我們先從中國(guó)藝術(shù)對(duì)史蒂文斯的啟發(fā)開始談起。他常去紐約看中國(guó)藝術(shù)的展覽。1909年的一天，一大早七八點(diǎn)鐘他就從哈特福德出發(fā)，去紐約看一個(gè)以織品為主的展覽。展覽中有一些古老的樂器使他發(fā)生了興趣，比如鑲嵌珍珠母的琵琶，法國(guó)風(fēng)笛。他在同年3月18日給未婚妻艾爾西的信中寫道，最讓他印象深刻的是中國(guó)畫的顏色，他說要送一兩幅畫給艾爾西辦一個(gè)私人展覽，他用大量的顏色詞匯對(duì)其進(jìn)行了描繪:淡橘，綠，深紅，白，金，棕，深碧琉璃，橘色，不透明的綠，淺黃褐色，黑，琉璃藍(lán)，朱砂等。遙遠(yuǎn)和陌生的中國(guó)甚至讓他感覺不真實(shí)，不真實(shí)得美妙和難以置信。他還把中國(guó)畫家經(jīng)常描繪的對(duì)象開列了一個(gè)清單，稱其“有趣迷人”——來自遙遠(yuǎn)寺廟的晚鐘，在漁村上閃耀的落日，風(fēng)暴后的好天氣在一座孤獨(dú)山城，從遠(yuǎn)岸出發(fā)的歸家的船，洞庭湖上的秋月，沙洲上的野鵝，瀟湘夜雨。然后說，“這是我見過的最為巍峨奇妙的東西，因?yàn)樗侨绱藦V泛……不知道任何比那更美的地方了，或者比中國(guó)人更美的了?！?/p>

也許就是從這時(shí)起，他對(duì)繪畫的興趣與日俱增，也促進(jìn)了他對(duì)這兩個(gè)藝術(shù)門類之間關(guān)系進(jìn)行深入的思考。1951年，在門羅·惠勒的邀請(qǐng)下，斯蒂文斯在現(xiàn)代藝術(shù)博物館發(fā)表了《詩歌與繪畫的關(guān)系》的演講。那時(shí)，他已經(jīng)不再年輕，可是作為詩人他才剛剛開始起步。在紐約時(shí)他經(jīng)常光顧瓦爾特·阿倫斯伯格的公寓和他的“高級(jí)”詩人與畫家的圈子。隨著時(shí)間推移，他對(duì)繪畫的期望越來越大。繪畫成了他的業(yè)余愛好，而他的業(yè)余愛好卻引出了后來的重要成果。去紐約出差時(shí)，他是畫廊的常客;在哈特福德的沃茲沃斯圖書館，他也有自己的收藏。他喜歡布拉克、克利和康定斯基。而當(dāng)他收藏畫作時(shí)，他的購(gòu)買行為遠(yuǎn)不如他的趣味有冒險(xiǎn)性，他收藏莫里斯·布里昂雄、讓·拉巴斯克、皮埃爾·塔爾·科阿，這些收藏全部帶有鄉(xiāng)愁性質(zhì)。

可以說，通過寫作有關(guān)當(dāng)代繪畫的文字，詩人可以精明地發(fā)現(xiàn)讓詩歌談?wù)撟陨淼挠行Х绞健Ｍ?，描述一幅古老的畫成了描述過去的最佳途徑，是同時(shí)描述曾經(jīng)存在和正在進(jìn)行的事物，那些背景中的、遙遠(yuǎn)的、甚至微縮了的事物。葉芝在《天青石雕》中就曾經(jīng)處理過這個(gè)主題。1935年，葉芝收到友人哈利·克里夫頓送給他的一座山水雕刻，葉芝在同年寫給女詩人多蘿西·韋爾斯利的信中說:“克里夫頓送給我一座天青石的山水雕刻，形如一座山，有廟宇、樹木、小徑。一個(gè)僧人和徒弟正要爬上山。僧人、徒弟和天青石，這些都是東方永恒的主題。在絕望中發(fā)出英雄式的吶喊?！边^了不久，那件天青石雕的藝術(shù)品引發(fā)葉芝寫出那首同名詩，顯見葉芝自己非常喜歡那首詩，稱其幾乎為“最近幾年來最好的一首詩”。同樣，史蒂文斯接觸過的宋代山水畫也直接引發(fā)了他的寫作欲望，比如他寫有以中國(guó)山水畫為題的詩，《六幅絕妙的風(fēng)景》，其中第一首顯然是對(duì)中國(guó)山水畫的描繪:“一位老叟坐在/松樹的影子中/在中國(guó)。/他看到飛燕草，/青與白，/在影子的邊緣，/在風(fēng)中晃動(dòng)。/須動(dòng)于風(fēng)。/松動(dòng)于風(fēng)。/因此水流/在草上?！边@首詩文字簡(jiǎn)潔，有受到中國(guó)詩學(xué)與美學(xué)影響的意象主義之風(fēng)，意象顯明，文字雋永，不僅反映出中國(guó)文人的詩境與意境，更體現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義文藝中一直贊頌的中國(guó)畫的“單純”特質(zhì)?！耙晃焕羡抛?松樹下/在中國(guó)?！焙?jiǎn)明清晰，絕無贅詞，山中隱者的形象呼之欲出。中國(guó)山水畫擅于營(yíng)造千山萬壑中孤人獨(dú)旅，或孤舟獨(dú)系的空無恬適意境。而史蒂文斯詩中的老者，紋風(fēng)不動(dòng)，卻瞥見青白色的飛燕草在樹蔭邊緣隨風(fēng)搖動(dòng)，可謂代表了西方對(duì)東方的典型印象。史蒂文斯的朋友、古根海姆博物館前館長(zhǎng)詹姆斯·約翰遜·斯威尼曾說，“我認(rèn)為他看待當(dāng)代繪畫就和他看待法國(guó)詩歌一樣，不是作為熟悉的東西，而是作為吸引他的東西。我發(fā)現(xiàn)繪畫對(duì)他的吸引力始終是作為興奮劑，而不是作為檔案。”畢加索激發(fā)了他的詩《帶藍(lán)色吉他的人》。而塔爾·科阿的一幅靜物激發(fā)了《被農(nóng)民圍住的天使》，在詩中斯蒂文斯讓一個(gè)畫家以繆斯的聲音說話:“用我的視力，你們又看見了地球，/清除了它的僵硬、頑固，和人為的秩序?！睂?duì)于斯蒂文斯來說，他在談?wù)撜鎸?shí)的時(shí)候也是在談?wù)撍囆g(shù)，在詩中兩者是同一的。

真實(shí)與想象的關(guān)系是史蒂文斯一生所探尋的焦點(diǎn)。關(guān)于想像力，他更多受益于柯爾律治的啟示。作為對(duì)現(xiàn)代主義詩歌有著最大影響的浪漫主義詩人和理論家，柯爾律治在其《文學(xué)傳記》中曾說，“想像要么是第一性的，要么是第二性的。第一性的想像，我認(rèn)為是一切人類知覺的生命力和主要?jiǎng)恿Γ菬o限的‘我在’中永恒的創(chuàng)造活動(dòng)在有限心靈里的重復(fù)。第二性的想像，我認(rèn)為是第一性想像的回聲，與自覺的意志共存;但它在動(dòng)力作用上仍與第一性想像屬于同一類，不同點(diǎn)僅在它發(fā)揮作用的程度和它運(yùn)作的方式上。它溶解、擴(kuò)散、消耗，為的是重新創(chuàng)造;或者，當(dāng)這一過程行不通時(shí)，它無論如何也要努力將對(duì)象理想化和統(tǒng)一化。它的本質(zhì)是充滿生機(jī)的，即使它所有的對(duì)象(作為物體)本質(zhì)都是固定的、死的?！雹谝嗉聪胂窳δ軌?qū)?duì)立沖突的因素結(jié)合成一個(gè)更高秩序，這種對(duì)立面的綜合被艾布拉姆斯認(rèn)為是柯爾律治的“宇宙進(jìn)化論、認(rèn)識(shí)論和詩歌創(chuàng)作理論的根本原則……一切真正的創(chuàng)造……都來自對(duì)立的力量的生成性張力之中，這些力量都毫無例外的被綜合成一個(gè)新的整體。因此，創(chuàng)造性詩歌中的想像，是構(gòu)成宇宙的那些創(chuàng)造性原則的回聲”。③第一性的想像是通常的感知，它產(chǎn)生的是感官的平常世界，而第二性的想像的作用在于重塑這個(gè)平常世界，賦予其超越生存的必要價(jià)值，使我們相比較于事物的原始狀態(tài)而傾向于文明化的生活，支撐人類文明生活的這些額外的感知就是第二性想像的產(chǎn)物，這種感知的產(chǎn)生過程在詩歌中有著最高的表現(xiàn)。詩歌因此與生活秩序產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)，也就是融合、協(xié)調(diào)了自然與人之間的各種對(duì)立。至此，柯爾律治所要達(dá)到的目標(biāo)，是彌合西方哲學(xué)中認(rèn)識(shí)論上的經(jīng)驗(yàn)主義與唯心主義的分立，也就是客觀能否獨(dú)立于主觀而存在的問題。他認(rèn)為，精神本身必須能夠提供將物質(zhì)與精神、客觀與主觀同一的原則，積極的知識(shí)需要兩者的同時(shí)發(fā)生，這種同時(shí)發(fā)生的能力在康德那里即為“感性直觀”，在柯爾律治則為“想像”，它是所有人類感知的中介和意識(shí)的基礎(chǔ)。

作為一種官能的想像力既然反射著上帝的創(chuàng)造原則，它就能夠賦予萬物以秩序。因此，史蒂文斯說，“上帝與想像同一?！薄拔覀冾^腦中看見的事物對(duì)我們來說與我們?nèi)庋鬯姷囊粯诱鎸?shí)?！薄耙苍S存在著某一級(jí)的知覺，其中真實(shí)和想像是合一的:一種神視觀察狀態(tài)，詩人容易接近或有可能接近的狀態(tài)，或者說，最敏銳的詩人?！?《箴言》)而詩歌的功用，在史蒂文斯看來，就在于它能調(diào)和真實(shí)與想像，亦即使逐漸呈現(xiàn)二元分立狀態(tài)的種種領(lǐng)域重新整合起來，使人性獲得圓滿的發(fā)展。他說:“詩歌是生活律令之一的人。我們相信它是想像與真實(shí)之間一份必不可少的婚約。這份婚約如果成功的話，其結(jié)果將是完滿的。我們還認(rèn)為，詩歌是意志用來感知無盡的和諧的工具，無論是想像的和諧還是真實(shí)的和諧，它使生活不同于沒有這種洞見的生活?！?《美國(guó)詩歌協(xié)會(huì)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)率塥?jiǎng)演說》)

作為最高虛構(gòu)的詩歌，我們應(yīng)該這樣來理解，亦即它并不是建構(gòu)一個(gè)與客觀世界完全相對(duì)的想像世界，那樣的世界將是無趣的，而是應(yīng)該按照桑塔耶那的建議，在現(xiàn)實(shí)的瓦礫上豎起頭腦中的建筑。“詩歌不同于想像的獨(dú)自發(fā)生。任何事物本身都不是獨(dú)自發(fā)生的。事物的存在是由于相互關(guān)聯(lián)或相互作用?！?《箴言》)而詩歌就是見證或者探尋人與世界之間關(guān)系的一種途徑，而真實(shí)則不僅僅是真實(shí)本身，而是由諸多非真實(shí)所構(gòu)建出來的。因此，在史蒂文斯看來，真實(shí)往往是虛構(gòu)的開始，而詩人的處境則在于“面對(duì)沒有給人安慰的神圣主題和神圣人物的情況，怎樣寫詩，如何創(chuàng)造樂趣”。④

詩人小傳

華萊士·史蒂文斯(Wallace Stevens，1879——1955年)，美國(guó)詩人。1955年獲得普利策詩歌獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)作品為《詩集》。由于受到法國(guó)象征主義詩人的很大影響，史蒂文斯使用文字時(shí)對(duì)其內(nèi)涵和韻律的重視程度，與其字面意思相當(dāng)。他的詩歌非常優(yōu)美，語言表達(dá)形象而鮮明。他詩歌和散文《必要的天使》(1951年)中，經(jīng)常出現(xiàn)的主題就是詩人的想象力賦予了現(xiàn)實(shí)的意義。

史蒂文斯出生于賓夕法尼亞州雷丁，曾就讀于哈佛大學(xué)和紐約法學(xué)院，于1904年獲得律師資格。他在康涅狄格州哈特福德市同時(shí)從事律師工作和保險(xiǎn)公司管理人員工作，并利用業(yè)余時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作。

其他作品包括《風(fēng)琴》(1923年)、《秩序的觀念》(1935年)、《彈藍(lán)色吉他的人》(1937年)、《關(guān)于最高虛構(gòu)的札記》(1942年)、《運(yùn)往夏天》(1947年)以及《秋之極光》(1950年)。

①林奈(1707—1778)，瑞典物理學(xué)家，創(chuàng)立雙名法，最早闡明動(dòng)植物種、屬定義的原則，為近代分類法奠定基礎(chǔ)，重要著作有《自然系統(tǒng)》、《植物屬志》等。

②轉(zhuǎn)引自拉曼·塞爾登編:《文學(xué)批評(píng)理論》，北京大學(xué)出版社，2003年，第141頁。

③艾布拉姆斯:《鏡與燈》，北京大學(xué)出版社，2004年，第140頁。

④丹尼爾·霍夫曼:《美國(guó)當(dāng)代文學(xué)》(下)，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年版，第633頁。