但卻是個(gè)負(fù)心漢。二女兒看上去“開放”、“浪漫”，末了卻規(guī)規(guī)矩矩從俗如流地嫁了個(gè)體老板。三女兒、四女兒是一對(duì)雙胞胎，不幸的是她們同時(shí)愛(ài)上了一位高年級(jí)的小男生，如同一桃殺三士一般，小雙沉河自盡，大雙潦潦草草地嫁了一位小科員后遠(yuǎn)走西藏。四個(gè)姐妹如同鏡子，照出了一個(gè)小市民家庭的艱辛、屈辱和近乎徒勞的掙扎，照出了心比天高、命比紙薄的青年女性是如何如花之凋零而折損了她們的青春、夢(mèng)想與美麗。小說(shuō)的視角定在最小的女兒小五子這兒。小五子從那些故事中不但看到了姐姐的過(guò)去，更看到自己的未來(lái)。小說(shuō)中有一個(gè)細(xì)節(jié)，說(shuō)小五子總是喜歡收藏家里人丟棄的一些東西，大部分是姐姐們留下的物件，這是她們成長(zhǎng)的痕跡，在小說(shuō)的最后，小五子把這些珍藏多年物件帶到了郊外的林子里埋掉了。這個(gè)細(xì)節(jié)顯然是具有象征意味的，是小五子，也是敘事人的一個(gè)隆重的祭奠，小五子埋掉的是一段歷史，是姐姐們的青春記憶，更是她的少年心事，和對(duì)生活最后的一點(diǎn)期待。

長(zhǎng)篇近作《百惱匯》中的父親也是一位老師，在他的身上典型而集中地體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文人的價(jià)值觀，安貧樂(lè)道，詩(shī)書傳家，他給自己的三個(gè)兒子分別取名姜宣、姜墨、姜印，顯然寄托了他對(duì)下一代的希望。但三個(gè)兒子似乎并未沿著他設(shè)計(jì)的道路走下去。姜宣雖然繼承了父親身上一點(diǎn)浪漫主義的氣質(zhì)，但卻是第一個(gè)被現(xiàn)實(shí)主義擊垮的人，這個(gè)在地方志掛著一個(gè)副主編的酸男人因自己的落伍和清貧在家毫無(wú)地位，只能通過(guò)雙休日在辦公室翻撿垃圾窺視和想象別人的隱私，通過(guò)對(duì)單位的一位臨時(shí)工施發(fā)可笑的恩威來(lái)變態(tài)地滿足自己。姜墨胸?zé)o點(diǎn)墨，但卻是早先靠跑運(yùn)輸在家里先富起來(lái)的人，然而，改革卻使他下崗了，成了一名出租車司機(jī)，轉(zhuǎn)而又到駕校做教員。生活的壓力令他焦躁、壓抑以至喪失了一個(gè)男人的本能。姜印看上去是三兄弟當(dāng)中最有出息也最穩(wěn)定的一個(gè)，在機(jī)關(guān)當(dāng)了一名小公務(wù)員，但在機(jī)關(guān)中如同華山一條道的升遷之路上，他卻總是不順，平時(shí)溜須拍馬做足了功夫，到末了好處卻是別人的。而家中的女人也各有各的苦惱，大兒媳嚴(yán)曉琴里里外外操足了心，可惜不是丈夫事業(yè)不成就是女兒學(xué)業(yè)不濟(jì)；二兒媳左春下崗在家，心中與身上的欲望都無(wú)處發(fā)泄；三兒媳勝美看上去高雅、美麗，但卻是三妯娌中受傷最重的一個(gè)，少年時(shí)的一樁性侵害不但給她留下了永遠(yuǎn)的心理創(chuàng)傷，而且使她失去了一個(gè)做母親的資格，她只能將自己封閉在美容美體、節(jié)欲養(yǎng)身的時(shí)尚之中。這是一個(gè)平淡無(wú)奇的家庭，卻又是一個(gè)百惱叢生的家庭，他們?cè)谑浪字袙暝?，似乎永遠(yuǎn)也過(guò)不上別人的好日子。也許，回到過(guò)去可能就不會(huì)有這么多的煩惱，但時(shí)光不可逆轉(zhuǎn)，這又怎么可能?作品一開始就讓父親中風(fēng)半身不遂，父親不能說(shuō)話，過(guò)去的理想、尊嚴(yán)、道德與價(jià)值便只能處在失語(yǔ)的狀態(tài)。這不僅是小說(shuō)家情節(jié)上的安排，也是當(dāng)下世人生活與內(nèi)心的一種寫照。相比起這些煩惱與絕望，《笑貧記》《超人中國(guó)造》似乎讓人感到更多的暖意，小說(shuō)的敘事語(yǔ)調(diào)也相應(yīng)地要顯得活潑與俏皮一點(diǎn)。這是一個(gè)城市市民的生活寫真。邵麗珍原先在工廠幼兒園做生活老師，下崗一段時(shí)間后被招聘到一家幼兒園重操舊業(yè)。丈夫李大海是一家公司的保安。最讓他們操心的兒子在一所旅游職業(yè)高中讀書。邵麗珍夫婦樸素、節(jié)儉，他們沒(méi)有什么遠(yuǎn)大理想，也不企羨那些如過(guò)江之鯽的城市新貴、老板官員，他們只想明天的日子能比今天好一點(diǎn)，希望自己的兒子能找到一份工作，按部就班地延續(xù)他們的人生。邵麗珍熱衷于砍價(jià)，趕集似的獲取那些促銷活動(dòng)的贈(zèng)品，當(dāng)雇主給她一千元的工資，她便驚訝得不知所措。李大海的秘密就是每天買體彩，希望能有一天中一個(gè)大獎(jiǎng)。怎么說(shuō)這也是一個(gè)典型的市民氣很濃的家庭，但就是在他們身上，人們可以看到許多快樂(lè)、溫情與無(wú)傷大雅的狡黠，甚至?xí)艿礁袆?dòng)。邵麗珍的勤勞與善解人意，李大海的見義勇為，以及兒子李兵的誠(chéng)實(shí)與專情，都像沙礫中的云母，平凡而自在地閃著美麗的光芒。小說(shuō)的重要情節(jié)之一是李兵苦追不得的同學(xué)小沫重病住院了，當(dāng)這個(gè)心比天高，也是同樣來(lái)自底層的姑娘陷入絕望時(shí)，是李兵，是李兵的一家伸出了援手，他們拿出了從牙縫中省出的積蓄，盡情地幫助這個(gè)他們?cè)缫巡槐Щ孟氲墓媚铩Ｒ苍S，他們的努力并不能改變事情的最后的結(jié)局，但這一切已足以讓人感動(dòng)。邵麗珍的幸福是實(shí)在的，而《超人中國(guó)造》里劉傳強(qiáng)的幸福則是虛幻的。想象的，是連他本人也不相信的。劉傳強(qiáng)是南方一家玩具廠的倉(cāng)庫(kù)保管員，“矮小、沒(méi)錢、被女人拋棄、拖著個(gè)來(lái)歷可疑的孩子”，又被撞跛了腳。但是他卻意外地給他人帶來(lái)了幸福和成功，在同是底層掙扎的人們看來(lái)，劉傳強(qiáng)簡(jiǎn)直就是個(gè)超人。其實(shí)，劉傳強(qiáng)并無(wú)能耐，他的失敗多于成功，失意多于得意，夢(mèng)想多于現(xiàn)實(shí)……但這并不妨礙他對(duì)生活的追求，甚至，并不妨礙他的幸福感與成就感。魯敏試圖探尋普通人，那些被拋擲到底層與邊緣的人的活法。魯敏說(shuō)，起先是她給劉傳強(qiáng)編故事，“我想在全球化工業(yè)的大流水線上，寫這么個(gè)薪水微薄的小工人，在最無(wú)奈最貧賤的一碗水里，他仍然能有聲有色、收獲魚蝦與浪花……寫了一小會(huì)兒，我就發(fā)現(xiàn)，是劉傳強(qiáng)他在代表‘城市平民’們給我編故事了，他天生就是那么個(gè)人么：知足的、小聰明的、自不量力，卻又無(wú)限樂(lè)觀的。這種天性，像葦，看上去那樣弱與細(xì)，隨時(shí)要斷的樣子，可是不，人家很韌的，結(jié)實(shí)著呢!就跟那批在海洋上漂了十四年、漂了六萬(wàn)多里的中國(guó)鴨子一樣……”她進(jìn)而說(shuō)，“許許多多跟他一樣的‘中國(guó)式超人’，都是這樣的，在他們小小的角落里，用他們小小的智力與努力，像鋤草一樣，鋤掉各樣的煩惱與折磨……而這生計(jì)的煩憂，其實(shí)也正如草，春風(fēng)吹又生，年年皆枯榮——但沒(méi)關(guān)系的，不怕的，來(lái)了就總會(huì)走的。我前面說(shuō)過(guò)，草根的世俗，最有喜劇因子、最富寫意式的大哲學(xué)，你或許以為他們?nèi)绾尾豢啊⑷绾谓^望，可是，未見得，我想你或許錯(cuò)了。”可以說(shuō)。魯敏是在對(duì)當(dāng)下生活進(jìn)行斷層掃描，它的每一個(gè)層面，第一道皺褶都在魯敏的小說(shuō)中成像。

對(duì)魯敏，對(duì)70后作家這種貼著生活寫的風(fēng)格，這種世俗味與煙火氣，這種堅(jiān)持日常生活的美學(xué)視角批評(píng)界一直存在不同的看法?！拔液敛槐Ａ粑覍?duì)眼下的‘現(xiàn)時(shí)主義’寫作風(fēng)氣的失望，似乎幾代作家都不得不陷入了對(duì)‘當(dāng)下’景觀的描摹之中，似乎只要講究一些虛遠(yuǎn)意念、一點(diǎn)形式上的趣味，就陷入了‘陳舊’。但歷史的教訓(xùn)并不遙遠(yuǎn)，‘寫實(shí)’留給了當(dāng)代文學(xué)什么遺產(chǎn)?給當(dāng)代社會(huì)解決了什么問(wèn)題?從‘革命現(xiàn)實(shí)主義’到‘傷痕反思的現(xiàn)實(shí)主義’，到‘新寫實(shí)’，‘現(xiàn)實(shí)主義沖擊波’，一旦成為了風(fēng)尚和流俗，文學(xué)馬上也就陷入了一個(gè)平庸時(shí)期。從另一方面說(shuō)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)人記憶與碎片化的經(jīng)驗(yàn)，也使小說(shuō)從另一方向上流失了它的社會(huì)功能，”“陷入日常生活復(fù)述的七十年代出生的作家清楚地顯示了他們與現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)性，他們被現(xiàn)實(shí)生活的表面狀況所收購(gòu)，被這個(gè)時(shí)代所迷惑，被消費(fèi)文化所贖買，連一聲尖叫都沒(méi)有，最多是一聲軟綿綿的嘆息。這是最讓人惱火的地方，一個(gè)作家認(rèn)同了現(xiàn)實(shí)、向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)后，他的作品中最差的是體現(xiàn)那種志滿意得，最好的是那種虛偽的說(shuō)教，而其中的批判性、緊張的對(duì)峙感都沒(méi)有，文學(xué)也就可以懶洋洋地‘撫慰’人們的心靈了?！边@些判斷不是沒(méi)有道理，但是這些道理是建立在各自的美學(xué)立場(chǎng)與理論基礎(chǔ)之上的，而這些立場(chǎng)與理論是不是真的具有普遍有效性，為文學(xué)者所認(rèn)同就不一定了。以一種抽象出來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)，或者以某一時(shí)代的文學(xué)方式去要求所有文學(xué)是不可能的。在前面有關(guān)文學(xué)的代際劃分問(wèn)題上我們就認(rèn)為年齡之所以有意義是因?yàn)樗馕吨煌慕?jīng)驗(yàn)類型與知識(shí)類型。七十年代作家之所以呈現(xiàn)出今天這樣的風(fēng)格是時(shí)代與世事使然，當(dāng)一個(gè)社會(huì)將經(jīng)濟(jì)生活確定為中心，當(dāng)一個(gè)社會(huì)將財(cái)富視為個(gè)人價(jià)值的標(biāo)志，當(dāng)一個(gè)社會(huì)前所未有地將個(gè)人的生活質(zhì)量如此看重，將個(gè)人的日常生活作為生命的確證，對(duì)一切形而上的主義充滿了理解與寬容，我們又怎么能要求文學(xué)按照另一個(gè)風(fēng)氣完全不同的時(shí)期的方式來(lái)進(jìn)行?其實(shí)，哲學(xué)的方式是多種多樣的，不能說(shuō)上面的描述就與精神，與哲學(xué)無(wú)關(guān)，更不能說(shuō)日常生活就非關(guān)思想。

什么是日常生活，作為人自身的再生產(chǎn)活動(dòng)，其關(guān)鍵之處在“日?！倍?，它應(yīng)該被理解為人類社會(huì)生活中最基本的活動(dòng)，它維系著人們起碼生存的生命狀態(tài)，因而是不能缺少的那一類生活。日常生活是物質(zhì)的、“此岸”的和身體的，因?yàn)樗袚?dān)著人們“活著”的功能；它是連續(xù)的，因?yàn)槿粘Ｉ畹闹袛鄬⒁馕吨鐣?huì)或個(gè)體重大的變故，甚至危機(jī)；它是細(xì)節(jié)化的，因?yàn)檎嬲娜粘Ｉ钍怯伤蝎@取生活資料的動(dòng)作與這些動(dòng)作的對(duì)象所組成的；它是個(gè)體的，因?yàn)椴豢赡苡谐橄蟮念惖娜粘Ｉ?，它必定因人而異；但同時(shí)，又由于人類物質(zhì)生活的相似性等其它可以想象的原因，它在具有私人性的同時(shí)又具有普泛性，它是公眾化與非公眾化、特殊性與平均化的矛盾體，因此，它總是針對(duì)著一定社會(huì)的最大多數(shù)的民眾；最后，日常生活是風(fēng)格化和多樣化的，因?yàn)樗谧罴?xì)節(jié)化的層面上反映了特定時(shí)期、特定地域和特定人群的生活方式，所以，日常生活總是人們最真實(shí)、最豐富的生活。特定時(shí)期人們的生活面貌是其相應(yīng)的日常生活的總和，它蘊(yùn)藏著特定時(shí)期人們的價(jià)值觀念、審美理想、風(fēng)俗習(xí)慣、流行時(shí)尚以及文明程度和生活水平，是某一范圍人們生活的生態(tài)史和風(fēng)俗史。一切其他生活的最終實(shí)現(xiàn)總是以日常生活的變化為最終目的的，因此，日常生活具有本體論的地位，它是起點(diǎn)，又是終點(diǎn)，它完全可以被看成是一個(gè)看似簡(jiǎn)單卻是最基本的細(xì)胞。因?yàn)樗鼛缀醢巳藗兩畹乃忻孛?。所以，卡爾維諾曾經(jīng)這樣認(rèn)為，一個(gè)小說(shuō)家必須“把日常生活俗務(wù)變作為某種無(wú)限探索的不可企及的對(duì)象”。而德國(guó)哲學(xué)家魯?shù)婪颉W伊肯也強(qiáng)調(diào)生活不可能不具有意義與價(jià)值，但這種意義與價(jià)值不應(yīng)當(dāng)如過(guò)去一樣是外部的，是與個(gè)體、與具體的生活世界對(duì)立的，而應(yīng)該是和諧的、從內(nèi)部建構(gòu)和統(tǒng)一的：“生活不可能從外在于它自身的任何存在形式獲得確定性或可靠性。它永遠(yuǎn)不可能從外部獲得這些，而必須從它自身內(nèi)部去尋求?！薄胺祷貍€(gè)人生活的自我直接性時(shí)我們不僅實(shí)現(xiàn)了形式上的態(tài)度改變，而且觸及了實(shí)在的一個(gè)深刻源泉，從而在某些本質(zhì)的方面改變了我們關(guān)于世界的總的構(gòu)想?！眴?wèn)題如果說(shuō)穿了，圍繞日常生活的倫理態(tài)度的爭(zhēng)論反映了我們?cè)谛≌f(shuō)功能上慣有的啟蒙主義立場(chǎng)，但是如果我們放低自己的姿態(tài)呢?比如承認(rèn)日常生活或“民間”存在著“意義”，存在著另一種啟蒙的方式，比如以平等的和個(gè)人化的方式?也就是說(shuō)，知識(shí)分子面對(duì)日常生活依然擁有話語(yǔ)權(quán)，但它應(yīng)該首先關(guān)懷、接納，應(yīng)該不斷地為日常生活開啟新的可能性，并揭露那日常生活之外控制和毀壞日常生活的一切力量。所以，日常生活同樣是可以開掘的精神資源，在日常生活中，人們有他們非常本真的角色定位、角色心理和角色行為，它們共同構(gòu)成特定的日常生活的秩序、倫理、游戲規(guī)則、民間智慧與情緒體驗(yàn)。它同樣值得并期待人們?nèi)グl(fā)掘和反思。列菲伏爾長(zhǎng)期致力于日常生活的哲學(xué)闡釋，在說(shuō)明他的工作時(shí)曾經(jīng)這樣解釋道：“哲學(xué)家總是將日常生活拒之門外：始終認(rèn)為生活是非哲學(xué)的、平庸的、沒(méi)有意義的，只有擺脫掉生活，才能更好地進(jìn)行思考。我則與之相反……”。他也認(rèn)為不能僅僅關(guān)注宏觀世界，而且要重視微觀世界，即要重視日常生活。列菲伏爾以及赫勒都認(rèn)為日常生活必須人道化，日常生活應(yīng)該成為一種人類的總體性的生活，但這首先需要對(duì)日常生活中個(gè)體和對(duì)全體生活權(quán)利的尊重。這種權(quán)利之一就是能自由地占有自己的生活而不必異己地活著，我以為這非異己的生活必然包含著非異己內(nèi)心世界以及非異己化的言說(shuō)，這種言說(shuō)不就可以從自身的日常生活開始么?所以，當(dāng)日常生活成為現(xiàn)代人生活的主體，當(dāng)魯敏和七十年代作家們不可避免地選擇了與她們所處時(shí)代與社會(huì)同一種方式時(shí)，不管被動(dòng)與主動(dòng)，甚至，不管是不是一種美學(xué)上的犧牲，我們都應(yīng)該理解其必然性。