康保成

近幾年來，在比較戲劇研究領域涌現出一批令人矚目的成果，例如張哲俊的《中日古典悲劇的形式》，劉彥君的《東西方戲劇進程》，孫玫的《東西方戲劇縱橫》、《中國戲曲跨文化研究》，李強的《中西戲劇文化交流史》、《中外劇詩比較通論》等。而鄭傳寅教授的《古代戲曲與東方文化》(武漢大學出版社2007年11月版)，又在這一領域中增添了一顆熠熠閃光的明珠。全書由“緒論”和上下兩編組成，上編“古代戲曲與東方戲劇”四章，先后將印度梵劇、日本能樂和狂言、越南戲劇、朝鮮唱劇與中國戲曲進行比較；下編“古代戲曲與東方宗教”六章，依次討論“東方宗教的特點及其對于戲曲的意義”、“戲曲宗教劇概說”及宋元、明、清各代宗教劇。既條分縷析，層層深入，又縱橫開闔，互為佐證。

眾所周知，早在王國維的《宋元戲曲考》中，已經提出過中國戲曲與外來文化的關系問題。到1927年，許地山發(fā)表《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》一文，隨后鄭振鐸正式提出“中國戲劇外來說”的觀點，在打開人們眼界的同時，也引起了無休無止的論爭。在“全球化”與“多樣化”雙重變奏愈演愈烈的今天，這一領域再度引起學者關注，反映出戲劇學家的學術自覺以及高度的文化使命感。

在我看來，鄭傳寅教授的《古代戲曲與東方文化》一書(以下簡稱“鄭著”)可以用12個字加以概括，即：境界高，視野寬，觀點新，分析細。

所謂“境界高”，主要指的是該書占據了理論制高點。這一點，在全書的《緒論》中體現得最為充分。戲劇是人類文化的組成部分。作者把戲劇放置在文化的大背景中，從地理環(huán)境、生產方式、宗教信仰、政治制度、倫理道德等諸多層面，對東、西方文化，乃至東方文化內部進行比較，指出：伊斯蘭文化雖是“東方文化的重要構成”，但與西方文化有“不少相似之處”，而與“漢、印文化圈中人所持的中庸、平和、寬容的態(tài)度有所不同”。加之伊斯蘭文化對中國戲曲的影響不明顯，因而本書所論“東方文化”主要指的是“以儒、道、佛為主體的漢、印文化”，基本上不涉及伊斯蘭文化。這一界定，事先厘清了讀者有可能產生的疑問，且頗具理論色彩，成為全面展開論述的前提。

所謂“視野寬”，指的是作者力圖放眼于全部的人類戲劇文化，從而用整體眼光觀照中國戲曲。“不識廬山真面目，只緣身在此山中?！币胝嬲J識中國戲曲的特點，必須跳出自身的局限。鄭著從一開始就把中國戲曲放置于“世界三大古老戲劇”之中，而重點則是在東方戲劇中進行比較。舉凡印度的梵劇，日本的能樂、歌舞伎與狂言，菲律賓的摩洛劇，越南的嘲劇與從嘲劇、朝鮮唱劇、泰國的舞劇等，鄭著均有涉獵。

所謂“觀點新，分析細”，指的是鄭著在東方戲劇中，選取最有代表性的印度、日本、朝鮮、越南等國的戲劇與中國戲曲進行比較，其比較的內容主要是戲劇在本國的地位和劇本形態(tài)、演出形態(tài)等方面。這一部分是全書主要的精華所在。與以往的同類研究相比，鄭著的主要特色是分析更加深入細致，從而使許多結論發(fā)前人所未發(fā)，并更具說服力。

例如鄭著指出，梵劇的性質是貴族藝術，而戲曲是平民藝術；梵劇與戲曲同是韻白相間，但梵劇中的韻文多是道白，戲曲中的韻文多是唱詞。作者進一步歸納出“中印戲劇文體貌同而實異”，這在文本構成、文本結構、語言選擇、角色體制等方面均有表現。鄭著還將中國南戲的最早作品《張協狀元》與梵劇代表作《沙恭達羅》進行個案分析。指出二者雖有某些相似性，但“不同點更多”。于是，鄭著通過一系列比較，順理成章地對許地山先生的中、印兩國戲劇“逼肖”說、鄭振鐸先生的“中國戲曲自印度輸來”說提出駁議。

鄭著將日本的能樂、狂言與中國戲曲進行了仔細比對，在肯定中國戲曲是日本戲劇“母胎”的同時，用更多的筆墨，指出二者在各自不同的文化背景中分途演進“所扮演的不同角色”，指出戲曲是被主流文化拒斥的“異端”，而能樂則是將軍幕府和大名的“式樂”，狂言是從屬于能樂的“式樂”。在戲劇文體方面，能樂和狂言是“具體而微”的小型戲劇，中國戲曲是“體大精深”的大型戲??；能樂和狂言的角色有主角和配角的區(qū)分，但沒有形成如同中國戲曲的“行當”；能樂的文本體制有“單式能”和“復式能”，在寫作和排印方式上分“題目”、“作者”、“主題介紹”、“人物表”、“臺詞與表演提示”等部分，均與中國戲曲不同。這些細節(jié)，都是以往的研究者較少注意的。

鄭著還指出，就亞洲各國戲劇而論，“越南戲劇受中國戲曲影響最大”。此說甚是。2003年，筆者曾到越南首都河內觀賞過當地的戲劇表演?？丛侥蠎?，有點像北方人看粵劇或潮劇，除了語言不懂之外，其它均與京、昆無大差別。不過鄭著也指出，越南傳統戲劇“也不是對中國戲曲的簡單模仿”，例如嘲劇是與宋金雜劇類似的“笑劇”，與成熟的戲曲形態(tài)不太相同。這一結論提醒我們，今后應特別注意對越南嘲劇形態(tài)的掌握。

鄭著對朝鮮說唱形式“板蘇利”與“唱劇”的形態(tài)特點進行比較，指出區(qū)分二者的主要標志就是“一人說唱”與“多人分唱”、“敘述體與對話體”。這對中國的學者十分有用。鄭著進一步指出了朝鮮“唱劇”與戲曲在倫理精神與形態(tài)方面的異同，限于篇幅，不一一列舉了。

鄭著在“下編”提出中國的“宗教劇”這一概念。對于中國戲曲來說，這顯然是一個新概念。因此，作者首先用歐洲的“宗教劇”作為比較的坐標，指出“宗教劇是西方戲劇中的一種獨立樣式”，其在題材上的特征是表演宗教故事，在文體上“通常是詩劇”，在審美形態(tài)上“多為‘悲喜混雜的‘正劇”，從舞臺呈現看“大多數是由男性扮演的假面劇”。鄭著還指出了這樣的事實：“從整體上看，西方戲劇史上的宗教劇可以說是中世紀教會文化的一個組成部分，其創(chuàng)作和演出活動都是由教會組織和控制的?！边@樣，本書的另一個重要結論，“古代戲曲中有宗教劇但不夠純粹”，便顯得順理成章。

這使我們想起中國有無“悲劇”的論爭。與“宗教劇”一樣，“悲劇”本來也是西方戲劇的審美范疇。王國維在《宋元戲曲考》中提出元雜劇《竇娥冤》、《趙氏孤兒》“即列之于世界大悲劇中亦無愧色”，后來“悲劇”的概念被廣泛使用于中國戲曲，并一再引發(fā)熱烈討論。到王季思先生主編《中國十大古典悲劇集》，并撰寫了頗有分量的《前言》，指出中、西悲劇的不同之后，這一論爭才稍得平息。事實上，我國戲劇成熟比較晚，戲劇理論的建設也遠落后于西方，所以借用一些西方的現成概念應當被允許。中國戲曲是世界戲劇的一部分——在這樣的前提下，我們便可以進入一個國際戲劇文化的語境，與世界各國的學者對話。問題在于，在借用西方概念的時候，需要首先了解這一概念的內涵和外延，以避免可能產生的混亂。不妨反問一句：“喜劇”不也是西方的概念嗎?何以我國學者借用時沒有引起太多質疑呢?可見，西方的悲劇特色相當鮮明，是傳統戲曲難以具備的。在某種意義上可以說，中、西“悲劇”的異同，是中國與西方民族傳統異同的一個表現。中、西“宗教劇”的反差也相當大。在鄭著揭示出二者的異常之后，“宗教劇”這一概念是否能夠與“悲劇”一樣，被我國的戲曲學家所普遍使用，我們將拭目以待。

鄭著指出，在中國戲曲史上不存在宗教劇一枝獨秀的時代，也沒有在體制上與非宗教劇迥然不同的“純粹的宗教劇”樣式，“戲曲中的宗教劇與非宗教劇的區(qū)別主要體現在題材和思想內涵上”。在這一前提下，全書用四章的篇幅對宋、元、明、清的宗教劇進行了細致的分類與研究。首先是列出了各代的宗教劇劇目，雖然這些劇目是否準確無誤尚難評價，但至少是做了一項開拓性的工作；其次是大體依照佛教、道教、佛道混合的類型進行分類研究；再次是總結出這些劇目的特色。

同為“宗教劇”，各代的劇目在內涵上有何不同?可以說，在總結各代宗教劇的特色方面，鄭著又一次表現出獨到的眼光。例如，指出元代的宗教劇帶有濃厚的“游戲品格”，而明代有些劇目則大量揭露宗教內部的窳敗現象，清代的宗教劇“布道熱情下降、世俗品格凸顯”。這些結論都建立在對具體作品進行分析比較的基礎上，因而顯得確鑿可信。

當然，本書也留下了一些值得進一步研究和討論的空間。例如，在討論中國戲曲與印度梵劇的關系方面，新疆發(fā)現的吐火羅文、回鶻文《彌勒會見記》被認為產生于公元8世紀，受到學者關注。鄭著的著眼點在宋元以后，當然也可以不予置評，但最好能說明原因。再如在戲曲與宗教的關系方面，鄭著指出明代西方天主教的影響已經相當廣泛，但并未在戲曲中“留下明顯的痕跡”。這一結論是客觀的，但若能進一步挖掘其原因，當使讀者受惠更多。

總之，本書力圖從更高的視點，全方位地把握東方戲劇文化，特別是中國戲曲的特征，內容豐富，創(chuàng)新意識顯著·值得向海內外同行推薦。

(責任編輯何坤翁)