摘要：繪畫(huà)作為再現(xiàn)和表現(xiàn)的藝術(shù)，從原始洞窟壁畫(huà)始，在西方經(jīng)歷了各種探索，到文藝復(fù)興后寫實(shí)的方法得以逐漸完善，到19世紀(jì)后色彩的寫實(shí)也達(dá)到極致。在此基礎(chǔ)上西方的現(xiàn)代主義繪畫(huà)在繪畫(huà)的精神性上探索，經(jīng)歷了多種試驗(yàn)后，出現(xiàn)了觀念藝術(shù)，舍棄了繪畫(huà)這個(gè)栽體，導(dǎo)致繪畫(huà)藝術(shù)的終結(jié)。中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到宋朝的院畫(huà)達(dá)到了寫實(shí)的頂峰，中國(guó)人很快發(fā)現(xiàn)了繪畫(huà)不僅僅是形似就好，明清時(shí)文人畫(huà)大盛，走上了只重寫意的道路，忽視了載體的作用，導(dǎo)致繪畫(huà)的衰落。從中我們可以認(rèn)識(shí)到：繪畫(huà)的目的是為傳達(dá)人們的精神情感：而繪畫(huà)只有借助一定的載體才能傳達(dá)精神情感、二者失去其中的任何一個(gè)，繪畫(huà)都將死亡。由此可見(jiàn)，只有精神與載體并重，形象與意念同生才是繪畫(huà)發(fā)展的最佳方向。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà) 精神與載體 形象與意念 發(fā)展方向

一

繪畫(huà)在西方19世紀(jì)中期以后，再現(xiàn)性藝術(shù)發(fā)展到頂峰，在印象主義時(shí)期色彩也達(dá)到了寫實(shí)的頂峰。隨著后印象主義的出現(xiàn)，繪畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)物再現(xiàn)性藝術(shù)進(jìn)行了大膽的革新，摒棄了三度空間的焦點(diǎn)透視，明暗造型法等寫實(shí)手段，而代之以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格、個(gè)性精神的抒寫。梵高繪畫(huà)中如火的激情，高更單純的原始之美，塞尚的獨(dú)特試驗(yàn)。這都表明不僅要用移動(dòng)的眼睛看世界，還要用大腦來(lái)思考世界，形成與自然平行而不是自然的奴隸的新型的繪畫(huà)。畢加索真正地拋棄了再現(xiàn)，探索了各種新的藝術(shù)語(yǔ)言，追求畫(huà)面精神性的表達(dá)，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代主義藝術(shù)。

自此以后，各種藝術(shù)流派如雨后春筍，紛紛涌現(xiàn)。從杜尚的達(dá)達(dá)主義到沃霍爾的波普藝術(shù)，從康定基的熱抽象到德里安的冷抽象，從夏加爾到達(dá)利，偶發(fā)藝術(shù)、人體藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、照相寫實(shí)主義、光效應(yīng)藝術(shù)、活動(dòng)藝術(shù)，等等，其中不乏耳目一新的好作品，但亦不乏一些讓我們不能接受的“藝術(shù)作品”。如美國(guó)藝術(shù)家阿康奇《把肚臍上的毛拔光》，一個(gè)裸體的男子躺在那里，肚臍上長(zhǎng)滿了毛，藝術(shù)家開(kāi)始給他拔毛，一直到拔完為止。這樣的藝術(shù)作品只能讓我們覺(jué)得滑稽。而有藝術(shù)家從樓上跳下來(lái)是為了“以自己的身體探測(cè)人體在空中的感覺(jué)”；有藝術(shù)家連續(xù)22天禁食和臥床；甚至有個(gè)叫森瓦爾扎納德的藝術(shù)家，用繩子把自己捆綁起來(lái)，然后用刀片割段自己的靜脈，血流如注，最后因失血過(guò)多而死，這些我們能稱之為“藝術(shù)作品”嗎?什么是藝術(shù)作品呢?什么是我們藝術(shù)作品的目的呢?它的存在不是為了表現(xiàn)人的感情與審美需要嗎?還有“觀念藝術(shù)”，藝術(shù)家用打字機(jī)把自己的“想法”用一組詞打在紙片上，不摻雜任何圖像，完全由單詞、字母或詞組成，如果你想欣賞它，就把紙片拿出來(lái)看看，由此會(huì)組成的“概念”便在你的大腦中成了藝術(shù)品。

二

美術(shù)作為造型藝術(shù)或視覺(jué)藝術(shù)，它是運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，通過(guò)造型的手段，創(chuàng)造出來(lái)的具有一定空間和審美價(jià)值的視覺(jué)形象的藝術(shù)。觀念藝術(shù)已經(jīng)取消了畫(huà)面的有形圖像，也可以取消了繪畫(huà)本身。與觀念藝術(shù)相對(duì)應(yīng)的德國(guó)“零派”、意大利的“貧乏藝術(shù)”，英國(guó)的“事件藝術(shù)”，上世紀(jì)70年代在美國(guó)出現(xiàn)的“環(huán)境藝術(shù)”、“電腦藝術(shù)”、“高科技藝術(shù)”等，所有這些運(yùn)動(dòng)和實(shí)驗(yàn)，最終都突破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，暗示或公開(kāi)指出了繪畫(huà)的二維平面?zhèn)鹘y(tǒng)的形式已經(jīng)喪失生命力。

面對(duì)這一局面，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論界也發(fā)出了“藝術(shù)的終結(jié)”、“藝術(shù)死亡了”的驚呼。美國(guó)權(quán)威的藝術(shù)哲學(xué)家，哥倫比亞大學(xué)阿瑟丹托指出：“最近的藝術(shù)產(chǎn)品存在著一個(gè)特征就關(guān)于藝術(shù)作品的理論接近無(wú)窮，而作品的客體接近于零，結(jié)果在終點(diǎn)存在著純粹的理論，那么我們就可說(shuō)，藝術(shù)快要終結(jié)了。”美國(guó)極簡(jiǎn)雕塑家賈德宣布繪畫(huà)已經(jīng)死亡，繪畫(huà)及其一切傳統(tǒng)已經(jīng)山窮水盡，藝術(shù)要反映社會(huì)就必須參與電視、電影、表演等其他活動(dòng)。

摒棄寫實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格，拋開(kāi)千年來(lái)畫(huà)壇的再現(xiàn)自然的古典畫(huà)風(fēng)，大膽求新，其實(shí)在中國(guó)也有相似的一幕，不過(guò)在中國(guó)早了幾百年。

在中國(guó)宋代，以趙佶為首的畫(huà)院體繪畫(huà)多以細(xì)膩的寫實(shí)風(fēng)格出現(xiàn)。在此之前的畫(huà)作雖講求“形神兼?zhèn)洹?，但多追求“以形寫神”，所謂“差之毫厘，廖之千里”。畫(huà)面精工者不乏其人，雖寫實(shí)的技法不如西方探索得徹底，但大體都在追求寫實(shí)的風(fēng)格。雖然宋畫(huà)重理，但北宋中期以后，文人士大夫繪畫(huà)形成獨(dú)特體系，他們的繪畫(huà)托情寄興，狀物言志，不完全拘泥于形式格法。至明清時(shí)，文人畫(huà)大盛，把那些求形似的繪畫(huà)作品鄙為“畫(huà)匠之作”，認(rèn)為其中絕少藝術(shù)價(jià)值，以至于后來(lái)繪畫(huà)發(fā)展為“逸筆草草，不求形式，唯抒胸中逸氣耳”之文人筆墨游戲。這些文人畫(huà)作，其中當(dāng)然有那些情景相融、品格高雅之作，亦不乏繪畫(huà)大家名家，如清初四僧及其他各家名派。但至后來(lái)，中國(guó)畫(huà)逐漸走向衰落?？涤袨樵羞@樣的言論：“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰敗極也，至今郡邑?zé)o聞畫(huà)人者，其逸遺余二三名宿，摹寫四王，二石之糟粕；枯筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競(jìng)勝矣?”

三

由中西方美術(shù)史我們可以發(fā)現(xiàn)這樣的發(fā)展脈絡(luò)：繪畫(huà)作為一門藝術(shù)，初始時(shí)人們由于對(duì)形體究竟的把握不足，對(duì)如何能把自然界中的事物真實(shí)地反映出來(lái)充滿興趣。東西方繪畫(huà)在早期都在追求形的真實(shí)完美：東方一直到宋出現(xiàn)了像出水芙蓉一系列精美的工筆畫(huà)，而西方一直延續(xù)到19世紀(jì)的印象派，在造型、光影、色彩上無(wú)不達(dá)到極為高超的水平。受思想觀念、人文環(huán)境的影響，中國(guó)畫(huà)對(duì)于寫實(shí)是淺嘗輒止，處于求變化的階段，出現(xiàn)寫意畫(huà)，認(rèn)為畫(huà)面以抒寫人的主觀精神為要，而西方則在造型諸要素的探索中極盡精微后才恍然大悟：繪畫(huà)是一門藝術(shù)，而不是照相機(jī)，它不是為模仿自然，而且要與自然平行甚至高于自然，這就出現(xiàn)了各種各樣的探索，直至出現(xiàn)抹去美術(shù)的可視性或直接扼殺生命，從而把藝術(shù)推向了死胡同，而中國(guó)明清大盛的文畫(huà)則追求寫意，注重主觀，最后導(dǎo)致藝術(shù)的衰落。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的結(jié)果呢?繪畫(huà)作為一門藝術(shù)，拋棄完全對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫，不再作為現(xiàn)實(shí)的奴隸，本來(lái)可以說(shuō)是繪畫(huà)藝術(shù)的一種較大的進(jìn)步，讓它超越生活，超越自然，還藝術(shù)的本質(zhì)，讓它成為表現(xiàn)人們內(nèi)心情感，傳達(dá)內(nèi)心情感的載體，突出的內(nèi)在精神，類似于我國(guó)所言遠(yuǎn)離了匠氣；在西方現(xiàn)代人的眼里，它擺脫了與照相機(jī)的可怕競(jìng)爭(zhēng)，另辟了一塊自由翱翔的領(lǐng)域，但為什么還會(huì)導(dǎo)致后來(lái)的繪畫(huà)藝術(shù)衰落呢?

原因是東西方美術(shù)者均注重繪畫(huà)中精神內(nèi)涵的傳達(dá)，忽視了“載體”的作用；注重藝術(shù)理論，忽視了載體形象。中國(guó)畫(huà)在造型諸因素探索得尚未盡精微時(shí)，自然感悟到繪畫(huà)精神傳達(dá)的重要性，便求變化，重抒情寫意，鄙視形似，排斥色彩，光線等造型因素方法的的探究，最后令“郡邑?zé)o聞畫(huà)人者”，使繪畫(huà)走向墨戲。西方的現(xiàn)代主義繪畫(huà)將傳統(tǒng)繪畫(huà)造型的諸要素，如形體空間明暗色彩等探索得極盡精微后，又對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行了大膽和多層次的探討，注重精神因素，有其進(jìn)步的意義。但它強(qiáng)調(diào)非理性和無(wú)意識(shí)性，否定藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)客觀世界的理性把握，主張藝術(shù)的本質(zhì)在于制造新奇，追求原創(chuàng)性。為了產(chǎn)生新奇可以不擇手段，甚至取消藝術(shù)作品的客體本身(反藝術(shù))，舍棄了載體——繪畫(huà)中形象及制作形象的各種方法，最后只要意念，只要精神，不要裝載的物質(zhì)客體。由此可見(jiàn)，雖然中西方繪畫(huà)的發(fā)展有著截然不同的人文背景、發(fā)展方式，但西方現(xiàn)代主義和中國(guó)文畫(huà)這兩個(gè)時(shí)期有相同之處，那就是二者都是在求發(fā)展、求變化，并且把發(fā)展變化的著眼點(diǎn)都放在“藝術(shù)性”上，加強(qiáng)“精神性”的因素，突出藝術(shù)的精神，忽視載體，忽視繪畫(huà)的技巧方法，甚至拋棄繪畫(huà)這個(gè)載體，這必然導(dǎo)致繪畫(huà)藝術(shù)的衰落和滅亡。

四

繪畫(huà)真的要死亡嗎?觀念藝術(shù)家伯爾金說(shuō)：“我于1965年被迫放棄了繪畫(huà)，因?yàn)樗且环N陳舊過(guò)時(shí)的技巧，這真是一個(gè)十分殘酷的原因?！崩L畫(huà)在這個(gè)充斥著攝影、攝像、計(jì)算機(jī)的時(shí)代，陳舊了，過(guò)時(shí)了，沒(méi)有存在的必要了嗎?就像手工制作時(shí)代人們穿手工制作的鞋子，到了大機(jī)器工業(yè)時(shí)代，手工做的鞋子既做得不快，又不好看，便自然地淘汰了嗎?我們要傳達(dá)思想、情感，但再也不會(huì)用繪畫(huà)這一過(guò)了時(shí)的藝術(shù)了，攝影攝像、計(jì)算機(jī)制作能代替繪畫(huà)這門藝術(shù)嗎?

答案十分明確，不。繪畫(huà)有機(jī)器所不能代替的“情感”。藝術(shù)追求的是精神，情感的傳達(dá)，而繪畫(huà)則比照片、攝像更能自由地表達(dá)我們的情感。

我們對(duì)任何復(fù)雜事物的認(rèn)識(shí)都要有個(gè)過(guò)程，如物理學(xué)中對(duì)光的認(rèn)識(shí)，起先人們認(rèn)識(shí)到光具有波動(dòng)性，人們確認(rèn)它。而當(dāng)有人提出光也有粒子性時(shí)，很多人嗤之以鼻，但到后來(lái)人們認(rèn)識(shí)到光兩種性質(zhì)兼有之，光具有波粒二象性。

繪畫(huà)這門藝術(shù)，西方人在沒(méi)有完全掌握它的時(shí)候追求它、崇尚它，把能夠制作出逼真的形象作為自己的能事，但當(dāng)把線形光色各種造型語(yǔ)言探索到極致后，才發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)不能只如照片，繪畫(huà)的精神內(nèi)涵更為重要，于是在精神領(lǐng)域里上下追求，最后舍棄了藝術(shù)語(yǔ)言。由這個(gè)過(guò)程我們可以看出，精神和載體是藝術(shù)的兩條腿，少了哪一個(gè)藝術(shù)都難健壯地行走。繪畫(huà)發(fā)展的方向，必然是精神與載體并重，形象載著意念，這樣繪畫(huà)才能重生。

首先，精神是繪畫(huà)藝術(shù)存在的價(jià)值所在?，F(xiàn)代社會(huì)是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，各種照片瞬息而成，印刷品充斥著社會(huì)的每個(gè)角落，對(duì)架上繪畫(huà)產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊。我們?cè)谛蕾p這些圖片時(shí)會(huì)驚嘆機(jī)器帶給我們的逼真和完美，但總會(huì)感覺(jué)到人類的精神、情感、想象彷徨于物外，使得我們的感覺(jué)無(wú)法寄托?？陀^世界給我們提供了各種信息，但我們的精神世界并不是客觀的機(jī)械的世界?！盁o(wú)我原非你，有他不解伊”。我們精神感受到的世界是主觀與客觀結(jié)合的產(chǎn)物，這個(gè)主觀與客觀的結(jié)合并不是機(jī)器所能表達(dá)得了的，繪畫(huà)有它獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)，使人們可以把自己獨(dú)特的感受通過(guò)畫(huà)筆更好地表現(xiàn)出來(lái)。繪畫(huà)中的精神價(jià)值，是它自身存在，作為藝術(shù)品存在的根本價(jià)值的體現(xiàn)，所以在繪畫(huà)時(shí)，一定要注意繪畫(huà)形象所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵。

其次，繪畫(huà)藝術(shù)形式這個(gè)載體不能丟。著名作家、藝術(shù)批評(píng)家沃爾夫說(shuō)：“到了這樣一個(gè)藝術(shù)理論代替藝術(shù)客體的階段。藝術(shù)進(jìn)入了最后航程。它在精細(xì)的螺旋里一步步上升著，他現(xiàn)在只剩下最后一個(gè)字格的自由，只剩下一個(gè)腎精元的樹(shù)狀凸，最后便消失于它自己占有的微小孔眼之中，終于變成了一種純粹的藝術(shù)理論?！奔兇獾乃囆g(shù)理論沒(méi)有表現(xiàn)的形式，只能導(dǎo)致繪畫(huà)的死亡。就如上帝如果不制造這個(gè)千變?nèi)f化的世界，這個(gè)長(zhǎng)著他樣子的人類來(lái)，又有誰(shuí)會(huì)去贊美他呢?繪畫(huà)作為載體有著其不可比擬的優(yōu)點(diǎn)，人類情感的表達(dá)，不能失去它。繪畫(huà)中的線條明暗色彩，這些視覺(jué)藝術(shù)的基本要素，是寄托我們情感的最好的媒介，它可以表現(xiàn)視覺(jué)與幻覺(jué)世界的各個(gè)方面，包括記錄下人類原始的復(fù)雜情感和錯(cuò)綜的心理。我們只有使用這個(gè)載體，才能使我們的精神之舟遠(yuǎn)行，抵達(dá)一個(gè)又一個(gè)彼岸。

五

由此可見(jiàn)，繪畫(huà)藝術(shù)要想繁榮昌盛，就必須在經(jīng)歷各種試驗(yàn)之后找到他發(fā)展的昌盛之路；精神與載體并重，形象載著意念抵達(dá)每個(gè)欣賞者的心靈。

由此，我不禁想到林風(fēng)眠、徐悲鴻等繪畫(huà)大師提出的中西結(jié)合。他們?cè)谖鞣浆F(xiàn)代美術(shù)發(fā)展之初就提出以這樣的論點(diǎn)來(lái)醫(yī)治當(dāng)時(shí)流于戲筆的中國(guó)畫(huà)弊病，指出利用西方人以嚴(yán)謹(jǐn)、深入研究得來(lái)的寫實(shí)方法來(lái)改善中國(guó)畫(huà)薄弱的地方。而現(xiàn)在西方美術(shù)為了追求個(gè)性化的表現(xiàn)而舍棄傳統(tǒng)的各種造型手法，我們?yōu)槭裁床挥矛F(xiàn)代精神與繪畫(huà)載體結(jié)合給繪畫(huà)一個(gè)新的發(fā)展究竟呢?

20世紀(jì)80年代后，西方進(jìn)入后現(xiàn)代主義，新繪畫(huà)紛紛崛起。德國(guó)的新表現(xiàn)主義，意大利的超前衛(wèi)藝術(shù)。美國(guó)的新意向繪畫(huà)多樣風(fēng)格(圖案裝飾，涂鴉藝術(shù)、新表現(xiàn)主義)，法國(guó)的自由形象，英國(guó)的精神繪畫(huà)等，形象在他們的畫(huà)布上紛紛回歸了。這些形象不是某種單一的形象，而是介于抽象與具象之間的到十分寫實(shí)的種種不同類型的形象，包括抽象化的形象，殘缺不會(huì)的形象，怪誕離奇的形象，扭曲變形的形象，涂鴉形象，卡通形象。較為寫實(shí)的形象，古典主義形象，等等。這些繪畫(huà)表現(xiàn)手法是多元的，具有折衷的多樣化風(fēng)格，超越了現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)的極端偏見(jiàn)，大膽地向傳統(tǒng)藝術(shù)回歸，同時(shí)又將現(xiàn)代主義的各種因素與傳統(tǒng)的樣式結(jié)合起來(lái)，讓各種不同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)樣式和材料媒介自由地統(tǒng)一在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)世界不再是風(fēng)格的簡(jiǎn)單排列，而是多種可能的結(jié)合和交融，使繪畫(huà)呈現(xiàn)出空前豐富多采的局面。在中國(guó)油畫(huà)傳統(tǒng)的寫實(shí)還有待提高之時(shí)，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義已紛紛登場(chǎng)，后現(xiàn)代主義也已有人提出，數(shù)派并蓄，流彩紛呈。

六

由上我們可以看出，精神與載體并重，形象與意念同生，是繪域發(fā)展的最佳方向。

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