摘要：自新中國成立以來，中國戰(zhàn)爭片的發(fā)展經(jīng)歷可分為三個階段。第一個階段是在新中國成立后的17年里，在相應(yīng)的政策引導(dǎo)下全國范圍內(nèi)包括電影業(yè)在內(nèi)的文藝界開始復(fù)蘇。第二個階段是在七十年代末到80年代末，其間開始出現(xiàn)包括第4、5代導(dǎo)演作品在內(nèi)的優(yōu)秀戰(zhàn)爭影片。在戰(zhàn)爭片創(chuàng)作中，這一時期最引人關(guān)注和最具價值意義的，仍然是創(chuàng)作者對戰(zhàn)爭本身的思孝。第三個階段期是20世紀(jì)90年代后，隨著社會的變革和國內(nèi)外政局經(jīng)濟(jì)的改革，戰(zhàn)爭片開始有了新的詮釋角度和新的審美需求和多元化初探。

關(guān)鍵詞：中國戰(zhàn)爭片 謳歌 創(chuàng)新 多元化

自電影誕生以來，戰(zhàn)爭電影一直是內(nèi)容深泛、特點(diǎn)鮮明突出的一個電影類型。在百年的世界電影史上，有三分之一的影片取材于戰(zhàn)爭題材。它用銀幕書寫的方式一次次演繹著人類的歷程進(jìn)程，是歷史最悠久，也是最具藝術(shù)魅力的電影類型之一，廣受世界范圍內(nèi)電影創(chuàng)作者的青睞與各國觀眾的喜愛。

長期以來，新中國電影創(chuàng)作者們對于戰(zhàn)爭電影這種類型影片的規(guī)律尋找并不是充分自覺的，其作品里有著深刻的時代印跡。故事內(nèi)容常常重復(fù)表現(xiàn)在中國共產(chǎn)黨正確領(lǐng)導(dǎo)下、在廣大人民群眾的支持下獲得勝利的戰(zhàn)斗或戰(zhàn)役過程。作品通常是革命戰(zhàn)爭正劇，再另加一些關(guān)乎革命情懷的抒情成分。很長一段時間里，中國戰(zhàn)爭影片的影像語言、敘事風(fēng)格和表現(xiàn)內(nèi)容等等都極具中國特色。在相應(yīng)的年代與社會文化背景下觀眾在心理與情感上認(rèn)同了一些影片的英雄人物形象。影片中這些流芳百世的英雄人物經(jīng)過特定年代的洗禮，沉淀至今依然被當(dāng)下的一些觀眾所喜愛。但不能置否的是，人物性格共性色彩較濃，英雄人物臉譜化，角色帶有象征性和意念性等是中國戰(zhàn)爭電影的局限性。中國戰(zhàn)爭電影的發(fā)展，可劃分為三個階段。第一個階段是新中國成立后的17年間，第二個階段是20世紀(jì)70年代末到80年代末，第三個階段是20世紀(jì)90年代至今。中國戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作在這三個階段中分別有著不同的特點(diǎn)。

謳歌式的贊譽(yù)

中國戰(zhàn)爭電影第一個發(fā)展階段是在新中國成立后的17年里。1949年10月1日中華人民共和國成立。隨著新的社會制度的建立，新的文化環(huán)境的形成，中國電影也隨之進(jìn)入到一個嶄新的歷史時期。在相應(yīng)的政策引導(dǎo)下，全國范圍內(nèi)包括電影業(yè)在內(nèi)的文藝界開始蓬勃發(fā)展。在新電影語境下。戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作開始繁榮。這一時期中國的戰(zhàn)爭電影可以歸納為謳歌贊譽(yù)式類型時期。在此期間，藝術(shù)家們在高歌主旋律的指導(dǎo)思想和方針政策之下開始了謳歌式戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作。“從一開始，新中國電影就是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會主義電影，承擔(dān)著代表中國共產(chǎn)黨的政治立場重新書寫中國歷史乃至人類歷史、闡釋中國社會走向、完成中國大眾對自己的身份認(rèn)同、建構(gòu)主流意識形態(tài)權(quán)威性的使命。用當(dāng)時政治家們常常使用的語言來說，電影是團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，是國家意識形態(tài)的傳播儀式。”這時期一批反映中國共產(chǎn)黨正確領(lǐng)導(dǎo)革命贊譽(yù)其解放全中國的正義之舉的戰(zhàn)爭題材影片出現(xiàn)。成為國家需要、創(chuàng)作者熱衷拍攝、觀眾喜愛觀看的一個電影類型。

新中國建立初期，舉國上下歡欣鼓舞，全民愛國情緒空前高漲，拍攝工農(nóng)兵電影、掃除好萊塢電影在華影響是這時期電影的首要任務(wù)。產(chǎn)業(yè)工人、農(nóng)村農(nóng)民和烽火年代的普通戰(zhàn)士是當(dāng)時銀幕表現(xiàn)的主要人群。由此工業(yè)、農(nóng)業(yè)、戰(zhàn)爭電影成為當(dāng)時電影界的主流。這時期涌現(xiàn)出戰(zhàn)爭電影的主要有《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《董存瑞》、《鐵道游擊隊(duì)》、《上甘嶺》、《平原游擊隊(duì)》、《南征北戰(zhàn)》、《紅色娘子軍》、《小兵張嘎》、《戰(zhàn)火中的青春》、《紅日》、《渡江偵察記》、《趙一曼》等。

這時期作品主題較為單一，大都是全力歌頌八路軍、共產(chǎn)黨進(jìn)行革命斗爭的正義性。表達(dá)了作為正義代表的八路軍、共產(chǎn)黨部隊(duì)在人民的擁護(hù)下戰(zhàn)勝非正義敵方的必然性。影片通過描寫斗爭、反抗與勝利，傳達(dá)出強(qiáng)烈的革命情懷與愛國情感，從而感染觀眾，達(dá)到教育人民、傳達(dá)國家政治思想的教化作用。這時期的作品常用以小見大的手法來表達(dá)。電影內(nèi)容通常是選取局部小型戰(zhàn)斗，以局部反映整體、以點(diǎn)帶面渲染了抗戰(zhàn)斗爭的輝煌與艱難。其人物角色通常是選取基層人物、基層官兵，通過描寫小人物抗擊外辱的英雄行為和英勇氣概來折射全軍全國人民的抗敵精神與愛國情懷。這些人物大都是虛構(gòu)的。也有根據(jù)真實(shí)人物及其故事進(jìn)行藝術(shù)再加工的。除影片《紅日》中寫到汪衛(wèi)青是軍長級別的軍官之外，大部分作品都是以小見大的方法來反映中國抗戰(zhàn)的歷史舞臺。這類作品塑造的英雄大都是沒有缺點(diǎn)、高大全的人物形象。國難當(dāng)頭之時，普通民眾、基層官兵團(tuán)結(jié)一致，摒棄國家情感之外的一切感情因素，為了國家與民族奉獻(xiàn)一切的完美英雄在電影作品里比比皆是。大部分影片都回避了對英雄缺點(diǎn)的描繪。但也并非沒有例外。影片《董存瑞》中就表現(xiàn)了英雄人物的缺點(diǎn)。作品在刻畫董存瑞這一真實(shí)歷史人物時，通過敘述其初期錯誤的入黨動機(jī)、盲目的逞能等等情節(jié)講述了一個普通民兵成長為優(yōu)秀士兵的過程，表現(xiàn)了英雄人物在沒有成長為一個自覺進(jìn)步的革命青年之前的局限性，同時也為后來其做出壯烈之舉作了鋪墊。

這時期的戰(zhàn)爭電影除了人物刻畫臉譜化之外，二元對立的人物結(jié)構(gòu)也是其重要特點(diǎn)之一。大部分作品將劇中人物劃分為好人與壞人、我方與敵方的兩大對立陣營，正反兩派人物自始至終都是絕對對立，正面交鋒時不是你死就是我活。很長時間里，我國的戰(zhàn)爭電影都是使用了設(shè)備簡陋力量弱小的我方最終戰(zhàn)勝裝備精良軍隊(duì)強(qiáng)大的敵方的傳統(tǒng)敘述模式。這一模式至今仍在沿用。創(chuàng)作者熱衷于表現(xiàn)敵我雙方反復(fù)交戰(zhàn)的宏大戰(zhàn)爭場面，對戰(zhàn)爭時期人們內(nèi)心世界的體察不夠深刻，對人性的表現(xiàn)力度相對薄弱。

這一時期戰(zhàn)爭電影的輝煌從創(chuàng)作角度看，很大程度上得益于當(dāng)時兩個創(chuàng)作隊(duì)伍的努力。一是解放區(qū)的文藝創(chuàng)作干部和從部隊(duì)文工團(tuán)轉(zhuǎn)到電影戰(zhàn)線的文化工作者，二是二十世紀(jì)三四十年代國統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步電影工作者。他們親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭年代的硝煙彌漫，能自覺地將電影視為一個革命的和新生活的有力的宣傳工具來使用。他們用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，將豐富獨(dú)特的社會閱歷和擁有的時代激隋與使命感都融人到電影創(chuàng)作中。他們的作品與那個年代無數(shù)有著高度革命熱情的各階層觀眾的審美趣味相一致。這樣的創(chuàng)作初衷和藝術(shù)表達(dá)特點(diǎn)影響著當(dāng)時戰(zhàn)爭電影的發(fā)展趨勢和接受效果。正如克拉考爾所說：“電影在反映社會時所顯現(xiàn)出的與其說是明確的教義，不如說是心理素質(zhì)——它們是一些延伸與意識維度之下的深層集體心理。”正是因?yàn)檫@些電影創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作與當(dāng)時社會公眾的集體心理高度一致。從而使中國戰(zhàn)爭電影的發(fā)展形成了第一個高峰。

迂回式的創(chuàng)新

第二個階段是從19世紀(jì)70年代末到80年代末。自1976年“四人幫”被粉碎、“文化大革命”宣告結(jié)束后，中國社會進(jìn)入到一個創(chuàng)新的歷史發(fā)展時期。改革開放與思想解放運(yùn)動直接促使了電影界的復(fù)蘇和發(fā)展。1978年文藝界“解放思想，沖破禁區(qū)”的號召使中國電影進(jìn)入到一個探索與創(chuàng)新的新時期。隨后開始出現(xiàn)包括第四、五代導(dǎo)演作品在內(nèi)的優(yōu)秀戰(zhàn)爭影片。在此期間創(chuàng)作的戰(zhàn)爭電影作品中，創(chuàng)作者對于戰(zhàn)爭本身的思考與人性闡釋仍然是最引人關(guān)注的意義與價值所在。在世界戰(zhàn)爭電影史上，對戰(zhàn)爭的反思、人性的探究一直是戰(zhàn)爭片的核心命題，戰(zhàn)爭電影也因此贏得了很高的聲譽(yù)與關(guān)注的眼球。而縱觀中國戰(zhàn)爭片的發(fā)展進(jìn)程，直到20世紀(jì)70年代末，隨著國內(nèi)良好的創(chuàng)作環(huán)境的形成，世界戰(zhàn)爭電影的主要價值理念與精髓體現(xiàn)才開始被創(chuàng)作者自覺不自覺地在作品中表現(xiàn)出來。在80年代的創(chuàng)新運(yùn)動中，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀作品，在傳統(tǒng)主題表達(dá)與題材內(nèi)容的舊式里開始了創(chuàng)新與探索。雖然進(jìn)程緩慢而細(xì)微，但依舊將中國戰(zhàn)爭電影帶入了一個創(chuàng)新的發(fā)展時期，掀起了繼17年后的第二個創(chuàng)作高峰。這一時期可以歸納為迂回式的創(chuàng)新時期。

這個時期戰(zhàn)爭電影最顯著的特征之一是呈現(xiàn)著傳統(tǒng)與創(chuàng)新并存的面貌。20世紀(jì)70年代末，《小花》、《今夜星光燦爛》、《從奴隸到將軍》、《歸心似箭》、《贛水蒼?！返扔捌鸷搅宋母锖髴?zhàn)爭電影的復(fù)蘇之路。80年代初，影片《南昌起義》第一次以紀(jì)實(shí)風(fēng)格將這個重大歷史事件搬上銀幕。隨后，《大渡河》、《挺進(jìn)中原》、《四渡赤水》、《風(fēng)雨下鐘山》、《祁連山的回聲》、《血戰(zhàn)臺兒莊》、《直奉大戰(zhàn)》等一批革命歷史戰(zhàn)爭影片包括重大革命歷史題材影片陸續(xù)出現(xiàn)。它們努力發(fā)揮著講述歷史進(jìn)程、頌揚(yáng)老一輩革命家功績等社會功能。該時期的戰(zhàn)爭電影開始追求作品的紀(jì)實(shí)性與文獻(xiàn)性。創(chuàng)作者以實(shí)事求是的態(tài)度看待歷史事件與人物，追溯輝煌的勝利、再憶偉大的革命前驅(qū)。力求還原最真實(shí)的戰(zhàn)爭年代。與第一階段不同的是，創(chuàng)作者不再熱衷表現(xiàn)基層小人物，為新中國建國重要領(lǐng)導(dǎo)人拍攝的戰(zhàn)爭電影增多。例如表現(xiàn)陳毅元帥業(yè)績的影片有《山重水復(fù)》、《梅嶺星火》、《黃橋決戰(zhàn)》；表現(xiàn)賀龍?jiān)獛洏I(yè)績的影片有《曙光》、《賀龍軍長》。這些影片在忠于史實(shí)的基礎(chǔ)上作了不同程度的藝術(shù)加工，使其中國特色更加突出。不足的是影片在塑造黨和軍隊(duì)高層領(lǐng)導(dǎo)人形象方面，特別是毛澤東形象，還沒有放開手腳。值得肯定的是在人物表現(xiàn)方面開始初步有了較為深入細(xì)致的刻畫。將戰(zhàn)爭中的將領(lǐng)士兵們真實(shí)、生動、更人性化和生活化的一面表現(xiàn)在觀眾面前。但大部分作品尚未突破舊式，大都是按照傳統(tǒng)的敘述方式平鋪直敘地展現(xiàn)戰(zhàn)爭過程，刻畫模式化的人物和設(shè)計(jì)簡單的英雄主義行為的缺憾雖有改善但仍然存在。

80年代中期，中國經(jīng)濟(jì)改革逐步走向深化，大眾文化熱迅速興起。伴隨經(jīng)濟(jì)改革出現(xiàn)的電影娛樂潮，強(qiáng)勁推動著中國電影包括戰(zhàn)爭電影從探索時期過渡到多元發(fā)展時期。隨著國門進(jìn)一步打開，各國戰(zhàn)爭電影影響著創(chuàng)作者的思維，也刺激著觀眾的胃口。戰(zhàn)爭娛樂片開始出現(xiàn)。雖然總體上尚缺乏新的面貌，也缺乏自身想像力，但初步的創(chuàng)新還是被觀眾所認(rèn)可與接受的，繼而激發(fā)了創(chuàng)作者對于戰(zhàn)爭電影、商業(yè)、娛樂三者關(guān)系的進(jìn)一步思考。1987年，廣電部電影局提出“突出主旋律。堅(jiān)持多樣化”的方針政策。該政策推動了重大革命歷史題材戰(zhàn)爭電影的發(fā)展，使其成為之后戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作的一大特色與亮點(diǎn)。

80年代后期的戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作傾向在電影界對于娛樂化與商業(yè)價值的熱烈討論聲中開始轉(zhuǎn)移。隨著電影商業(yè)價值與娛樂功能被重新認(rèn)識和認(rèn)可，使得在主旋律旗幟下的戰(zhàn)爭電影開始走上娛樂化道路。一時間娛樂式戰(zhàn)爭電影成為創(chuàng)作主流?！恶R蹄聲碎》、《晚鐘》在國內(nèi)票房慘敗的事實(shí)說明，雖然“政治電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影同時并存、相互滲透、交叉發(fā)展的文化現(xiàn)象，以‘三位一體’構(gòu)成了中國當(dāng)代電影文化的新格局”是值得肯定的，但仍有著漫長而艱難的道路需繼續(xù)探索。戰(zhàn)爭電影想走一條有中國特色的類型化道路，就必須在遵守規(guī)則與開拓新路之間尋找新的平衡點(diǎn)。

多元化的初探

第3個發(fā)展階段是自20世紀(jì)90年代至今。這一階段是中國電影發(fā)展的市場化時期。隨著社會的變革和國內(nèi)外政局經(jīng)濟(jì)的改革。戰(zhàn)爭電影在詮釋角度、主題表現(xiàn)和類型發(fā)展方面開始有了多元化初探，在此期間呈現(xiàn)出繽紛多彩的局面。其創(chuàng)作的具體的階段性劃分不再嚴(yán)格，美學(xué)形態(tài)不再一致，社會功能不再單一表現(xiàn)政治訴求。而是以日益豐富的創(chuàng)作指向、多種藝術(shù)形態(tài)齊頭并進(jìn)的趨勢邁上多元化創(chuàng)新之路。

電影作為國家重新審視歷史和歷史人物的重要輔助手段，再次得到政府的重視并受到宏觀引導(dǎo)。89年成立革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組(后更名為“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”)。國家廣電部和財(cái)政部專門設(shè)立了“攝制重大題材故事片資助基金”。1994年電影界將87年提出的“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號進(jìn)一步規(guī)范為“弘揚(yáng)主旋律，堅(jiān)持多樣化”。國家這一系列的支持和保障有力推動了革命歷史題材電影的創(chuàng)作。在這些影片中，絕大部分是戰(zhàn)爭電影。良好的創(chuàng)作氛圍與政府的鼎力支持使得中國戰(zhàn)爭電影再一次蓬勃發(fā)展。

首先，重大革命歷史題材的電影，尤其是戰(zhàn)爭電影在這一時期的創(chuàng)作可謂碩果累累。20世紀(jì)90年代的中國迎來了中國共產(chǎn)黨建黨70周年、中國抗日戰(zhàn)爭勝利50周年、世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年、新中國成立50周年等重大紀(jì)念年。為了紀(jì)念這些輝煌的勝利，《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》、《大決戰(zhàn)》等大型史詩戰(zhàn)爭巨作相繼出世，在中國戰(zhàn)爭電影史上寫下了重要的一筆。《大決戰(zhàn)》、《大進(jìn)軍》、《大轉(zhuǎn)折》、《七七事變》、《長征》等代表作品都高度符合歷史史實(shí)。這類作品都取材于真實(shí)的歷史事件和重大戰(zhàn)役。

在傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作中，主觀、局部、以事件為主的表達(dá)方式形成了一種模式被創(chuàng)作者廣泛使用，而這時期的電影作品則更多采取了客觀、全局、兼顧事件和人的表達(dá)方式。以“大系列”的三部作品為例可以看到，電影的取材不再局限于某次真實(shí)或虛構(gòu)的局部小型戰(zhàn)斗，不再熱衷于以小見大的表現(xiàn)手法，而是將遼沈、淮海、平津等真實(shí)歷史重大戰(zhàn)役搬上熒屏，濃墨重彩的描繪了革命戰(zhàn)爭的輝煌勝利。較之前兩個發(fā)展階段，這時期戰(zhàn)爭電影突破了原有的敘事視角。影片對于戰(zhàn)爭全局式的把握，將國共雙方兩大陣營全都納入敘事范圍，本著客觀真實(shí)的歷史觀描繪了敵我雙方陣營的戰(zhàn)術(shù)謀略，而不再是以我觀敵、局部代整體。影片以觀眾的視點(diǎn)直面兩大陣營的對決，見證了歷史的戰(zhàn)火與硝煙，成為歷史的見證人。作品當(dāng)中宏大的氣勢、壯觀的場面、真實(shí)的歷史事件與人物使其呈現(xiàn)出史詩與紀(jì)實(shí)的品質(zhì)與風(fēng)格。

這時期作品延續(xù)了第二階段為革命領(lǐng)袖人物樹碑立傳的電影內(nèi)容，成為戰(zhàn)爭電影內(nèi)容發(fā)展上的一個重要趨勢。同時，塑造英雄群像的創(chuàng)作傾向成為這時期人物塑造的另一大特點(diǎn)。如在《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》、《大決戰(zhàn)》作品中，不再是表現(xiàn)某一位革命領(lǐng)袖，而是從最高革命領(lǐng)導(dǎo)人、作戰(zhàn)指揮的軍官到普通戰(zhàn)士、民兵都有所涉及，只是表現(xiàn)分量輕重有別。革命英雄以群像的方式出現(xiàn)在銀屏上，讓觀眾體驗(yàn)到通過電影直面眾多偉人的跨世紀(jì)情懷。這種英雄敘事使得觀眾在觀影過程中完成對日常人生的超越。得到一種虛幻的心理滿足。

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