威廉姆斯

在這些書頁間可以覺察到秋天細(xì)微的煙草味。威廉姆斯已經(jīng)過了五十歲。

關(guān)于他有這么多的事情可說。首先，他是一位浪漫詩人。這會嚇著他。但是證據(jù)到處都是。拿第一首詩來說吧，《所有幻想的事物》。給這首詩賦予特色的是女人的意象，在西班牙的舊日子里曾是波多黎各的少女，現(xiàn)在卻孤獨(dú)而衰老，不知道如何對待自己，回憶著。當(dāng)然，這是公認(rèn)意義上的浪漫，而威廉姆斯在公認(rèn)意義上很少是浪漫的。

這個人把一生都用在反對事物的公認(rèn)意義上面了。最重要的，就在這里面，他的浪漫氣質(zhì)出現(xiàn)了。但是僅僅是拒絕還不夠:重要的是拒絕的原因。原因在于威廉姆斯擁有一種他自己的浪漫。他強(qiáng)大的精神有嘗試自己力量的需要和快樂。

我們將會觀察到，在《所有幻想的事物》中的孤獨(dú)人物和《燦爛悲哀的太陽》中的講話者都有一點(diǎn)感傷。為了徹底理解威廉姆斯，必須馬上提及他有感傷的一面。拋開了這點(diǎn)，這本書就不會存在，它的特色也不會是現(xiàn)在的樣子。《鱈魚頭》有一點(diǎn)純粹的感傷化;《公?！芬彩沁@樣。感傷有一個如此討厭的名字，以至你會猶豫。但假如激發(fā)威廉姆斯的東西擁有討厭之名，就他的情況而言，它明顯的創(chuàng)造性功能會有助于改變它的聲譽(yù)。整體上看，威廉姆斯所提供的，不是感傷，而是對感傷的反動，抑或是一點(diǎn)點(diǎn)感傷，非常小的一點(diǎn)，加上激烈的反對。

他對反詩歌的熱情是血液里的，而不是墨水瓶的熱情。反詩歌是他的精神療法。他需要它就像一個赤裸的人需要遮蔽，或者像一個動物需要鹽。對于一個有著感傷一面的人來說，反詩歌是真理，是我們永遠(yuǎn)都會逃避開的真實(shí)。

反詩歌有許多方面。令一個詩人上癮的方面是對他的有效性的測試。它純粹的修辭方面是無價值的。作為一種矯情它是平凡庸常的。作為鞭子它的意義要多一點(diǎn)。但是作為個人精神的一個階段，作為拯救的一個源泉，此刻，在一個困惑的時代，當(dāng)一個人從窗戶里望著拉瑟福德或帕塞伊克，或者當(dāng)一個人走在紐約的街道上，反詩歌就獲得了一種非凡的效力，尤其是如果一個人的天性中就擁有復(fù)仇女神如此感興趣的一面。

為了使真實(shí)豐饒，不真實(shí)的東西是必需的;為了使反詩歌豐饒，感傷的東西是必需的。威廉姆斯在本質(zhì)上更是個現(xiàn)實(shí)主義者，超過了通常詩人的情況。在這點(diǎn)上，一個人可能會把自己設(shè)定為美學(xué)上的林奈①，給《作為欲望的閣樓》中未使用過的帳篷指定女性角色，給蘇打標(biāo)志賦予一個男性角色;一般說來，一個人能夠匆匆瀏覽完這些書頁，并指出本質(zhì)的詩歌往往是非真實(shí)與真實(shí)、感傷與反詩歌聯(lián)合的結(jié)果，是兩極不斷交互作用的結(jié)果。這似乎定義了威廉姆斯和他的詩歌。

在某種程度上，所有的詩人都是浪漫詩人。所以，最不期望自己如此的詩人往往是全然如此。例如，除了超現(xiàn)實(shí)主義者，沒有人在把整個流派概括為羅曼蒂克上會感到猶豫，一遍一遍浸染最為可靠的紫色。那么，在今天，一個浪漫詩人是什么?他偶然成了一個仍然住在象牙塔里的人，但卻堅(jiān)持認(rèn)為那里的生活將是不可忍受的，除了事實(shí)上，在塔頂，對于公共垃圾、斯奈德番茄醬、象牙香皂和雪佛蘭轎車的廣告牌，他擁有如此罕見的一種視野;他是獨(dú)自與太陽和月亮一起生活的隱士，但卻堅(jiān)持接受一份腐爛的報紙。只要威廉姆斯與其同代人一樣持有大致相同的觀點(diǎn)，在方式上和為了指明的原因，定義他和他作品的企圖就不會被當(dāng)作定義其他任何人、任何事的企圖。

這樣的定義，使得威廉姆斯看上去有點(diǎn)像那壯麗古老的石膏雕塑，萊辛的拉奧孔:現(xiàn)實(shí)主義者正掙扎著要逃脫非真實(shí)的蛇。

通常他是被從外部來識別的。他在此處包括了流產(chǎn)的節(jié)奏的典型，幾個層面上的詞語，沒有邏輯的思想，和熟悉的次要事物，這些，當(dāng)全部被說到時，就僅僅是對早晨和黃昏曲之間預(yù)言的偏離。人們將會發(fā)現(xiàn)，他已經(jīng)為詩集創(chuàng)造了某些十足的附加物，當(dāng)然，它們之于他比之于任何人都更神圣。他對反詩歌的特別運(yùn)用就是這樣一個例子。赤裸產(chǎn)生的模棱兩可是另一個例子。暗示的意象，比如在《年輕的懸鈴木》中，在一個人的想像中被他刺激得躍起來的蛇，就是意象主義的一個附加物，是威廉姆斯總是覺得合宜的現(xiàn)實(shí)主義的一個階段。在風(fēng)格方面他是個行家。他的花寫得很是精美。但是這些東西可能僅僅是被提到。威廉姆斯自己，作為當(dāng)代詩歌中的第歐根尼，要有活力得多。事實(shí)上，如果你碰巧沒有把他當(dāng)作拉奧孔，那么把他當(dāng)作第歐根尼可能是非常合適的。

(《威廉·卡洛斯·威廉姆斯詩選1921—1931》序言，1934年)

紀(jì)念哈麗特·門羅

門羅小姐的工作使她能接觸到最為可怕的自我主義者。我指的是總體上的詩人。你能夠看到她敏銳的理解力使自身適應(yīng)她的訪客。當(dāng)他們離開她的辦公室時，她保持著同樣的和藹可親。她一定給她的許多撰稿者留下了這樣的感覺，她不但喜歡他們的詩歌，也喜歡他們的人，正如她通常那樣。

沒有任何人能更討人喜歡了，但是她沒有任何忙于迎來送往的跡象。她需要更多的時間以便更好地了解你。她會陪你一起吃午飯，然后再邀請你去她家吃晚飯。她為你盡其所能，把最好的給你。引用一個不是特別拔高的例子，我記得有一次，晚餐后她拿出一小瓶利口酒那樣的威士忌，她說那東西好像有九十年那么久了，幾乎是殖民地時期的，仿佛是貯存起來專門為了那個冬天夜晚的。

我們在哈特福德有幸見過她幾次，她再次以其誠摯和善良給大家留下了深刻印象。

所有這些都反映在《詩刊》里面，它是如此容易變成低于它本身的東西:成為一個集團(tuán)或一種模式的宣傳工具，或者是持有一種僵硬的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，它是很多人的雜志;它可能是最寬泛的。她使之成為如此。她喜歡置身人們中間;在一群人中她總是最為熱切的。不僅僅是謙恭有禮使她把人們想得很好、說得很好;她這么做是因?yàn)樗矚g這樣。

(《詩刊》，1936年12月號)

一份答卷(1937年)

1. 你認(rèn)為現(xiàn)在存在一種有代表性的、與英詩不同的“美國詩歌”嗎，是否有一種“美國傳統(tǒng)”正在創(chuàng)造之中?換一個提法，你認(rèn)為1912年的美國文藝復(fù)興以及隨后的年月?lián)碛杏篮愕膬r值嗎?

2. 你是否把自己當(dāng)作“美國傳統(tǒng)”的一部分，作為一個美國詩人，你是區(qū)域性的還是全國性的?還是說，作為詩人完全是與民族性無關(guān)?

3. 你認(rèn)為最近十年中美國人所寫的詩歌是否有發(fā)展(進(jìn)步)的跡象?

問題1——

美國人之間的關(guān)聯(lián)至少在種族方面是相似的，不要裝成別的樣子。我們共同擁有這個國家，即使我們并不總是彼此擁有。這并不有利于傳統(tǒng)。如果每首詩都聲稱自己是美國詩，大多數(shù)英國人就有資格自己決定，到現(xiàn)在為止，是否它是真正的美國詩。簡言之，何為美國的含義是很清晰的。如果承認(rèn)我們在民族性方面帶點(diǎn)嘗試意味，那么何為我們難道不就是對你問題的回答嗎?現(xiàn)在，有關(guān)永恒價值說得越少越好。

問題2——

我不愿意說我是明目張膽的美國化，但是我希望我是美國的。

問題3——

老詩人必須被作為個體來考慮;年輕詩人，看作一個集團(tuán)比較容易，他們?nèi)狈︻I(lǐng)袖。畢竟，詩歌的猛烈往往來自于一兩個瘋子，在所有瘋子都是政客的現(xiàn)在。

(《20世紀(jì)詩歌》，1938年9月、10月號)

有關(guān)詩歌的一則筆記

我在詩歌中的目的是寫詩:在沒有任何特殊定義的情況下，抵達(dá)和表現(xiàn)每個人都認(rèn)為是詩的東西，這么做是因?yàn)槲矣X得需要。

今天，在技巧方面，存在著完全的自由，我寧可傾向于不理會形式，只要我是自由的，并且能自由地表達(dá)我自己。關(guān)于形式，我不知道有什么東西能造成太大差別。形式中的基本元素是使用任何形式時都能夠自由無礙。一種自由的形式并不能確保自由。作為形式，它僅僅是又一個形式。所以，我推測，我相信自由與形式無關(guān)。

原載《牛津美國文學(xué)選集》，1938年

向T.S.艾略特致敬

我不知道有關(guān)艾略特還有什么可說。他的巨大聲譽(yù)是一個巨大的困難。

有一種事物，或多或少都可以接受，它在有助于創(chuàng)造每個詩人的詩歌的同時，也有助于摧毀它。

偶爾我會撿起艾略特的詩歌，讀讀它們，腦子里一點(diǎn)都不想他是什么立場。這就像偶然在一個不妥當(dāng)?shù)牡胤剑匆娨环疬^巨大轟動的畫:例如，就像在一個所謂的早餐角落里有一副喬托。

這么說吧，在教堂長椅上讀艾略特，繼續(xù)保持年輕。在一個已經(jīng)變得極其松垮并且越來越松垮的世界，他依然是一個正直的苦行者。

(《哈佛倡導(dǎo)》，1938年12月)

為《這是我最好的》所作的筆記

詩歌對于其的作者來說，也許有著在讀者看來并不明顯的價值。在下面這組詩中，《黑色的統(tǒng)治》，是計(jì)劃寫的一個系列中的惟一一首，所以，對于它的作者來說，它有著一種適用于很多實(shí)際上沒有寫出來的詩歌的價值，對于別人它可能就不能擁有這種價值了。其他詩歌，例如《在卡羅萊那》和《甘蔗的負(fù)擔(dān)》，復(fù)活了一些時刻和地點(diǎn)，這些詩歌可能是與它們有關(guān)的音符中最為輕微的。所以，對詩歌的個人選擇是晦澀的。這組詩是一種個人選擇，不是一種批評的選擇。它包括了很多我最初一本詩集中的詩，大大超過了我最近的詩集，盡管我最近書中的詩歌無疑比最初書中的更為重要，更為重要是因?yàn)椋S著一個人年齡的增長，他的各種目標(biāo)也變得更為清晰了。

生活的主題就是詩歌的主題。如此清晰地，似乎政治家或者哲學(xué)家的生活結(jié)局，比如說，也應(yīng)該成為詩人的生活結(jié)局，而他的重要詩篇應(yīng)該成為抵達(dá)那個結(jié)局的詩篇。但是詩歌既不是政治也不是哲學(xué)。詩歌就是詩歌，一個人作為詩人的目標(biāo)是抵達(dá)詩歌，完全就像一個人在音樂中的目標(biāo)是抵達(dá)音樂。有些詩人會認(rèn)為那是一個丑事，他們會說一首詩沒有任何重要性，除了它作為詩歌的重要性之外根本沒有任何重要性，而且一個除了抵達(dá)詩歌之外別無目標(biāo)的詩人是在浪費(fèi)時間，比不過一個有理性的人。然而，我們有一種依賴意外之物的奇怪方式，其中就有意想不到的詩歌的變形。也許收在這里的詩歌將會證明此般說法。這些詩歌的寫作時期，最近二十年，一直是極其生動的，它們至少與那種生活有關(guān)。

(1942年8月10日)

有關(guān)詩歌中意義的一點(diǎn)評論

起源于想像或情感(詩歌)的事物的意義往往在本質(zhì)上不同于起源于理智的事物。它們具有想像或情感的意義，而不是理智的意義，它們將這些意義傳達(dá)給對想像或情感意義敏感的人。對于僅僅向理智意義開放的人們，它們也許什么都沒有傳達(dá)。簡言之，起源于想像或情感的事物往往采取含混或不確定的形式。將單一的、理智的意義附加給這樣的事物，而不摧毀它們內(nèi)在的想像或情感的含混與不確定，那是不可能的，因此，詩人們不喜歡做解釋。他人賦予的意義有時不是詩人所要表達(dá)的意義，從未在他的頭腦中存在過的意義并不對其作為意義造成損害。最近由哥倫比亞公司發(fā)行的馬勒的《第五交響曲》唱片的內(nèi)封面上有一個關(guān)于這件作品意義的說明。然而，布魯諾·瓦爾特說，他從未聽馬勒私下說過交響樂有任何除了音樂本身的意義。這一點(diǎn)損害到評論者作為意義的意義嗎?這支音樂肯定沒有任何單一的意義，作者惟一想要表達(dá)而我們又必須要去領(lǐng)會的意義。如果它有惟一的意義，那么作曲家有什么理由隱藏它呢?帶有標(biāo)記的樂譜包含著富有想像和敏感的聽眾所能發(fā)現(xiàn)的任何意義。無需太多東西就能在萬物中體驗(yàn)到這種多樣性。詩人，音樂家，兩者都擁有明確的意義，但他們是以這樣的形式來表達(dá)的，并且不做解釋。

(《闡釋者》，1948年11月)