吳越地區(qū)的歌吟，有獨(dú)特的音調(diào)。李白詩文中多次提到“吳歌(吳吟)”:

我有吳趨曲，無人知此音。(《贈(zèng)薛校書》)

悶為洛生詠，醉發(fā)吳越調(diào)。(《經(jīng)亂后將避地剡中留贈(zèng)崔宣城》)

試發(fā)清秋興，因?yàn)閰菚?huì)吟。(《送麹十少府》)

昨夜誰為吳會(huì)吟?風(fēng)生萬壑振空林。(《夜泊黃山聞殷十四吳吟》)

醉客回橈去，吳歌且自歡。(《金陵·其一》)

新弦采梨園，古舞嬌吳歈。(《春日陪楊江寧及諸官宴北湖感古作》)

吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。(《烏棲曲》)

楚舞醉碧云，吳歌斷清猿。(《書情贈(zèng)蔡舍人雄》)

胡雛綠眼吹玉笛，吳歌《白纻》飛粱塵。(《猛虎行》)

郢中白雪且莫吟，子夜吳歌動(dòng)君心。(《白纻辭·其二》)

可見，李白對(duì)吳地歌謠是十分熟悉和喜愛的。

“吳聲歌曲”原系樂府“清商曲”中的一部，產(chǎn)生于六朝時(shí)長(zhǎng)江下游地區(qū)，大多是民間歌曲，被采入樂府，也有文人仿作。內(nèi)容多詠男女愛情，較多運(yùn)用諧音雙關(guān)隱語，形式一般為五言四句。如李白仿作的五首《越女詞》就是較典型的吳歌作品:

長(zhǎng)干吳兒女，眉目艷新月。屐上足如霜，不著鴉頭襪。

吳兒多白皙，好為蕩舟劇。賣眼擲春心，折花調(diào)行客。

耶溪采蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來。

東陽素足女，會(huì)稽素舸郎。相看月未墮，白地?cái)喔文c。

鏡湖水如月，耶溪女似雪。新妝蕩新波，光景兩奇絕。

以上“月”、“襪”、“劇”、“客”、“絕”等在中原音韻里均屬去聲，而“雪”為上聲。但在吳音中，“月”、“襪”屬入聲“六月”，“客”屬入聲“十一陌”，“雪”、“絕”屬入聲“九屑”。從中我們不僅可以看到吳音的豐富復(fù)雜性，更能體悟這類吳聲歌曲的別樣風(fēng)味。日本佐藤元粹《李太白詩醇》卷五評(píng)第一首曰:“后人所謂竹枝體也?！盵1]《竹枝詞》原本就具有吳歌的風(fēng)格，劉禹錫在《竹枝詞序》中就說過:“聆其音(指巴蜀民歌《竹枝》之音)……卒章激訐如吳聲?！盵2]雖然《竹枝詞》多是七言的，但《越女詞》在聲調(diào)節(jié)奏方面與它的相似已是十分明顯的了。

李白創(chuàng)作的組歌《秋浦歌十七首》、《橫江詞六首》也都是吳歌性質(zhì)的。為什么這樣說呢?首先，他的這些歌辭大都是五言四句格的，而當(dāng)我們檢索《樂府詩集》時(shí)也發(fā)現(xiàn)這一體制在“吳聲歌曲”和“西曲歌”中都占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，它可以說是吳歌的基本形態(tài)。其次，它們的創(chuàng)作地都在吳地(金陵、池州)，李白還在這些辭作中使用了吳語，如《秋浦歌·其一》中的“汝意憶儂不”、《橫江詞·其一》中的“儂道橫江惡”都用了“儂”字;《秋浦歌·其十四》中的“赧郎明月夜”的“赧郎”也是吳地女子呼喚其所歡的俗語[3]。此外，我們還注意到，吳歌的五言四句體制，尤其盛行于清商新聲之中;而六朝時(shí)清商新聲的每一個(gè)調(diào)名下的曲辭數(shù)量，多則有數(shù)十首，少則也不下數(shù)首。因此，李白在創(chuàng)制這些吳歌性質(zhì)的歌辭時(shí)也借鑒了這種前代吳歌創(chuàng)作中的一調(diào)多曲(解)的形式，從而產(chǎn)生了主要采用五言四句格的組歌形式的《秋浦歌》、《橫江詞》。楊慎曾說過:“太白《橫江詞》六首，章雖分局，意如貫珠。俗本以第一首編入長(zhǎng)短句，后五首編入七言絕，首尾沖決，殊失作者之意?！?《李詩選》卷二引)[4]

另外，唐代詩歌中還有“吳體”一格，杜甫、陸龜蒙、皮日休等都有“吳體”之作。根據(jù)郭紹虞先生研究，“吳體”的聲律特征是“拗”，其音節(jié)與梁簡(jiǎn)文帝及庾信等人的《烏夜啼》相似[5]。應(yīng)該說，這里所說的“拗”是指它與近體詩的吟誦音節(jié)不太相同，卻能自然合于另一種音節(jié)，這種音節(jié)大概就是吳聲聲調(diào)，如許印芳在《詩譜詳說》卷四說:“當(dāng)時(shí)吳中歌謠，有此格調(diào)，詩流亦效用之也?！盵6]李白的《采蓮曲》、《金陵城西樓月下吟》、《赤壁歌送別》等也都具備了“吳體”這樣的“拗”的特征，只不過李白沒有像杜甫他們那樣在詩題中標(biāo)明“吳體”的字樣罷了。

下面我們?cè)俜治鲆幌吕畎自娢闹姓f到的關(guān)于唐代時(shí)吳歌演唱情況的問題，他在《對(duì)酒》中有過一段描述:

葡萄酒，金叵羅，吳姬十五細(xì)馬馱。青黛畫眉紅錦靴，道字不正嬌唱歌。

《李詩直解》中對(duì)“道字不正嬌唱歌”作了這樣的解釋:“且秉吳音而道字不正，啟櫻口，吐嬌聲，其唱歌也，聞?wù)吣粣燮淙崦?，而為之絕倒。”[7]他認(rèn)為，正是由于吳姬歌唱時(shí)帶有吳地口音，可能顯現(xiàn)出與中原一帶的聲律、音韻所不同的藝術(shù)效果，因而李白說她“道字不正”。如果這樣理解的話，吳姬當(dāng)時(shí)所演唱的曲目應(yīng)該不是吳越當(dāng)?shù)氐母枨?。那是因?yàn)橛脜且魜砀璩獏钦{(diào)時(shí)，并不需要以吳調(diào)聲腔與中原音韻做比較，那就不存在像《李詩直解》中所認(rèn)為的那種“道字不正”的問題了。

除了《李詩直解》中的那種理解以外，我們還可以有這樣假設(shè):亦即上文所說的，吳姬在席間所唱的也有可能就是吳越歌曲，那“道字不正嬌歌唱”一句所描繪的就是另一種演唱情形了。我們發(fā)現(xiàn)，唐代人很少用到“道字”一詞，倒是宋元文人經(jīng)常使用，如宋代詞學(xué)家張炎在他的《滿江紅·序》中說:

贈(zèng)韞玉，傳奇惟吳中子弟為第一流，所謂識(shí)拍、道字、正聲、清韻、不狂，俱得之矣。作平聲《滿江紅》贈(zèng)之。[8]

他所說的“識(shí)拍、道字、正聲、清韻、不狂”等都是“依字傳腔”所必須具備的技巧。張炎十分熟悉宋代文人詞的演唱方式，他在《詞源》中提出，詞的演唱必須“按律制譜，以詞定聲。”[9]也就是說要依字聲來定腔，字聲與曲調(diào)旋律相應(yīng)。因而，他說到的以韞玉為代表的吳中子弟所采用的演唱方式應(yīng)當(dāng)不會(huì)是民間藝人所采用的“依腔傳字”的形式，而是文人們發(fā)明的合律的詞唱方式。唐宋以來，許多民間曲子都是靠“依腔傳字”的方式傳唱的，正如明代徐渭在《南詞敘錄》中所說的:“其曲，則宋人詞益以里巷歌謠?！薄凹创宸恍∏鵀橹緹o宮詞，亦罕節(jié)奏，徒取畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技?xì)e?間有一二葉音律，終不可例其余，烏有所謂九宮·”[10]所以用這種形式傳唱的曲調(diào)并不要求字聲與它的配合，只要歌辭的字?jǐn)?shù)能為曲調(diào)的旋律所容納就行了，那也就不存在道字正否的問題了。但依字聲行腔的演唱形式都對(duì)歌辭的字聲有嚴(yán)格要求，規(guī)定了字聲與曲調(diào)旋律的一致性，就像張炎所論述的那樣，不然就會(huì)給聽眾造成有“扭折嗓子”的感覺。從這個(gè)意義上來講，李白所說的“道字不正”似也可指吳姬所唱歌辭中的某些字聲(所依據(jù)的字聲只是當(dāng)?shù)胤窖缘淖致?與曲調(diào)旋律的不協(xié)調(diào)，這里的“不正”不是說語言發(fā)音的不準(zhǔn)確，而是指音符旋律方面沒有唱到位，未能達(dá)到“字正腔圓”的藝術(shù)效果。當(dāng)然，唐代時(shí)對(duì)演唱中“道字”的要求可能并沒有宋元時(shí)代那樣嚴(yán)格，而且李白在這首詩里談?wù)摰囊仓皇欠窖愿枨难莩獑栴}，但我們至少可以肯定李白對(duì)時(shí)曲演唱中字聲與腔格的配合問題已有了清醒的認(rèn)識(shí)。任半塘先生研究認(rèn)為:“唐人歌唱，本有精、粗兩類?！季堪肷先ト?，方為‘正聲’，或即李白所謂‘真聲’，是精唱。”[11]采用這種“精唱”的目的就是“使詠之者審分明之旨，聞之者無訛舛之嫌。”(元辨《謝親教道士步虛聲韻表》)[12]元稹在分析“由樂定詞”的創(chuàng)作方法時(shí)也說過:“在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱。句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度?！盵13]這些都說明了唐人已漸漸意識(shí)到在制曲行腔中字聲所引起的重要作用。雖然李白所講的“道字不正”是就方言歌唱而言的，但恰恰是由于吳語的聲調(diào)多達(dá)七聲到八聲。(據(jù)說剡縣方言的聲調(diào)還竟達(dá)十三聲之多)那在歌唱時(shí)對(duì)“道字”的要求就更多高了。大概正是因?yàn)閰钦Z聲調(diào)的復(fù)雜，所以要短時(shí)間內(nèi)在吳歌演唱中真正實(shí)現(xiàn)“依字行腔”就并不那么容易了。這也就是李白會(huì)在聽吳歌時(shí)有“道字不正”的感受而白居易又會(huì)對(duì)友人有“吳越聲邪無法用，莫教偷入管弦中”(《寄明州于駙馬使君三絕句·其二》)[14]的勸誡原因之一。

李白在另兩首中還描述過有關(guān)于吳姬演唱的另一種情況:

金陵城東誰家子，竊聽琴聲碧窗里。

落花一片天上來，隨人直渡西江水。

楚歌吳語嬌不成，似能未能最有情。(《示金陵子》)

小妓金陵歌楚聲，家僮丹砂學(xué)鳳鳴。(《出妓金陵子呈盧六·其四》)

“楚歌吳語嬌不成” 、“小妓金陵歌楚聲”都是說金陵妓用“吳語”來演唱“楚歌”、“楚聲”。換句話說，也就是現(xiàn)成的楚調(diào)被套入了吳語歌辭歌唱。我們知道，民間曲調(diào)雖有很大的隨意性，但在最初形成時(shí)，它的曲調(diào)的字聲與腔格應(yīng)是相協(xié)調(diào)的，這是漢字字聲本身的音樂屬性造成的。應(yīng)當(dāng)說，這種較初等的字聲與旋律的協(xié)調(diào)是一種自然的諧合，它所依據(jù)的字聲也只是當(dāng)?shù)胤窖缘淖致?。所以，民間曲調(diào)一旦創(chuàng)立后，它的旋律就相對(duì)固定了，當(dāng)它流傳到外地時(shí)，便以“依腔傳字”的形式流傳，即按照固定的旋律來套唱不同方言的曲辭。上引李白的兩句詩說的就是這類“依腔傳字”的演唱方式，正因?yàn)閰钦Z的字聲不能完全契合原本楚歌的旋律，所以給聽眾產(chǎn)生了“嬌不成”的感覺，詩中的“似能未能”也應(yīng)指行腔時(shí)吳語字聲與腔格的若即若離。

由上可見，“醉發(fā)吳越調(diào)”真是寫出了李白的心聲——他醉心吳，難忘那清麗婉約的吳調(diào)，所以才有了“我有吳趨曲，無人知此音”的自信。

參考文獻(xiàn)

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[3] 施逢雨.從情意模式角度看李白絕句的成就[A].中國李白研究(1991年集)[C].南京.江蘇古籍出版社，1993.172.

[4] 同注[1].(7):1113.

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[6] 許印芳.詩譜詳說[M].昆明:云南圖書館1914年刻本.

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[9] 同注[8].205.

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[13] 楊軍.元稹集編年箋注[M].西安:三秦出版社，2002.688.

[14] 朱金城.白居易集箋校[M].上海:上海古籍出版社，2003.(32).2179.

作者簡(jiǎn)介

吉文斌(1979—)，男，上海人。上海外國語大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院講師，博士，研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)。