摘要：《呼嘯山莊》自誕生以來，便經(jīng)歷了各種褒貶不一的評論。本文主要應(yīng)用敘事學(xué)理論來分析《呼嘯山莊》的文本結(jié)構(gòu)。首先，小說的敘事結(jié)構(gòu)故事層與話語層交織而成，在耐麗和洛克伍德兩個敘事者之外還隱藏著一個至高的敘述者(作者)，她由此獲得了作為一個女性的聲音權(quán)威，接著再利用后敘事學(xué)的有關(guān)理論對小說與讀者的關(guān)系作進(jìn)一步闡述，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討艾米莉?qū)冷姿沟貐^(qū)工業(yè)化的隱喻表達(dá)。

關(guān)鍵詞：呼嘯山莊 故事層 話語層 隱喻

《呼嘯山莊》這部奇特的小說自誕生以來，便經(jīng)歷了各種褒貶不一的評論，貶斥者認(rèn)為這部作品幾乎不可理喻，其蘊(yùn)含的“非理性”實在是有悖于當(dāng)時的文藝審美觀的：頌揚的人挖掘出它所蘊(yùn)含的現(xiàn)代主義內(nèi)涵，對其大加褒揚，稱之為“曠世奇作”?？陀^地講，對于這樣一部“曲高”并未“和寡”的杰作，要全面評析它實屬難事。本文擬從敘事學(xué)的角度對這部作品作一番闡釋。

一、隱藏的至高敘述者

研究《呼嘯山莊》，首先碰到難題就是它復(fù)雜的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。小說以第一人稱“我”來敘述?！拔摇笔钱嬅忌角f的房客洛克伍德，“我”的來訪一步一步揭開呼嘯山莊的故事。由好奇心驅(qū)使，“我”偷看了凱瑟琳的日記，由此對凱瑟琳·恩肖，凱瑟琳·林頓，凱瑟琳·希斯克利夫這些名字產(chǎn)生了疑問。更主要的是，“我”被呼嘯山莊的男主人希斯克利夫粗暴、奇怪的舉動所吸引。隨后，洛克伍德轉(zhuǎn)而向女管家耐麗打聽。由于耐麗的母親把辛德雷帶大，她自己又照顧凱瑟琳、希斯克利夫，當(dāng)凱瑟琳嫁給林頓后，她又來到畫眉山莊。因此她是全故事的目擊者。進(jìn)而很自然的，呼嘯山莊與畫眉山莊的恩恩怨怨就在耐麗的敘述中，一點一點地展開了，構(gòu)成了一個以希斯克利夫、凱瑟琳、林頓為中心的虛構(gòu)世界。在這個虛構(gòu)世界中，耐麗的講述內(nèi)容是屬于故事層。講述者耐麗是屬于話語層，然而耐麗也不是完全置身事外，她自己也是另一個故事層的一分子。洛克伍德就是這個故事層的敘述接收者。筆者認(rèn)為這個結(jié)構(gòu)的不同尋常之處就在于：洛克伍德不僅充當(dāng)了這個故事層敘述的接收者，而且還參與了這個故事，是整個故事的講述者。這就不僅打破了傳統(tǒng)小說中敘述者默不作聲、無條件的存在狀態(tài)，同時又是作為另一個敘述者的姿態(tài)出現(xiàn)的。瑞蒙·科南解釋說：“一個人物的行動是敘述的對象?？墒沁@個人物也可以反過來敘述另一個故事，在他講的故事里，當(dāng)然還可以有另一個人物敘述另外一個故事。如此類推，以致無限。這些故事中的故事就形成了層次。按照這個層次，每個內(nèi)部的敘述故事都屬于使它得以存在的那個外圍敘述故事。”口’根據(jù)經(jīng)典敘事理論，外部層次又稱為第一層次，包容整個故事的故事，內(nèi)部層次又稱為第二層次，指故事中的故事。

然而，問題的關(guān)鍵是洛克伍德是否真的是整個故事的敘述者呢?雖然我們看到的是“我”這個敘述人稱。我們知道。任何講述都是站在某個視角上的解釋行為，講述中包含了對于被講述內(nèi)容的理解評價，耐麗講的故事就不可能是客觀的，她肯定夾雜了自己的立場與觀點，我們可以從文本中看出，例如：“從一開始，希斯克利夫就在這個家庭之中滋生了惡感，不到兩年以后恩肖太太去世時，少爺已經(jīng)學(xué)會把自己的父親視為壓迫者而不是朋友?！?/p>

無論是耐麗的敘述還是洛克伍德的敘述都使我們與這個故事隔了兩層，因此這個故事的發(fā)展對我們來說應(yīng)當(dāng)是顯得撲朔迷離才對。但事實卻恰恰相反，我們并沒有遠(yuǎn)離故事。相反，我們對這個故事了如指掌，并且對人物抱以極大的熱情。究其原因，除了兩個敘事者都參加了敘事外，還有一個重要原因在于文本中出現(xiàn)了大量的直接引語。怎樣解釋這個奇怪的現(xiàn)象呢?我們知道講述故事總用的是間接引語的，如美國黑人女作家艾麗絲·沃克的《紫顏色》，就完全運用的間接引語，并且是以信件的形式展開故事的。難道是耐麗的記憶力驚人，可以把人物之間的對話一字不漏的記錄下來，或是洛克伍德可以把這些直接引語一字不漏地再復(fù)述一遍?無論如何這些都是不可能做到的。那作者為什么要這樣寫呢?筆者認(rèn)為這里還存在著另一個至高的敘述者，假若洛克伍德與耐麗都屬于同一個話語層，而且洛克伍德、耐麗以及希斯克利夫、小凱瑟琳、哈里頓都是共時狀態(tài)，那么，那個至高敘述者就是帶著自己的聲音走進(jìn)故事的。

這樣就使我們對這個離我們很遠(yuǎn)的故事產(chǎn)生了親切感。希斯克利夫、凱瑟琳、林頓的愛情屬于第一個故事層，而希斯克利夫、小凱瑟琳、哈里頓屬于另一個故事層，再加上至高敘述者的帶領(lǐng)。故事就有了一種忽近忽遠(yuǎn)的效果，既使讀者領(lǐng)略到一種神秘感，又不至于離故事太遠(yuǎn)。事實上，歷來的讀者都對希斯克利夫投入了巨大的熱情。這就是關(guān)于故事層與話語層的敘事策略。

讓我們帶著以上這樣一個結(jié)論回到19世紀(jì)中葉這樣一個男性聲音占絕對權(quán)威的時代，我們應(yīng)該承認(rèn)作者的確是極其睿智地把自己的聲音掩蓋了，但是讀者在閱讀過程中卻時時受到這個聲音的引導(dǎo)。正如蘇珊·蘭瑟在她的《虛構(gòu)的權(quán)威》這本專著中分析的：“敘述者的權(quán)威讓位于某種內(nèi)在的總體敘述聲音，并因此變得偶然凌亂。這種總體敘述聲音實際上是和二為一的建構(gòu)，一方面是年長者的敘述者的自我聲音，另一方面的基督上帝的聲音，它把小說的主要人物轉(zhuǎn)換成稱職的自傳者?！币苍S是性格內(nèi)向的女作家存心隱蔽自己，放棄了小說作者的特權(quán)，但是這個隱藏的聲音里卻絲毫也沒有向男性敘述聲音妥協(xié)的意思。作者抓住了每一個“戲劇性”的場面表達(dá)了自己對這個社會的思想(對于這點下文再做具體分析)，也就抓住了敘述的權(quán)威。

二、作者的讀者與敘述讀者的交織

后經(jīng)典敘事學(xué)的重要理論來源之一是詹姆士·費倫(James Phelan)的修辭敘事學(xué)。他在《作為修辭的敘事》一書中說：“如本書各章所示，修辭方法非常關(guān)注敘事策略與讀者活動的關(guān)系——在故事和話語兩個層面上發(fā)生的事件影響到讀者的認(rèn)識，信仰，思想，判斷和感覺。比如，在作者使用不可靠敘述者的情況下，一個重要的讀者活動就是拒絕接受敘事者的假設(shè)，認(rèn)識或價值……在解釋敘事策略與讀者的活動之間的關(guān)系時修飾批評家主要關(guān)注的是實際讀者是如何識別不可靠的跡象。推斷作者的不同假設(shè)，認(rèn)識或是價值的。”因此，后經(jīng)典敘事學(xué)家不把文本看成是一個自在的封閉系統(tǒng)，而是把注意力轉(zhuǎn)移到文本與讀者，或是文本與其他學(xué)科的研究。

費倫還引用拉比偌維茲對的觀點，提出了有四種讀者：實際的或有血有肉的讀者——特性各異的你和我，我們的社會構(gòu)成身份；作者的讀者——理想的讀者，作者就是為這種讀者構(gòu)思作品，包括對這種讀者的知識和信仰的假設(shè)；敘述讀者——敘述者為之寫作的想象的讀者，敘述者把一組信仰和一個知識整體投射在這種讀者上；理想的敘事讀者——敘述者希望為之寫作的讀者。這種讀者認(rèn)為敘述者的每一句話都是真實可靠的。如果說任何講述都是站在某個視角上的解釋行為的話，那么由前所述，耐麗出色地完成了任務(wù)。在修辭敘述學(xué)中給予最多關(guān)注的是敘述讀者和作者的讀者。作為小說的敘述讀者，敘述接受是完全接受敘述的立場和觀點，并且不帶一點疑問?！白鳛椤?dāng)⑹鲎x者’，我們認(rèn)為故事中的人物和事件是真實的；而作為‘作者的讀者’我們則對作品的虛構(gòu)有清醒的認(rèn)識。”作為有足夠經(jīng)驗的現(xiàn)實讀者，我們早巳對耐麗敘述的合法性提出了種種疑問。我們一旦發(fā)覺耐麗是個自以為是、不能完全令人信任的報道者時，讀者就不愿現(xiàn)成地接受她的議論和看法了。方平先生的《耐麗做了奸細(xì)啦!》一文中，對耐麗的身份作了懷疑后又對小說的敘事技巧作了充分的肯定。在文本中我們也可以看出耐麗只不過是個講求實際的家庭主婦。作為有豐富經(jīng)驗的現(xiàn)代讀者，我們當(dāng)然不會單純地認(rèn)定希斯克利夫是一個缺乏理智的瘋狂的角色。耐麗的敘述越是冷靜。越會讓讀者感受到那個隱藏的敘述者對希斯克利夫的巨大熱情，這個隱藏敘述者即艾米莉本人理智地運用這種方法為自己獲得了小說出版的機(jī)會，同時也獲得了作為一個女性的聲音權(quán)威。作為對后敘事學(xué)給予極大關(guān)注的讀者想要知道的是：隱藏的敘述者看似“非理性”地喜歡希斯克利夫的原因是什么?在這個背后是否還有一個我們所不知道的領(lǐng)域呢?作品在這里出現(xiàn)了無限的闡釋可能，本文的第三部分一就是這“無限的闡釋可能”中的一種。

三、這個故事是說給誰聽的?

接下來的問題是這個故事究竟是講給誰聽的?筆者在此做了個假設(shè)：敘述者在她的心理需求下，把這個故事說給自己聽。大段的直接引語表明最高敘述者對任何人的敘述都不滿意，她需要把這個故事客觀化、真實化，可以使之脫離敘述范疇，成為一個自足的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)其實是與作者的主觀世界重合的，也就是說作者正是想要說服自己，達(dá)到主觀的真實而說給自己聽的。這也就是敘述者要把自己隱藏在另一個根本就不存在的敘述者下進(jìn)行敘述的原因。考慮到當(dāng)時的環(huán)境，女子是沒有話語權(quán)的，作者找到這樣一個辦法也是合情合理的。但是筆者認(rèn)為這里還蘊(yùn)藏有另一個原因。

讓我們先跳出文本來看看現(xiàn)實生活中的艾米莉。實際中的艾米莉是一個憂郁的、性格自閉的女性。由于當(dāng)時環(huán)境所限，她要是把這樣一個充滿靈與肉、血與火掙扎的故事說出來，這是誰也不會同意的。于是那個隱藏的最高敘事者讓她達(dá)到了目的。事實上作者并沒有一定要讓作品發(fā)表的欲望。這就為作者要把這個故事呈現(xiàn)給自己找到了一個立足點，作者正是要在作品中表現(xiàn)一個她自己的真實的內(nèi)心世界。

那么這個真實的內(nèi)心世界又是什么呢?難道就像某些評論者說的是一個自足的“非理性”的世界?或者是否就像我們通常所認(rèn)為的艾米莉?qū)τ诨脑腻谙雴?筆者認(rèn)為這并不是一部故事情節(jié)取勝的小說。故事的魅力也不在于講述了一個靈與肉、血與火交織的愛情與復(fù)仇的故事。而在于故事所產(chǎn)生的隱喻。這當(dāng)然也是連作者自己也覺察不到的。美國敘事學(xué)家查得曼在他的《故事與話語》中說“隱喻的意義實際上被看作一個與構(gòu)成情節(jié)的橫向事件交叉的垂直集合體?！痹嚳次谋局羞@么一段著名的話：

我在這個世界上的最大痛苦就是希斯克利夫的痛苦。而且，從一開始，我對每一個痛苦都注意到和感受到了。生活中真正另我牽腸掛肚的就是他本人。倘若其他所有的人都死了，而他活著，我將繼續(xù)活下去；然而，倘若其他所有的人都活著，而他死了，那么，這個世界對于我將變成一個非常陌生的地方，看來，我就不該成為它的一部分。我對林頓的愛猶如樹林里的綠葉；我非常清楚地懂得，時間會改變它，正如冬天能改變數(shù)目一樣。而我對希斯克利夫的愛，恰似樹林底下的恒久不變的磐石：一種見不到的，快樂的源泉，但卻是必不可少的。耐麗，我就是希斯克利夫!

很明顯，希斯克利夫與凱瑟琳本是一體的。而她又時刻尋求異己力量，這可以說是人的本質(zhì)的追求。生命實際上處于二者矛盾之中，如果林頓代表了文明式的生命形式，希思克利夫與凱瑟琳代表了原始的生命形式，那么林頓對凱瑟琳的引誘就代表了貴族式生命形式對原始生命形式的和諧的破壞?！拔覍οＫ伎死虻膼郏∷茦淞值紫碌暮憔貌蛔兊呐褪?；一種見不到的，快樂的源泉，但卻是必不可少的。我就是希思克利夫?！本褪沁@種異己力量的出現(xiàn)，使原始形式受到威脅。希思克立夫的死象征著這種形式的完全被打破。筆者認(rèn)為，這部小說構(gòu)成了一個隱喻——工業(yè)社會對農(nóng)村宗法制社會的入侵。從結(jié)尾來看——希思克立夫的死代表著原本和諧的社會形式被完全打破。所以不像很多評論者所說的，呼嘯山莊一直是一個與世隔絕的社會。相反的情況是：工業(yè)已經(jīng)控制了這一區(qū)域。

以前的讀者大多認(rèn)為豪沃斯是一個荒涼、凋敝、沉悶、偏僻、閉塞的地方，是一個遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會的荒原。但是根據(jù)勃朗特牧師住宅博物館的館長朱麗葉-貝克特(Juli—etBarker)的考證，證實了豪沃斯當(dāng)時不僅是重要的羊毛交易市場，而且是很重要的羊毛產(chǎn)地。這表明當(dāng)時的豪沃斯早就受工業(yè)化影響的，最重要的是人的道德、人的處事方式的改變。這些改變對艾米莉的影響是深刻的，她覺得生命有一種永恒運動的力量，但是對過去又有種無比留戀。艾米莉在這部作品中有一種很強(qiáng)烈的聲音，雖然她很努力地想掩飾自己，但是她的聲音清晰地在作品的每一句話中。

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