摘要：影片《紅色康拜因》在敘述親情的同時，還融入了大量類型片的元素。在此基礎(chǔ)之上，導演注入的，是對中國當下的社會現(xiàn)狀的一些困惑和反思。也許一部影片對當下社會進程的現(xiàn)實意義是軟弱無能的，但它給予了我們?nèi)ヌ皆兊挠職?，并在藝術(shù)表現(xiàn)方面，以公路片的主要類型模式，利用殘酷的現(xiàn)實主義筆調(diào)，以及詩意的色彩與鏡頭渲染，給我們講述了一個引人深思的關(guān)于親情的故事。

關(guān)鍵詞：在路上 “弒父”主題 現(xiàn)實主義 詩意渲染

每當麥子變成金黃色的時候，就會有成千上萬的麥客如同候鳥，他們奔走千里，收麥為生，遷徙于中國大地的東與西。一個五十歲的父親，拋妻棄子，進城謀生；一個十七歲的兒子，獨自成長，命若荒草。在這個夏季，父親回到家鄉(xiāng)，決定帶著兒子開著收割機，一起上路。這一路上他們見證了現(xiàn)實的無情，見證了命運的飄零，而兩人之間那無法化解的仇恨和無法回避的親情，也在收獲的路上不斷碰撞、迷失、尋回、淪喪，上演了一幕幕或動人或殘忍的親情故事。

這部迄今為止已獲包括第十二屆釜山國際電影節(jié)國際影評人大獎(費比西獎)、第四十八屆塞薩洛尼基電影節(jié)最佳影片金亞歷山大獎等多個國際獎項的影片，是曾以編劇《愛情麻辣燙》、《洗澡》、《向日葵》人行的導演蔡尚君的處女作，也是著名影評人顧小自轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作的編劇處女作。

在獨立執(zhí)導這部以中國甘肅無邊無際的金黃麥田為背景。描寫父子之間激烈而傷感的電影《紅色康拜因》時，導演蔡尚君在體會中寫到：你可以說它是一部所謂的藝術(shù)片。因為它非常關(guān)照現(xiàn)實，非常強調(diào)整體的質(zhì)感，透露出生命最本真的灼痛與嘆息。叉因為與麥收、大地、遷徙、時代演變，這些與生命息息相關(guān)的事物聯(lián)系在一起，所以一方面在影像上我們非常強調(diào)它的獨特性，即就是要非常寫實，又要蘊含厚重的詩意；另一方面它建立在牽連身心的真情實感的基礎(chǔ)上，富含此起彼伏的波折，可以說是層層緊逼，可以帶給觀眾巨大的心理張力和強大的情感震撼，所以從這一點來說，它又是一部比較好看的商業(yè)片。

確實如此。影片在敘述親情的同時，又融人了大量類型片的元素，如青春片，公路片，甚至還有懸疑片。在此基礎(chǔ)之上，導演注入的，是對中國當下的社會現(xiàn)狀的一些困惑和反思。如對生我們養(yǎng)我們的大地及其守護者的拋棄，如對底層個體的關(guān)照，如對越來越物質(zhì)社會中真情本質(zhì)的尋找，如對城鄉(xiāng)之間差異的無力，或者是命運中不可違抗力量的表現(xiàn)。也許一部影片對當下社會進程的現(xiàn)實意義是軟弱無能的，但《紅色康拜因》就是給予了我們?nèi)ヌ皆兊挠職猓⒃谒囆g(shù)表現(xiàn)方面，以公路片的主要類型模式，利用殘酷的現(xiàn)實主義筆調(diào)，以及詩意的色彩與鏡頭渲染，給我們講述了一個引人深思的關(guān)于親情的故事。

“在路上”的行走模式

“康拜因”是英文Combine(收割機)的中文音譯?？蛋菀蚴崭顧C曾是上個世紀五六十年代極為流行的新派詞匯，每到夏收農(nóng)忙的時候，無數(shù)臺紅色收割機奔走在中國廣袤土地的大江南北，收獲生命的糧食，收獲命運的悲喜。盡管中國大規(guī)模的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)成為過去時，但事實上在每年的麥收時節(jié)，仍然有大批開著收割機的社會底層大眾，為生活而奔波，他們在或肥沃或貧瘠的土地上輾轉(zhuǎn)流離。與時代洪流，個體命運和自然環(huán)境對抗，并留下許多或喜或悲的生命體驗。而我們的主人公們，就是他們其中的一份子。

影片以“在路上”的行走模式。通過人物之間在行進時，人與人，人與自然，人與社會的融人，離間，磨合和抗爭，作為矛盾聚集和爆發(fā)的焦點，把旅程本身當作一場目的，一段行程結(jié)束，隨之的矛盾也得到終結(jié)。無論是理解式的親情相容，還是重新審視對方，窺破其秘密的難以寬恕?；蚴侵噩F(xiàn)現(xiàn)實殘酷境地的又一次輪回，“在路上”都得到了新的調(diào)解。

倔強的兒子懷著對父親的仇恨，帶著鐮刀隨著編號為18593的收割機與父親以及村里的善哥一起踏上了麥收之旅。在四處的麥田收割中，隨著康拜因的不斷行進，父子關(guān)系一共發(fā)生了四次節(jié)律性的變化：兒子手工割麥以示抗爭，擋住了象征父權(quán)的龐大收割機，學會駕駛后在心魔的鼓動下想要軋死父親；收割機突發(fā)故障，父親手工割麥兒子見此情景上來幫忙，此刻溫情開始顯現(xiàn)；父親買通雛妓企圖滿足兒子的青春萌動，卻不料打破兒子初戀的純真，因此兒子以火燒麥田作為回報；父親腰傷復發(fā)到村里看病，兒子急得不肯吃飯，這是本片最溫馨的一刻。父子關(guān)系就是這樣，隨著一路的交流和經(jīng)歷，每次稍有和解的時候，又會殘酷地暗淡下去。從仇恨到溫情，從報復到溫馨，每一段路程都有一種完成使命的意味。在返程過程中，父子倆同時換上新鞋似乎是和解的象征，卻不料父親又奔向一個陌生的女人；在父親決定擱置婚姻，隨兒子來到省城時，兒子又決定要留下來；兩年后兒子回到家中，本是兩人相對吃面的感人畫面，卻在第二天兒子狠心偷錢中化為泡影。然而這一切都沒有結(jié)束，年邁的父親日后如何生活，年幼的兒子在省城又會怎樣生存?“在路上”的最終命題隱含的并沒有結(jié)束在收割機偃旗息鼓的那一刻，而是隨著生命的延續(xù)，一直往下走?；蛟S這正是影片給予我們最真實的一道人生命題：生命不休，行走不停。

“弒父”主題的反叛與傳統(tǒng)女性角色的缺失

弗洛伊德把心理結(jié)構(gòu)分為三個意識層次：無意識、前意識和意識，又把人格結(jié)構(gòu)區(qū)分為三個層次：本我(Id)、自我(Ego)和超我(Super-ego)。在此基礎(chǔ)上，他進一步認為，在嬰兒處于第三個階段即男性生殖器崇拜期時會產(chǎn)生“俄狄浦斯情結(jié)”(戀母弒父情結(jié))。而在第三階段之前的口唇期和肛門期，幼兒基本上是自淫的(auto-erotic)，其性驅(qū)力主要是從自己的身體上獲得滿足，不需要性對象，但到了男性生殖器崇拜期，性驅(qū)力就轉(zhuǎn)移到了別人身上，于是就發(fā)生了性對象的選擇。對于男孩來說，幼兒所選擇的第一個性對象就是他的母親。

影片《紅色康拜因》的“弒父”主題，從表面上看，似乎暗合了弗洛伊德性理論的某些觀點，兒子因為母親的死和父親的不歸而對父親產(chǎn)生仇視心理，并幾次三番的想要謀殺父親。但筆者更愿意將其中的感情糾紛理解為：因為父愛的不得，所以寧愿毀之，或者是利用可以對抗的力量，來引起父愛的關(guān)照。

導演蔡尚君是偏愛表達父子之情的。之前他編劇的三部電影中就有《洗澡》和《向日葵》兩部是描寫父子之情，如今第一次做導演又是選擇的這個題材。以往中國電影史上對于父子矛盾的描寫，要么是走向繼承，如《那山那人那狗》、《洗澡》；要么走向諒解，如《千里走單騎》；即使沒有消除但至少沒有體力上的顛覆，如《向日葵》。而《紅色康拜因》里的父子，卻既沒有如弗洛伊德的殺父娶母的傾向，也絕不同于其他國產(chǎn)片的脈脈溫情，而是一種又愛又恨。夾雜著激烈情感的絕望。兩人之間的對打，從父親教訓兒子到兒子反抗打倒父親，似乎是表現(xiàn)了一種父子之間剪不斷的血脈相連和個體生命之間的繼承和延續(xù)，只是這之間，蘊涵的是無盡的傷害和刺痛。

影片除了表達父子之間的感情外，傳統(tǒng)女性角色的缺失也隱藏在影片深處。兒子的母親，一位苦心盼望丈夫回歸的女人，在等待中喝了藥，影片最后供桌上的照片留給我們的只是一些哀傷的令人無可奈何的思念，然而有那么多的，像兒子母親一樣的留守女人，還在苦心煎熬。還有那個女麥客，她的生命就好像是在打一場擦邊球：在年輕的時候被拐賣，卻沒有人來幫助；生了兩個娃兒，安頓下來后，卻又被政府成功解救；回到家鄉(xiāng)遭人白眼，最后只得返回被拐賣的地方，哪里都不是她的家，一生都在不停奔走，如果說李揚的《盲山》反映的是被拐賣婦女的一些經(jīng)歷，那《紅色康拜因》卻對這種經(jīng)歷給予了一些更深入的思考。還有那個年輕漂亮的女孩子，本來玩世不恭，認為只要賺錢供妹妹讀書就可以了，卻在父親的世故下泄露了職業(yè)，接踵而來的羞辱和尷尬使她扼殺了與兒子之間純真的感情，并在烈日中又跳上了去城里的班車。最后是父親工友的妻子，父親藏起她的撫恤金，她卻獨自一人承擔起所有的責難和痛苦，在父親懺悔的面容下。她沒有把眼光停留在過去的憤恨上，而是希冀的望著她自己的兒子——

正是因為沒有傳統(tǒng)影片中所保留的，溫柔善良的，能作為家庭支柱和精神動力的女性形象，影片才能從另外一個側(cè)面給我們展示了生活在廣袤土地上，那些形象各異，卻又充滿人格魅力和性格特征的個性群體。影片使我們看到生活中容易被我們忽視的那一部分人，在這里，我們?yōu)槠鋭尤荩⒁驗槠淠ルy而更加珍惜生活的可貴。

殘酷的現(xiàn)實主義筆調(diào)

在影片的序幕中，殘酷的基調(diào)就已經(jīng)定下：兒子將一只鴿子釘在麥田中插滿鴿子尸體的稻草人身上，手沾鮮血的意外迎來了進城打工五年、妻子去世都沒有回來的父親；接下來，父親到派出所得知自己的戶口被兒子注銷，兒子見到父親后惡臉相向：母親墳前兒子把父親燒的紙錢踢飛；吵打后兒子夜里企圖謀殺父親。這四個場景將父子的矛盾表現(xiàn)得緊湊而醒目。

之后，隨著收割機的行走，父子之間的關(guān)系也呈現(xiàn)了有節(jié)律性的四次變化，在每次和好的時候又向其背面轉(zhuǎn)變，本以為在最后結(jié)尾，兒子買了補品回家看望父親，兩人一起和和氣氣的吃面，聽著收音機的歌曲，卻不料第二天兒子偷了錢，徹底破滅了我們對影片溫情的期待。

父親對兒子說：你全拿走吧!城里用錢的地方多著呢，心硬點，別管我!而兒子只是猶豫了一下，就把剩下的一百塊錢全部拿走。此刻對于現(xiàn)實的殘酷，讓我們覺得極其絕望，沒有了一般我們習慣的大團圓般的結(jié)局，所有的都只是真正現(xiàn)實的表現(xiàn)。最后父親的腰折了，為了生活而折，也只有在折了之后，他似乎才能從兒子前進的道路上退下來，自我清場掉，似乎腰不折斷，兒子就無法長大。

而影片的另一個亮點。在于以父子關(guān)系為切口和主線，來表現(xiàn)中國當下農(nóng)村最廣闊的現(xiàn)實，而這對父子就是其殘酷現(xiàn)實中的一部分。在中國城市化進城中，大量農(nóng)民工涌向城市打工，造成了農(nóng)村的“空巢”現(xiàn)象，如劉君一的電影《留守孩子》就觸及了這一問題?！都t色康拜因》中，缺失的父愛造成了兒子的仇恨和人性的扭曲，進而勞動力的流失也產(chǎn)生了農(nóng)民雇人種地的獨特現(xiàn)象。此外，影片中三個女人的出現(xiàn)，又分別帶出了另外三個尖銳的農(nóng)村社會問題。整部影片關(guān)注農(nóng)村問題，以及城鄉(xiāng)之間差異所造成的人們生存境遇的困惑，利用殘酷的現(xiàn)實主義筆調(diào)，刻畫了一副色彩濃烈的生命畫卷。

色彩與鏡頭的詩意渲染

在當代電影中，色彩最初級的運用就是敘述事物，交代環(huán)境，增強視覺形象。這種色彩的運用是從繪畫、攝影等平面藝術(shù)中借鑒過來的。這里的色彩是視覺表達的一個因素，它和影片中的形象等諸元素一起為我們塑造了一個影片的框架。影片中的一切情節(jié)和故事都是在這個框架中發(fā)生、發(fā)展的。這也就是說，色彩是構(gòu)建影片的基本要素之一，如《花樣年華》。此外，色彩的運用還起了烘托影片氣氛，表達感情的作用。著名攝影師斯托拉羅也曾經(jīng)說過：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣?！比缗{(diào)的《陽光燦爛的日子》、冷色調(diào)的《雙食記》等等。而色彩的更進一步運用，可能就是其象征意義了，如第五代導演的諸多知名影片《紅高粱》、《霸王別姬》以及基耶斯洛夫斯基的《藍》《白》《紅》三部曲。

《紅色康拜因》的畫面很美，令人想起米勒的《拾穗者》，濃烈、溫潤、大氣。其中的色彩運用尤為令人贊嘆。廣袤的金黃色麥田成為影片的色彩基調(diào)，輔以綠樹、藍天、碧湖。而紅色又是最顯眼的：開鐮時扎麥子用的象征吉祥如意的紅繩子、雛妓的那件象征人類原始欲望的紅色上衣，而紅色康拜因，更像是所有公路片中的交通工具，成為主人公精神的外化。影片中的色彩，融合了簡單原色的相加，那些最原始的色彩在影片中，不僅成為建構(gòu)影片的基本要素，起到烘托影片氣氛，表達情感的作用，還蘊含了極富表現(xiàn)力的象征意味。

除色彩外，影片中鏡頭的詩意渲染也是比較流暢的，特別是鏡頭內(nèi)部蒙太奇的巧妙運用。法國影評人巴贊有個著名的觀點：若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。影片中有三處鏡頭內(nèi)部蒙太奇：年輕女孩接電話：“你讓小紅陪你唄!”鏡頭后拉向左移動，父親坐在麥堆后面正好聽到，于是明白女孩身份；夜里兒子在麥田自慰，鏡頭后拉向下移動，父親蹲在一旁若有所思；父親偷偷給女友打電話，鏡頭越過干草車，兒子和善哥正好在后面。對于這部本身戲劇性并不是很強的影片，三個鏡頭內(nèi)部蒙太奇的運用，不僅增強了情節(jié)的緊張度，還因為其流暢的運用而加強了影片的抒情性意味。

色彩與鏡頭的詩意渲染，為影片故事注入了不可或缺的元素，但影片中的現(xiàn)實并沒有被同化、損害、隱藏，而是獨立于它的本身。所以這部影片就成為了一部能夠提出問題的片子。

結(jié)語

無論怎樣，老宋和勇濤在一路的收獲中終于縫合了父子關(guān)系，也完成了兩代人的交替，年老力衰的老宋留守家鄉(xiāng)，就像那被拐女人的重返，把無奈寫滿人生。而勇濤踏上了進城之路，開啟了自己的農(nóng)民工旅途。電影的結(jié)局極其令人心寒，當年老宋昧著良心把工友的撫恤金拿去做了生意，多年后老宋找到了守寡的棠花，要以娶她來償還良心債。而此刻，勇濤的絕情，使我想不出，勇濤將會以什么來償還這一刻。

最后，勇濤在地里咀嚼又一次成熟的麥子，遠處的巴士在等待，是對鄉(xiāng)土的不舍，還是決絕的告別?只是命運叉開始新的輪回，生命不休，行走不停。

參考文獻：

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[2]彭吉象著，影視美學，北京大學出版社，2002

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