伊沙是當(dāng)今詩(shī)壇一位廣受爭(zhēng)議卻特色鮮明的詩(shī)人，是“民間寫作”的重要代表。他詩(shī)作頗豐，一些作品已成名篇，如《餓死詩(shī)人》、《結(jié)結(jié)巴巴》、《車過黃河》等。他的詩(shī)歌風(fēng)趣幽默，閃動(dòng)著解構(gòu)思維的靈光，在捕捉生活的平庸、瑣細(xì)、骯臟、丑陋中咀嚼出淡淡的詩(shī)意，既迥異于傳統(tǒng)浪漫唯美的詩(shī)風(fēng)，也不同于以往展示沉重現(xiàn)實(shí)、思考終極問題的詩(shī)歌。伊沙詩(shī)歌的后現(xiàn)代色彩已日益為詩(shī)歌研究界所關(guān)注，甚至成為解讀中國(guó)當(dāng)代后現(xiàn)代詩(shī)歌的一個(gè)經(jīng)典文本。為反駁朦朧詩(shī)的意象抒情，伊沙詩(shī)歌在放逐意象之后，更加重視詩(shī)句的語(yǔ)感效應(yīng)，同時(shí)激活了一系列慣用的修辭策略和手法，通過貌似“反修辭”的詩(shī)藝駕馭，構(gòu)建起自己特有的表達(dá)方式。伊沙詩(shī)歌將幽默提升到主體地位，從歷史現(xiàn)實(shí)中的矛盾、悖謬性因素中尋找可笑之點(diǎn)，鋪展開來即成佳構(gòu)。喜劇具有一種消解的力量，同時(shí)也可能包蘊(yùn)深意，伊沙以詩(shī)性幽默對(duì)形而下世界的喜劇性讀解成為當(dāng)下詩(shī)歌中一道不可多得的風(fēng)景線。有鑒于此，筆者在從語(yǔ)詞探索、結(jié)構(gòu)技術(shù)視角對(duì)伊沙詩(shī)歌的藝術(shù)特征展開初步探索的基礎(chǔ)上，欲從語(yǔ)感效應(yīng)、修辭策略、詩(shī)性幽默三個(gè)方面對(duì)其展開進(jìn)一步探究，以求對(duì)伊沙詩(shī)歌藝術(shù)有一個(gè)更加整體而深入的認(rèn)知。

意象之外:語(yǔ)感效應(yīng)與修辭策略

語(yǔ)感效應(yīng)與修辭策略是伊沙詩(shī)歌在傳統(tǒng)的意象化語(yǔ)言之外，建構(gòu)口語(yǔ)表達(dá)方式的兩個(gè)重要方面。語(yǔ)感對(duì)伊沙詩(shī)歌文體形式的確立及內(nèi)在情韻的生成發(fā)揮著關(guān)鍵性作用，而修辭策略則使口語(yǔ)詩(shī)藝的表現(xiàn)力和豐富性淋漓盡致地展示出來。伊沙似乎被公認(rèn)為是一個(gè)不講技術(shù)的詩(shī)人，其實(shí)遠(yuǎn)非如此，正如他在《有話要說》一文中的表白:“我當(dāng)然不會(huì)告訴任何一個(gè)人我是怎么在語(yǔ)感上做文章而讓他們讀來如此舒服的，也不會(huì)說我進(jìn)入一首詩(shī)的角度為什么如此與眾不同，更不會(huì)寫類似的自釋文章。我的技術(shù)不留痕跡，花招使在你看不見的地方，在這一點(diǎn)上我確實(shí)有點(diǎn)得意洋洋?！?/p>

一、意象之外:語(yǔ)感效應(yīng)的凸顯

伊沙詩(shī)歌走出撲朔迷離的意象系統(tǒng)和“象征的森林”，在口語(yǔ)詩(shī)的美學(xué)范疇中開掘詩(shī)意空間，圍繞日?？谡Z(yǔ)區(qū)別于書面語(yǔ)的特異品質(zhì)，從語(yǔ)氣、語(yǔ)流、節(jié)奏等構(gòu)成的語(yǔ)感脈動(dòng)中，或傳遞淺淺韻味，或張揚(yáng)不羈個(gè)性，將口語(yǔ)本身的親切感、世俗性與表達(dá)上的詩(shī)化處理統(tǒng)一在對(duì)生命/生存的內(nèi)在感悟和情緒律動(dòng)上。

語(yǔ)感效應(yīng)的構(gòu)成要素之一是語(yǔ)氣。語(yǔ)氣的一致或轉(zhuǎn)換表明了敘述者的心理傾向和所持態(tài)度，引導(dǎo)著詩(shī)歌的動(dòng)感趨勢(shì)、情緒基調(diào)，表征著詩(shī)歌語(yǔ)感的輕重緩急。伊沙詩(shī)歌由于關(guān)涉題材內(nèi)容的差異及詩(shī)人/敘述者的主觀判斷、精神取向的不同，而呈現(xiàn)出溫和、激烈、輕緩、急促、嘲諷等大相徑庭的語(yǔ)氣波動(dòng)。語(yǔ)流是語(yǔ)感在詩(shī)中持續(xù)順暢地流動(dòng)并外化而成的一種語(yǔ)言表達(dá)效應(yīng)。伊沙詩(shī)歌平易暢達(dá)、少大幅跳躍、“我手寫我口”式的詩(shī)語(yǔ)傳達(dá)往往給人一種清澈透明而蜿蜒前行的語(yǔ)言流動(dòng)感。較之語(yǔ)氣、語(yǔ)流的整體可感性而言，詩(shī)語(yǔ)節(jié)奏則更為細(xì)密豐富、變幻多端，深入到詩(shī)歌表達(dá)的每個(gè)局部且組構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一協(xié)調(diào)的律動(dòng)形式空間。伊沙詩(shī)語(yǔ)或輕緩?fù)褶D(zhuǎn)、或促迫有力的節(jié)奏感主要源于三個(gè)層面的動(dòng)力驅(qū)動(dòng)，即音節(jié)與音韻，斷句與跨行，情緒波動(dòng)與事理邏輯。音節(jié)長(zhǎng)度的參差有致，句中韻、韻腳、重章疊句的聲響和諧呼應(yīng)，斷句造成的留白間歇及詩(shī)句跨行帶來的休止符效果交互影響碰撞，生發(fā)出伊沙詩(shī)歌的外在節(jié)奏型;而事件過程與敘述動(dòng)作的連續(xù)性和邏輯安排，舒緩有致或激情迸發(fā)時(shí)的情緒波動(dòng)則潛隱于文本內(nèi)層，構(gòu)成詩(shī)歌節(jié)奏張弛有度的本源性依據(jù)。

在具體的語(yǔ)感呈現(xiàn)方式層面，與前節(jié)所述語(yǔ)詞探索相關(guān)聯(lián)，伊沙詩(shī)歌也大致分作兩類，即娓娓道來、素樸自然的城市民謠體和野性膨脹、血?dú)馐愕膿u滾歌詞型，二者的合理交融一如伊沙自己所言“我在我硬的部分賦之以重金屬的節(jié)奏，我在我軟的部分賦之以城市民謠的味道”。

城市民謠體是伊沙詩(shī)歌使用最多、涉及題材最廣泛的語(yǔ)言類型，常常類似一則則平白如話卻溫情自溢的“便條”，沒有疏離日常生活的故作矜持，也沒有超然凝神的“不及物”玄思，而是從棲身的“生活此處”、生活內(nèi)部出發(fā)，尋覓與之契合共振的語(yǔ)感效應(yīng)，在親歷者的感性訴說中，懸置累心勞神的哲學(xué)思考，恢復(fù)由身體感受支撐起的“輕”詩(shī)意空間，這“輕”既來自浮面的生活體驗(yàn)，也源出輕松舒緩的言說節(jié)律，始終流露著一份生活和詩(shī)寫的從容與淡定。伊沙詩(shī)歌顯然地受到了顧城、于堅(jiān)、楊黎等前輩詩(shī)人詩(shī)歌中舒緩平穩(wěn)的表達(dá)風(fēng)格的影響，在對(duì)語(yǔ)感的細(xì)心揣摩、謹(jǐn)慎把握和自我創(chuàng)造中婉拒了濃烈的主觀意緒，只將耳聞目睹、所思所感的生活細(xì)節(jié)、身邊瑣事、內(nèi)心欲望款款道來、和盤托出，讀來若閑聊一般，卻別具情韻。搖滾歌詞型的詩(shī)歌則更多呈現(xiàn)為一種內(nèi)心欲望、不滿情緒的外在宣泄，力度支撐、情感噴發(fā)、快節(jié)奏高密度的語(yǔ)詞組接，構(gòu)成了此類詩(shī)歌的主要特征，典型之作如《結(jié)結(jié)巴巴》、《燥》等。請(qǐng)看如下兩首不同語(yǔ)言體式的作品:

我知道‖這種牌子的/煙‖但/從沒抽過它‖也/從未見過‖但/我知道它‖老牌的/上?！頍煆S/出品‖一種/專為大人物/特制的‖很短的/香煙‖焦油含量/極低‖我好像/知道它‖外包裝的/樣子‖全是因?yàn)?想象‖煙民的/想象‖綠白相間的/顏色‖有一只/笨笨的/大熊貓‖在啃/青竹‖我就想/像那只‖熊貓/那樣‖懷抱/竹子般‖懷抱/一支煙‖這種/市場(chǎng)上‖找不到的‖特權(quán)的/香煙‖何時(shí)/才會(huì)被‖我這/普通的‖煙民 享用

這首《熊貓牌香煙》表達(dá)了“我”帶有幻想色彩的對(duì)熊貓牌香煙的渴求，始終保持了一種卑微煙民的無奈口吻，語(yǔ)氣和緩綿軟，以句短韻長(zhǎng)的語(yǔ)流斷續(xù)，活畫出人與煙若即若離、渴望擁有卻無法擁有的矛盾關(guān)系，以舉重若輕的語(yǔ)勢(shì)從一個(gè)生活細(xì)節(jié)折射出特權(quán)階層與小人物的待遇差異，腹誹卻不外露，將渴求心理咀嚼般細(xì)細(xì)道出，在日常的“邊角料”中構(gòu)筑陌生化的詩(shī)意空間。而這樣的空間似乎流涌著一股別樣的韻律:多數(shù)詩(shī)行均可切分為兩個(gè)音節(jié)，句末的押韻、換韻已經(jīng)融入詩(shī)歌整體敘述，不留刻意之跡，斧鑿之痕;“我知道”、“但我知道它”、“我好像知道它”三個(gè)類似的短句反復(fù)出現(xiàn)，回環(huán)復(fù)沓，營(yíng)造了一種應(yīng)合撞擊的音效;“我這普通的/煙民 享用”、“一種專為大人物特制的/很短的香煙”等長(zhǎng)句通過空格斷句、分行切割，與音節(jié)安排一道構(gòu)建起由短、中、長(zhǎng)三種停頓時(shí)間組成的音樂節(jié)奏型，自然隨意卻又動(dòng)中法度。詩(shī)中“我”對(duì)香煙求而不得的無奈情緒及背后原因的揭示成為推動(dòng)詩(shī)句進(jìn)展的內(nèi)驅(qū)力，隱性制約著外在的節(jié)奏型。

《結(jié)結(jié)巴巴》是伊沙詩(shī)歌中極具代表性的實(shí)驗(yàn)文本，對(duì)結(jié)巴語(yǔ)言的擬寫，促迫緊張的節(jié)奏感，四行一節(jié)的格律體架構(gòu)使口吃者的心態(tài)和表達(dá)方式展露無遺。

結(jié)結(jié)巴巴我的嘴/二二二等殘廢/咬不住我狂狂狂奔的思維/還有我的腿//你們四處流流流淌的口水/散著霉味/我我我的肺/多么勞累//我要突突突圍/你們莫莫莫名其妙/的節(jié)奏/急待突圍//我我我的/我的機(jī)槍點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)射般/的語(yǔ)言/充滿快慰//結(jié)結(jié)巴巴我的命/我的命里沒沒沒有鬼/你們瞧瞧瞧我/一臉無所謂

不同于緩和委婉的城市民謠體語(yǔ)感，《結(jié)結(jié)巴巴》的語(yǔ)氣堅(jiān)定有力，語(yǔ)流直瀉而下，一韻到底，節(jié)奏感極強(qiáng)，具有搖滾歌詞的重度音響效果。結(jié)巴口語(yǔ)同字反復(fù)、表述不清、言辭啰嗦等自然特征經(jīng)過伊沙的修剪加工，強(qiáng)化為一種新穎別致的語(yǔ)言標(biāo)本:重復(fù)字均定為三個(gè)，少一則特色不明，多一則有損簡(jiǎn)潔;每節(jié)兩次的反復(fù)“結(jié)巴”，則收到了前呼后應(yīng)的回環(huán)音效。

二、意象之外:“反修辭”的修辭策略

伊沙詩(shī)歌以口語(yǔ)語(yǔ)詞為語(yǔ)言底色，排拒典雅莊重、帶有書面語(yǔ)體特征的意象化語(yǔ)言，然而并不能就此認(rèn)為伊沙詩(shī)歌是在“反修辭”，完全清除了修辭策略和手法，而成為了一種赤裸的語(yǔ)言表達(dá)。誠(chéng)然與傳統(tǒng)詩(shī)歌，特別是與朦朧詩(shī)相比，伊沙詩(shī)歌不再鐘情于含蓄蘊(yùn)藉、飄忽閃爍的意象纏綿，向清楚明晰的日?？谡Z(yǔ)敘述回歸，但在這一過程中卻保留或激活了許多“常規(guī)”修辭手段，諸如反諷、比喻(明喻)、雙關(guān)、語(yǔ)詞活用與仿制、排比、擬人等，即使像隱喻、象征等作為一般修辭策略，依然零星地散見于部分作品中，從而保證了口語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)效果。所謂“反修辭”不過是由于這些手段用得巧妙自然、不著痕跡，給人造成了一種審美錯(cuò)覺而已。

反諷在伊沙詩(shī)歌中隨處可見，一些篇目正是由于充盈的反諷意味而家喻戶曉，如《餓死詩(shī)人》、《車過黃河》、《張常氏，你的保姆》等?！白詡€(gè)兒長(zhǎng)大”的麥子之于“詩(shī)歌中光榮的農(nóng)夫”，“我正在廁所小便”的人之自然屬性之于“列車正經(jīng)過黃河”的文化意蘊(yùn)，聞名全校的保姆張常氏之于外語(yǔ)學(xué)院的教授，無不構(gòu)成一種莫大的諷刺。伊沙詩(shī)歌將隱喻轉(zhuǎn)換為明喻，把本體與喻體同時(shí)列出，摒除了隱喻的多義性，使能指和所指一一對(duì)應(yīng)，在做到表意確切明了的同時(shí)，保留了比喻的生動(dòng)形象感，如“車子拋錨/仿佛遍地磁鐵”(《半坡》)、“蟬聲像一場(chǎng)暴雨般/籠罩著那個(gè)夏天/童年的夏天”(《八月的夢(mèng)游者》)、“日漸隆起的肚子就是/一座越蓋越高的教堂啊”(《原子彈》)等。

雙關(guān)在伊沙詩(shī)歌中不僅可以被看作一種一般意義上的修辭手段，而且常常成為營(yíng)建詩(shī)意或取得顛覆效果的“興奮點(diǎn)”。具體說來，雙關(guān)又可分為語(yǔ)意雙關(guān)和語(yǔ)音雙關(guān)兩種情形，前者如《我終于理解了你的拒絕》、《敘述(不是敘事)》等。利用語(yǔ)音雙關(guān)來增加詩(shī)歌內(nèi)在張力和情趣色彩的如《致命的錯(cuò)別字》、《春天的事件》等?！吨隆纷プ　笆迸c“獅”的諧音大做文章，使本來為兇猛的“龐然大物”設(shè)置的語(yǔ)境由于微小“虱”字的攪局而趨于荒誕?！洞骸吠瑯訃@“楊偉”、“姓焦”兩詞的同音指涉展開“春天的事件”，充滿了青春氣息和生活情趣。

語(yǔ)詞活用與仿制也是伊沙詩(shī)歌從生活情景出發(fā)，構(gòu)建詩(shī)意想象空間，追求語(yǔ)言陌生化效果的一種重要手段。例如《性感詩(shī)評(píng)》一詩(shī)中的許多名詞活用為形容詞，由靜態(tài)的指稱轉(zhuǎn)化為表示性質(zhì)狀態(tài)的修飾:“總之這首詩(shī)/寫得非常阿富汗/主題十分塔利班/手段有點(diǎn)本·拉登”。對(duì)固有詞語(yǔ)、既成名句的仿制顯示出詩(shī)人捕捉利用生活語(yǔ)言細(xì)節(jié)，挖掘“經(jīng)典”語(yǔ)句生活化潛能，拆毀“崇高”文本幻覺的創(chuàng)造力和反叛性，例如下列詩(shī)句:

叫我叔叔的兒子/笑得尤為放肆/然后異口同聲/像做廣告似的/說:叔叔/我們喝的不是啤酒/我們喝的是啤樂 (《有多少產(chǎn)品還未開發(fā)》)

為什么我的鼻腔滿含淚水/因?yàn)槲业母忻罢Φ蒙畛?(《感冒之歌》)

意象、隱語(yǔ)的運(yùn)用則是伊沙詩(shī)歌中一道不張揚(yáng)卻格外惹眼的風(fēng)景線?！?號(hào)》看似寫實(shí)，但對(duì)靜物的點(diǎn)染及一連串帶有情韻的動(dòng)詞都散發(fā)出意象迷離朦朧的氣息?！陡鷰煾嫡f說心里話》、《江湖行》、《體內(nèi)的師徒對(duì)話》等表面上在寫師傅與徒弟、江湖與廟堂，其實(shí)是在影射師承關(guān)系、詩(shī)壇分化、詩(shī)歌的圣化、俗化傾向等?！缎」返男摹穭t以咬人的狗暗指生活中存在的狗樣的人或如詩(shī)中所稱的“人形狗”。此外，排比、擬人等修辭手法也運(yùn)用得十分廣泛，或增加氣勢(shì)，或追求生動(dòng)，或擴(kuò)大信息量，或暗示人生，如《厄運(yùn)的壓強(qiáng)》、《偶爾的出場(chǎng)》、《廢品店》、《溫柔的草原》等。

口語(yǔ)詩(shī)寫作的難度主要不在思想內(nèi)容的深邃豐富，精神旨?xì)w的的高遠(yuǎn)超拔，更多表現(xiàn)在藝術(shù)形式上的實(shí)驗(yàn)、成熟和完善，形成一套自足的語(yǔ)言表達(dá)策略。伊沙在詩(shī)歌分節(jié)上的技術(shù)處理，使其口語(yǔ)詩(shī)不少帶有準(zhǔn)格律體的外形特征，即使那些一段到底的詩(shī)作也力求氣勢(shì)貫通、一氣呵成，由節(jié)次安排的外顯轉(zhuǎn)向內(nèi)在氣韻的斂聚。對(duì)由語(yǔ)氣、語(yǔ)流、節(jié)奏交織成的語(yǔ)感效應(yīng)的追求便構(gòu)成了這種詩(shī)歌寫作的內(nèi)在機(jī)制。語(yǔ)感似乎已經(jīng)成為伊沙詩(shī)歌最富魅力藝術(shù)表達(dá)策略，倘若剔除了張弛有度的語(yǔ)感，從某種角度來說也便喪失了其藝術(shù)自立的根基。盡管伊沙詩(shī)歌與第三代詩(shī)一樣，有意放逐意象與象征，但其某些表達(dá)方式依然受到了意象化修辭的潛在影響，只不過在密度、深度、頻度、多義性等方面有所變異、轉(zhuǎn)化、取舍而已。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介

張強(qiáng)(1981—)，男，河北定州人，助教，文學(xué)碩士，天津財(cái)經(jīng)大學(xué)珠江學(xué)院基礎(chǔ)課部大學(xué)語(yǔ)文教研室主任，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。