1、“極簡風格”在中國的發(fā)展的現狀

以“極簡風格”為代表的現代主義設計，是人類設計史上最重要的、最具影響力的設計活動之一，它興起于20世紀20年代的歐洲，經過幾十年的迅猛發(fā)展傳播，其風潮幾乎波及全球，如今在中國，經過十年左右的發(fā)展，從極少有人知道，不太被消費者接受，到今天成為中國設計界的主流風格，以至于當今中國的設計——無論是來自于西方世界，國外著名設計師，還是來自于中國本土設計師——采用的設計類型大同小異，基本上全部都是“極簡風格”，最為有趣的是，“極簡風格”以一種代表著高雅、品位、現代的姿態(tài)完全為國內市場所接受，成為當今中國的主流設計風格，成為一種時尚。仿佛消費者消費的如果不是簡約主義設計，就不具備真正的審美，就流于俗套一般。

但是從一方面來說，所謂“極簡風格”是舶來品。并非由中國這塊土壤上自動產生的美學風格。在開始也不是由大眾發(fā)自內心愿意接受的。盡管這幾年幾乎人人都在講“極簡風格”?但是這種現象并非反映了設計者自動的審美追求。僅僅是在學校聽到、讀到、看到的是這樣的一種審美流行。就設計師個體而言，那些正在創(chuàng)造著現代主義設計作品的設計師們，卻并不一定有意要成為現代主義者，他們似乎是被現代主義的潮流裹挾進來的。消費者的消費欲望并非是真實的，而是被市場所創(chuàng)造出來的；能夠設想在這種潮流的影響下，中國13億人民使用的產品被某一種審美觀念所支配，都生活在同一種簡潔，甚至單調并和世界各地的其他人群、種族無差別的生活方式、生活環(huán)境的話，那么將會對不同民族內心深處產生一種什么樣的影響呢?傳統文化的精髓沿承，是否會逐漸消失呢?健康、豐富的生活方式又體現在哪里呢?……這一系列沉重的問題是設計師基于自身職業(yè)道德和歷史責任感所必須考慮的問題，也是當今中國設計界為謀求自身生存與自身發(fā)展而亟待解決的重大課題!

2、“極簡風格”在中國得到發(fā)展的必然性

“極簡風格”在中國發(fā)展的時間并不長，現在卻充斥著整個中國的市場，是有其歷史原因的，盡管現代主義運動所具備的“極簡風格”，在今天已經受到一些質疑和批評，但是現代主義所弘揚的功能主義、理性主義的設計思想，對于中國，一個剛剛建立市場機制的發(fā)展中國家來說，其設計思想尤其具有價值，所以說，現代主義以最快的速度成為當代中國設計的主流選擇是一種歷史的必然。

2.1 功能主義符合中國經濟社會的發(fā)展要求

現代主義設計從產生的根源上來講，它就是工業(yè)時代的大眾對于功能上優(yōu)良產品的渴求，而工業(yè)化為這種渴求的實現提供了條件，從芝加哥學派首次提出“形式追隨功能”，到20世紀20年代，包豪斯更加明確地提出了“功能第一，形式第二，設計應面向大眾而不是權貴的思想”。這種“以功能為中心”的設計思想，實質上是為平民化而設計的思想。中國作為一個社會主義國家，普通民眾占社會的絕對主體，特別是中國目前尚處于發(fā)展中國家的地位，人民群眾的總體生活水平不高，因此，現代主義所強調的以功能為中心的設計思想在當代中國是極有價值的。

2.2 理性主義精神對中國現代主義建設有推動作用

現代主義的另一個核心思想是理性主義，所謂理性主義，以德國烏爾姆學院為代表，將設計建立在科學、客觀的基礎之上，盡可能減少設計中的個人意識與感性因素，從而提高產品的效率和經濟性。由于現代主義對科學與技術發(fā)展所持的樂觀態(tài)度，極力主張在設計中采用現代材料，并且努力探索新技術，將現代材料與現代技術融入設計中，符合科技和人類歷史的發(fā)展，所以現代主義所具備的這種理性精神對正在邁進現代主義建設的中國社會進步產生了巨大的推動作用!

2.3 簡約風格體現新的美學要求

現代主義對形式的貢獻在于提出“少就是多”的思想，反對因循守舊，倡導簡約之美，是在工業(yè)時代的背景下必然產生的新的形式。這種設計語言最終演變成為一種簡約的幾何風格。簡約作為一種重要的現代美學風格，體現了工業(yè)時代的效率與理性，突出機械加工和批量生產所要求的特性。它剔除了一切不必要的裝飾，為產品節(jié)省了材料和工時，更好地體現了功能。對中國這樣一個資源不足，人民尚不十分富裕的國家來說，大力倡導簡約之美，是有其合理性的，所以迅速成為一種時尚。

基于以上這些原因，使得中國無論是設計師還是市場，都選擇和承認了現代主義的“極簡風格”，但是我們同時要認識到，中國工業(yè)設計的發(fā)展是存在著巨大的斷層的，在本質上其實缺席了現代主義階段，所以當今充斥了整個中國市場的“極簡風格”并非如同西方現代主義設計經過了發(fā)展與成熟、追捧與批判，而是在認識中只顧及現代主義設計產生的外部環(huán)境，甚少考慮到設計活動的自身特質和發(fā)展變化規(guī)律，所以難免有失片面。

3、什么是真正的“極簡風格”

今天，中國設計師對“極簡風格”的認識是有一定的狹隘性的，“極簡風格”并非就是“簡潔”“呆板”的代名詞，那么，到底什么是真正的“極簡風格”，什么是真正的現代主義設計呢?

3.1 極簡主義藝術符合時代發(fā)展要求

19世紀西方現代藝術的發(fā)展是一個不斷探索、不斷革新的實驗性過程。在這一過程中涌現了眾多的藝術流派，極簡主義就是其中之一。極簡主義作為一種獨特的藝術風格，將藝術中復雜的觀念和物體形態(tài)轉變?yōu)橥ㄋ椎谋硐螅瑢⑵涮嵘秊橐环N高度濃縮、高度概括的抽象形式，追求簡約、明晰的造型，采用將單體元素系列化的手法，提煉新概念，摒棄傳統的俗套與浮華。而當時社會正處于現代大工業(yè)生產的變革中，極為需要一種新的形式來適應這種變革，而“極簡主義”這種獨特的造型藝術運用新材料、新技術、新手法，與人們的新思想、新觀念相統一，以一種鮮明的姿態(tài)與現代社會和現代生活相契合，并為現代設計提供了一種嶄新的設計思維，所以被現代主義設計所選擇，并應用于其各種設計實踐中，成為現代主義設計的典型風格。

3.2 現代主義設計的特點

現代主義設計作為設計史上最重要的、最具影響力的設計活動，其形成的內因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續(xù)時間和波及范圍等，都極其復雜。從工藝美術運動時期開始，已經開始在設計中追求一種民主性，到了新藝術運動時期盡管還是一場形式上的革命，但是可以看出，新藝術運動極力擺脫矯飾風格，是古典主義(新舊)向現代主義發(fā)展的過渡期。到了20世紀20年代前后，現代主義設計首先從建筑設計開始革新，歐洲一批先進的設計家、建筑家形成了一個強力集團，推動所謂的新建筑運動，這場運動的內容非常龐雜，其中包括精神上的、思想上的改革，也包括技術上的進步，特別是新材料的運用。從而把千年以來“設計為權貴服務”的立場和原則打破了，也把幾千年以來完全依傳統材料的傳統打破了。繼而，從建筑革命出發(fā)，又影響到工業(yè)產品設計、城市規(guī)劃設計、環(huán)境設計、家具設計、平面設計和傳達設計等，形成真正完整的現代主義設計運動。

本質上現代主義設計的基礎是功能主義，采用的是一種一元的設計手法，主張形式遵循功能，以德國現代主義設計大師米斯·凡德洛闡述的“少就是多”作為其設計的基本原則。正是這種風格引領了世界范圍內的設計主潮。例如，米斯·凡德洛設計的巴塞羅那國際博覽會德國館(圖一)，米斯擅用鋼結構和大片玻璃墻，透過那大片玻璃墻差不多就能看見全部的內部構件。展現出了明確的結構體系。似開似閉的空間印象，布置靈活，既簡單又復雜的空間序列，使整個建筑物顯出簡潔、高貴、雅致。

3.3 當代“極簡風格”設計的新形式

但是經過一定時期的發(fā)展，到了20世紀60年代，極簡風格的幾何形式造成了一種冷漠、呆板、單調、缺乏人情味的狀態(tài)，與傳統的決裂抹殺了設計的民族性與地域性，形成千人一面的“國際風格”。這種以一元代替多元的設計手法，最終由事實證明還是存在很多問題的，因此，西方社會又開展了一系列的設計運動——例如波普運動、后現代主義、解構主義和新現代主義等——其實都是圍繞著現代主義而做出的修正與批判，所以現代主義設計一直到今天，依然具有強烈的生命力，形成了具有極簡主義風格的當代設計，這批新的設計傳承著“極簡風格”的主要特點，同時又發(fā)展出了新的特點。而當代“極簡風格”設計的精神主要體現在以下幾個方面：第一，符合統一的設計理念。第二，具象轉向抽象。第三，對新材料的使用。第四，表現比再現更重要。

以國家體育館“鳥巢”為例(圖二)：坐落在奧林匹克公園中央的國家體育場館，設計如同一個容器，高低起伏變化的外觀緩和了建筑的體量感，賦予體育館以不可思議的戲劇性和無與倫比的震撼力。盡管仔細看來，“鳥巢”建筑結構兩層皮，資金耗費驚人，整個體育場結構由各個組件相互支撐，形成網格狀的構架，整個建筑通過巨型網狀結構聯系。內部沒有一根立柱，外觀看起來雜亂無章，就仿若樹枝織成的鳥巢，又好像中國傳統文化中鏤空的手法，抑或是陶瓷的紋路。這種富于變化的外形并不是一種非常單調的造型，但是它卻是“極簡風格”的代表作品，這是因為：從整體上來看，第一，國家體育館在設計上符合一元的、統一的設計理念，其形象完美純凈，外觀即為建筑的結構。立面與結構達到了完美的統一；第二，設計者們對國家體育館采取一種抽象的形象，對其外觀沒有做任何多余的處理，只是坦率地把結構暴露在外，因而自然形成的建筑外觀使得“鳥巢”的空間效果具有前所未有的獨創(chuàng)性，卻又簡潔而典雅；第三，國家體育館在結構設計上奇特新穎，而且在搭建中，采用了受力強度要比一般鋼材大的新材料低合金高強度鋼Q460，使用的鋼板厚度達到110毫米，是以前絕無僅有的；第四，“鳥巢”象征著用來孕育與呵護生命的“巢”，寄托著人類對未來的希望。所以說，盡管鳥巢在造型上具有豐富的變化。但是其核心的幾點都符合當代現代主義的精神。所以這才是具有時代精神的現代主義設計，也就是說，現代主義并非僅僅是簡單、呆板的代名詞!

4、中國“現代主義風格”存在的問題

當今，中國在選擇現代主義設計的時候是存在很大問題的，并沒有從本質上認識到什么才是真正的現代主義，只是一味地強調簡潔、功能、幾何化，形成了一種口號式的宣傳，在中國設計界，回顧其流行歷程我們不禁發(fā)現，消費者對設計的認識和在物質條件好轉后表現出來的對生活文化的需求都沒有充分明確。“極簡風格”似乎一直和我們是一種平行關系，卻沒有真正地與我們日常生活融合。所以，目前市場中流行的簡約是在中國設計初級階段所形成的特有形式，它并非等同于真正的“極簡風格”，而是設計師缺少對風格的理解，消費者缺乏對生活的挖掘的產物。設計人員也缺少對生活的挖掘，空洞的設計也就缺少生活激情，過于單調，成為為了風格而拋棄生活的“偽簡約風格”。為“玩酷”而設計的游戲替代了對設計本質的追求?！昂喖s”成為簡單。所以，過分強調形式而忽略生活本質需求與內涵的“偽簡約風格”的淡出是歷史的必然，畢竟簡約已經被曲解。導致反簡約風尚也就勢在必行。畢竟，反虛假、反形式主義、反缺少文化內涵的設計，是整個行業(yè)走向成熟的必然。所以，名噪一時的簡約主義到了今天又必然要受到批判，甚至“簡約”成為簡單、雷同、缺少特定地域文化、缺少溫馨的代名詞?！皹O簡風格”從普及到流行，從流行到通俗，又從通俗變成庸俗，直至退出主流設計也就在所難免了。

5、中國的偽后現代主義設計

那么，在“極簡風格”之后，中國應該怎么選擇自己的設計之路呢?是否像西方一樣去選擇波普風格、解構主義，抑或是后現代主義……

從中國當今的設計現狀來看，有一些設計師為了打破“極簡風格”給市場帶來的枯燥乏味的現狀，開始從西方的后現代主義設計大思潮中去尋找設計靈感，創(chuàng)作了一批帶有后現代主義設計標簽的設計。純粹地追求時尚而導致面臨尷尬跟從的后果，他們隨著對時尚的追求而變來變去，而時尚也總會逐漸退出歷史舞臺，作為那個時代的元素與符號或是造型風格被殘留了下來，而一部分設計師就再用這些符號來涂抹他們的設計，在現今的設計中隨處可見對于七八十年代后現代主義的刻意仿造。于是出現了所謂的“歐陸風格”。誠然，“后現代主義”在今天已不是最時髦的標簽，但是人們似乎一時也難以找到超越它的概念。甚至對于中國設計界來說，后現代主義或多或少還是一種新東西，那么是否后現代主義設計真的可以為中國設計界注入新鮮的活力?

在解答這個問題之前，我們首先要正視這樣一個事實：工業(yè)設計的發(fā)展在中國存在著巨大的斷層，在西方世界現代主義和后現代主義大發(fā)展的時候，中國正處于內戰(zhàn)和政治動蕩之中，我們缺席了對于現代設計發(fā)展來說至關重要的這五六十年。其實現代主義的設計理念非常符合新中國國家建設的需要，但是，當時的中國為了盡快積累雄厚的物質財富，人為地割斷了生產與消費之間的循環(huán)過程，造成了國家GDP高速增長但人民生活水平提升緩慢的不協調狀況，最重要的是?，F代設計是要滿足和促進人民消費的，而在那個年代，消費是被人為抑制的，因此現代主義設計即使在新中國成立后也沒有得到發(fā)展就不足為奇了。

但是現在，在沒有經過真正的現代主義設計沐浴的中國，后現代主義已經在世界范圍內退潮的環(huán)境下，被重新提起，后現代主義這種本身的含糊和曖昧難道真的能夠為中國不成熟的現代設計提供一條真正的出路嗎?其實不然，后現代主義設計是以現代主義設計為基礎的。盡管現代主義從理論上說強調拋棄傳統，但它不可避免地帶有濃厚的西方古典美學內涵。并且為了適應現代工業(yè)化生產進行了長期復雜成功的轉化，我們中國缺少這樣的轉化環(huán)節(jié)，當代中國的設計是沒有根基的，我們設計的長河在這里發(fā)生了斷流，中國的當代設計也成了無源之水。

6、結論

那么，到底中國設計的出路在哪里?在“極簡風格”之后，中國到底應該選擇什么風格，難道中國設計真的永無出頭之日了嗎?到底未來會發(fā)生什么樣的變化呢?

其實對這個問題的解答可以跳出風格或主義的框框來尋找，那就是作為設計師在設計中所要追求的，并非是什么設計風格或是哪一種主義，因為其實，無論是什么主義、什么風格，都不過是些名詞，更重要的含義是，設計師在做設計時，要圍繞一定的設計準則，由內向外地、自發(fā)地進行設計，從人道主義理念出發(fā)，去關懷這個世界，從實現巧妙的功能，到竭盡全力保護環(huán)境，充分發(fā)掘和體現設計師應當具備的社會責任感，以一種超于普通人所具有的熱情去進行設計。所以說如果去尋找什么所謂的設計方向，追逐“風格”，反倒不如研究設計準則，這才能激發(fā)“中國設計”真正產生出來。

6.1 功能主義

功能主義作為現代主義設計的思想內核是長存的，是符合時代的發(fā)展規(guī)律的，不會隨時間的流逝而變得沒有價值，所以在設計中，對功能的考慮還是不能被忽視的。

6.2 綠色設計與可持續(xù)發(fā)展設計

美國設計理論家維克多·巴巴納克在其專著《為真實世界而設計》中，提出了設計師面臨的人類需求的最緊迫的問題，強調設計師的社會及倫理價值。特別在20世紀70年代“能源危機”爆發(fā)后，他關于“有限資源論”的觀點得到人們普遍的認可，因此對于可持續(xù)發(fā)展的關注和綠色設計開始得到關注和認同。同時綠色設計和可持續(xù)發(fā)展的設計觀可以防止工業(yè)設計的過度商業(yè)化，產生“有計劃的商品廢止制”之類極端表現的現象。所以說綠色設計反映了人們對于現代科技文化所引起的環(huán)境及生態(tài)破壞的反思，同時也體現了設計師道德和社會責任心的回歸，在當代設計中依然是一條重要準則!

6.3 人性化考慮

早在20世紀50年代，德雷夫斯就認為設計必須符合人體的基本要求，他認為適應于人的機器才是最有效率的機器。并于1955年出版了專著《為人的設計》，人性化是指廠家在設計產品時力求從人體工程學、生態(tài)學和美學等角度達到完美，從而真正實現科技以人為本的目的。人性化設計在設計中對人的心理、生理需求和精神追求的尊重和滿足，是設計中的人文關懷，是對人性的尊重。所以說，無論任何設計都是“為人的設計”，人是設計的目的，因此，在設計中追求人性化也是一條重要的設計準則。

6.4 地域特點、傳統文化

地域特點、傳統文化也是現代設計創(chuàng)作的最基本的出發(fā)點，適用于地域氣息濃厚的地區(qū)或城市，以及一些有紀念意義的設計，甚至是一些追求復古的特殊情懷。甚至對于現代主義設計來說，在這樣一個對于傳統意識形態(tài)的設計革命中，我們也依然可以看出西方對于傳統的一些繼承，現代主義設計盡管在極力地拋棄傳統，但是其也不可避免地帶有濃厚的西方古典美學內涵以及理性主義的思想。所以對不同地域、傳統的尊重也是設計中必須要考慮到的因素之一。但是設計師要表現的絕對不是再現傳統，而是在設計師所處時代、地域中用當時特有的觀念對傳統的反應，由設計師當時所處的人文等環(huán)境決定的。例如，貝聿銘設計的香山飯店(圖三)，整座飯店憑借山勢，高低錯落，蜿蜒曲折，院落相間，內有十八景觀，山石、湖水、花草、樹木，與白墻灰瓦式的主體建筑相映成趣。吸收中國園林建筑特點，對軸線、空間序列及庭院的處理，集中國北方的四合院和南方的蘇州式庭院于一體，格局典雅。

6.5 尊重消費者真正的需求

當代社會是一個多元社會，現代主義一元的設計方式不可能滿足所有用戶的真正需求，當今社會也并不是只有“極簡風格”，才代表真正的審美，所以針對大眾的多元化審美，設計應該是從大眾愿望和希望的思想引導出來的，做大眾發(fā)自內心愿意接受的設計，解放消費者的真正審美，由人們真實的消費欲望引導市場，而非是被市場所創(chuàng)造出來的。打破全民“極簡風格”，從民族內心深處挖掘設計靈感，這樣有利于對傳統文化的精髓沿承，塑造健康、豐富的生活方式!所以說在設計中堅持以消費者真實需求為主導的設計原則也是設計的重要準則!

綜上所述，中國設計在“極簡風格”之后應當走怎樣一條路呢，是去選擇一種新的風格嗎?但是，設計不僅僅是造型上的風格問題，它很大程度上反映了一種文化。因為風格永遠不會一成不變，風格會像文化一樣不斷地引進、變化。在意大利設計師心目中，“從一座城市到一把勺子”，設計成為一種探討社會、政治、生活的方式，引領著全球的設計時尚與潮流。意大利和中國都是傳統文化大國，中國也完全可以像意大利一樣根據本民族特點產生中國自己的設計，所以，中國設計師在做設計時首先就是要盡量弱化自己身上什么風格或是主義的標簽；其次，在設計中要把握好設計的真正核心，也就是“功能主義+綠色設計+人性化考慮+地域特點+尊重消費者真正的需求”這一核心要求；最后，要充分發(fā)掘和體現設計師應當具備的社會責任感，從內向外，自發(fā)地進行設計，并且真誠地懷有改善與提高人類生活品質的崇高愿望和理想，以人道主義理念去關懷這個世界。從實現巧妙的功能，到竭盡全力保護環(huán)境，盡可能地解決矛盾和沖突，這樣做出的設計一定可以達到藝術與科技、傳統與現代的完美結合，甚至引導一種新的生活方式，這就是極簡設計之后，我們應當選擇的設計之路，也是所謂“中國設計”能夠真正產生的必要條件和過程!