摘要：女性主義文學(xué)中一部分作品慣于塑造一組或一類女性群體，她們既是獨立的，又是交叉的，人物話語權(quán)及語言符號也疊加交錯，形成了共生的復(fù)調(diào)模式。復(fù)調(diào)模式的運用使作者自覺或不自覺地以現(xiàn)實為底色更為客觀地描摹人物及其所處的環(huán)境，一定程度上克服了女性主義文學(xué)慣有的視野逼狹和主題思想單一等諸多局限，呈現(xiàn)出更高層次的思想深度和藝術(shù)美感。

關(guān)鍵詞：女性主義文學(xué) 復(fù)調(diào) 獨語

假如說男性的視角是向外的，渴求對外部世界的掌控，那么女性的視角就是向內(nèi)的，渴求自身的皈依和完整。在以男權(quán)為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會中，女性的生命自覺和個性解放，往往只以女性自身，甚至是某一個個體來發(fā)現(xiàn)和完成的。這一特點就決定了女性主義的前路是孤獨的求索，這種尋求自我完成和個性解放的聲音在女性的內(nèi)心喧嘩、騷動著，卻始終像一個人的交響樂，華麗而孤獨。

女性主義文學(xué)中一部分作品塑造了一組或一類女性群體，她們既是獨立的，又是交叉的，人物話語權(quán)及語言符號也疊加交錯，形成了共生的復(fù)調(diào)模式。筆者借鑒音樂中復(fù)調(diào)形式分類對這一部分文學(xué)作品加以梳理和分析。

一、前呼后應(yīng)的模仿式復(fù)調(diào)

《沉默之島》對女性情欲的書寫是從女性追求生命的完整這一層面展開的。這部被姚一葦譽為“有原創(chuàng)性”的小說設(shè)計了兩套基本對稱的人物：兩個晨勉、兩個晨安、兩個丹尼、兩個多友等。實際上不僅小說的人物基本對稱，這兩套人物的故事也基本對稱，但這種對稱不是完全重復(fù)，也不是類似數(shù)學(xué)中坐標(biāo)軸的對稱，而是具有相輔相成的特點。

《沉默之島》的模仿式復(fù)調(diào)角色形式就是由個體本身派生出另一個個體。兩者的關(guān)系是同體異構(gòu)、大同小異。用這種同體異構(gòu)的人物命運來深化女性對生命的完整和歸宿的自省和自慰，女性在逼狹的社會發(fā)展空間中只有通過對另一“理想中的自我”的再創(chuàng)造。一種意念中的再創(chuàng)造來完成所謂的自我解放和精神救贖。而也正是這種共生的人物的相互映襯，在這種復(fù)調(diào)式人物命運的敘述中，作者在表現(xiàn)小說主題上完成了一個內(nèi)部循環(huán)：傳統(tǒng)一女權(quán)一復(fù)歸傳統(tǒng)。

小說人物的這種復(fù)調(diào)特征，讓我們既不能為反叛的晨勉甲振臂疾呼，即對激進的女性主義同情卻不贊同，又不能為傳統(tǒng)的晨勉乙擊節(jié)稱快，即對父權(quán)制文化承認又不甘于妥協(xié)。這一模仿式復(fù)調(diào)設(shè)計克服了傳統(tǒng)單一角色因為時空的局限而無從選擇的被動，而小說主題閱讀的多義性也由此展開。這是復(fù)調(diào)的一大優(yōu)勢。當(dāng)然，這種復(fù)調(diào)性是作家反思女性自身和正視社會文化現(xiàn)實的結(jié)果，而這種手法的運用又反過來深化了主題的表達。這大概也是《沉默之島》小說魅力的一部分。

二、平行進行的對比式復(fù)調(diào)

孫周把北村的小說《周漁的火車》拍成了一部彰顯女性主義的電影。其中也有一對復(fù)調(diào)性角色，與《沉默之島》不同之處在于這種復(fù)調(diào)性角色由女性角色轉(zhuǎn)換成女性視角中的兩個男性角色——陳清與張強——女主人公在這兩個男人之間游弋抉擇。

周漁愛上了詩人陳清，不辭勞苦地在每個周末搭火車往返于兩地。這種對陳清無微不至的關(guān)愛和服從的過程，使她覺得自己失去了獨立的人格，愛情也漸漸演變成了一種負擔(dān)。這時，粗獷且具有男性魅力的青年人張強出現(xiàn)在她的面前。在張強的追求下，周漁開始懷疑自己對陳清的愛情到底會有何種結(jié)果。于是她每周在兩個男人之間穿梭，火車上經(jīng)常出現(xiàn)她的身影，火車似乎成了她心靈棲息的地方……

在《周漁的火車》中兩個男性角色并不豐滿，更多的具有了符號代指作用，從某種意義上說，是女主人公周漁個人心靈需求的鏡像，詩人陳清是女性內(nèi)心對于詩意生活的向往，而后來出現(xiàn)的張強是女主人公對世俗生活的渴望。兩者在周漁心中的平行并進加深了作為女性的周漁在現(xiàn)實中的內(nèi)心掙扎。而這種掙扎也正是女性主義發(fā)展中面臨的共同困境。每個女性主義者無不如周漁般，其生命存在就是在這兩種欲求下輪回掙扎。故而周漁在陳清與張強兩個男人之間的奔跑游弋，其意義就不僅僅停留在道德層面，而升華到深層的形而上的生命和生存層面上。作者通過兩個男性角色的復(fù)調(diào)并進，使周漁完成了生命中女性的自我選擇——女性的心靈棲息之所并不在傳統(tǒng)意義上的“家庭”及“家園”里，而是在生命的不斷運動、不斷敞開之中。

三、聲部交錯的襯腔式復(fù)調(diào)

張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》中也有著兩相對照的女性形象：嬌蕊和煙鸝。在振保眼中，兩人有著涇渭分明的倫理身份，一個是熱烈的情婦，一個是圣潔的妻子。她們固然分別以不同的倫理身份展現(xiàn)了女性無以逃避的悲劇，然而嬌蕊在熱烈的放蕩中有著令人意想不到的堅貞，而煙鸝在圣潔的外表下也有茍且的偷情。

與《沉默之島》和《周漁的火車》有所不同的是，在《紅玫瑰與白玫瑰》中張愛玲把兩個看似性格不同、角色相對的女性置于同樣的生存背景之下，通過她們自身角色的游移和道德上的暖昧，完成了在道德倫理意義上截然不同的兩極生活的相互轉(zhuǎn)化和辯證批判，深刻地揭示出了當(dāng)時中國女性共同的悲?。簾o論妻子還是情人，無論貞女還是蕩婦，甚或亦貞亦蕩，女性永遠都逃脫不了男權(quán)社會強加給她們的道德限制和人格限制，走不出她們那進退維谷的現(xiàn)實生存困境。這種復(fù)調(diào)性角色塑造中的逆向轉(zhuǎn)化法的藝術(shù)效果恰似復(fù)調(diào)音樂中的襯腔式，兩聲部相互交錯，相互轉(zhuǎn)化，產(chǎn)生了回環(huán)往復(fù)、纏綿悱惻的“委曲”之美，而這種交錯與回旋恰與張愛玲小說一直以來的揮之不去的宿命感和由此彌散全篇的蒼涼意味暗合，在一定程度上也把小說對女性悲劇命運的探討引向更深的層面。

四、聲部漸次超越的三聲部復(fù)調(diào)

在復(fù)調(diào)性角色塑造的諸多類型中，相對于前三種的“雙劍合璧”，美國作家邁克爾·坎寧安的小說《時時刻刻》呈現(xiàn)給我們的是“三足鼎立”。

在《時時刻刻》中作者為我們塑造了作家弗吉尼亞、中產(chǎn)階級家庭主婦勞拉及達洛維太太三個不同的女主人公形象。她們處于不同年代、不同地點，有著迥異的外在生活，她們的內(nèi)心世界卻無一例外地在經(jīng)歷自我與現(xiàn)實之間、詩性棲居與世俗生活之間的痛苦掙扎和最終抉擇。這種驚人的內(nèi)在世界的一致性恰恰體現(xiàn)出女性主義變革進程中的內(nèi)在循環(huán)和不斷演進。

作家弗吉尼亞有著明顯的女性主體意識。身為知識女性的她擁有自己的書房和臥室，但是她一心向往意味著自由與生機的倫敦，于是經(jīng)常游走于家與火車站、家與野外之間，最后投河自盡，終于獲得徹底自由。自殺對于病魔纏身的她而言。并非如王麗莉教授所評說的“自我毀滅、暴力行為”，而是終極解脫。因此，弗吉尼亞的自殺可以視為其女性主體性的充分反映。她始終掌握著自己的命運軌跡。

生活在20世紀中葉美國加州的中產(chǎn)階級家庭主婦勞拉意識到在父權(quán)當(dāng)?shù)赖纳鐣锛沂锹駴]女性才智的墳?zāi)?，使她透不過氣來，所以迫切地想逃走，經(jīng)過痛苦掙扎，她最終選擇挑戰(zhàn)傳統(tǒng)以改變自身命運，拋夫棄子，遠赴加拿大當(dāng)了一名圖書管理員。

達洛維太太，活躍在20世紀末的紐約大都市。她沒有把自己捆綁在傳統(tǒng)的父權(quán)制家庭中。與女友薩莉組成了家庭，有自己的事業(yè)——成功的書報編輯，還有一個通過人工授精而生的女兒。她的活動空間在三個女主人公中最大、最多樣，也最自由。

坎寧安刻畫的三個女人都有著強烈的自我意識的深層呼喊，達到自我覺醒和解放的方式雖然不同，弗吉尼亞最終選擇了自殺，勞拉選擇了逃離，而達洛維選擇了有所妥協(xié)后的直面。這種同一主題下的三聲部復(fù)調(diào)：對抗一回避一融合的漸次超越寓言著隨著時代的發(fā)展和社會的進步女性自我生存空間的不斷拓寬，駕馭命運的能力不斷增強。這種富有遞進性的三聲部復(fù)調(diào)設(shè)計由于人物眾多，層次疊雜，頗具文學(xué)題材中的“史詩”風(fēng)范，展現(xiàn)出廣闊的社會背景，多彩的女性生活空間和多樣的個人命運與自我抉擇。在對女性主義母題的探討中走得更遠。挖得更深。其小說的藝術(shù)價值和說服力也得到了相應(yīng)的提升。當(dāng)然，這種視野的廣闊性與作者的男性視角不無關(guān)系。

“我喜歡島嶼，太大的空間對我沒有意義?！痹谔K偉貞的《沉默之島》中晨勉如是說。島嶼象征女性自身，因為島嶼小而自成一體，完整而相對獨立，煢煢孑立于滄海之間。誠然，由于生活經(jīng)歷的狹隘，女性主義作品不免喪失了廣闊的社會視野和豐富的生活氣息，女性因襲了生理、心理的歷史陳跡，一代又一代在心獄生活中掙扎、墮落、沾沾自喜和陳陳相因。雖然處在現(xiàn)代，但女性主義文學(xué)囿于一個與世隔絕的小天地，人與人之間的糾葛、爭吵、作樂都在這個小天地里進行，歷史的變遷。世界的演進都與它毫無關(guān)系，因而有人說缺乏時代氣息。

此外，由于精神的孤獨(如困惑沃爾夫的精神病)和心靈的創(chuàng)傷(如張愛玲生長的環(huán)境)，女性主義作家們。如沃爾夫和張愛玲都慣有著孤僻敏感的性格，文風(fēng)也體現(xiàn)出敏感和病態(tài)。其對人生和社會的理解或多或少的缺乏理性的客觀分析，更多個人的感性認識，觀點未免有失偏頗。

復(fù)調(diào)性角色塑造模式的運用，一定程度上克服了女性主義文學(xué)以上的兩大弊端。復(fù)調(diào)模式的運用使作者自覺或不自覺地不得不以現(xiàn)實為底色更為客觀地描摹人物及其所處環(huán)境，其對社會和自我的探究在文本內(nèi)部得以實現(xiàn)，一定程度上克服了女性主義文學(xué)慣有的視野逼狹和主題思想單一等諸多局限，呈現(xiàn)出更高層次的思想深度和藝術(shù)美感，使女性主義文學(xué)既保留了其感性細膩，長于對個人心理詩化描寫的優(yōu)勢，又彌補了其缺乏思想深度而常落于感性膚淺的不足，促使作者對社會現(xiàn)實不可回避地直面。無論是張愛玲還是蘇偉貞，她們運用以上模式書寫的小說無不延展了主題的表達，在角色的彼此唱和中，女性主義諸多母題在文本內(nèi)部完成了多義探討，恰似一個人的交響樂，兼具個體性和多義性的雙重美。

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