李廣瓊

以《快樂大本營》、《越策越開心》、《超級女聲》、《快樂男聲》、《名聲大震》、《舞動奇跡》、《奧運向前沖》、《奧運寶貝向前沖》、《智勇大沖關(guān)》為代表欄目的湖南電視娛樂節(jié)目已成為一道引人注目的電視景觀。從巴赫金的狂歡理論來加以審視的話，這些娛樂節(jié)目顯現(xiàn)出一定的狂歡化特征：大眾參與性、狂歡化廣場語言、脫冕與加冕。這在一定程度上體現(xiàn)了巴赫金狂歡理論所表述的現(xiàn)代都市大眾文化趨勢。這種都市狂歡訴求具有濃郁的地域特色，與氤氳著濃烈神巫祭祀氣氛的巫楚文化和敢為天下先的湖湘文化有密切關(guān)系。

一、大眾參與性

“狂歡”理論源于巴赫金對歐洲歷史文化與文學(xué)的研究，集中在中世紀(jì)的文學(xué)研究中。在他看來，民間廣場的狂歡節(jié)是“徹底非教會和非宗教的”，“在狂歡節(jié)期間，人們只能按照它的規(guī)律，即按照狂歡節(jié)自由的規(guī)律生活”。縱觀歐洲狂歡節(jié)文化，會發(fā)現(xiàn)有如下特征：(1)無等級性，即所謂消除等級差異，不分高低貴賤一律平等參與其間。(2)宣泄性，用各式各樣的笑來擺脫現(xiàn)實重負(fù)的心理宣泄，無論是縱情歡悅的笑，還是尖刻譏諷的笑，抑或是自我解嘲的笑等等，均有異曲同工之妙。(3)顛覆性。在狂歡節(jié)中，人們可以無拘無束顛覆現(xiàn)存的一切，重新構(gòu)造和實現(xiàn)自己的理想。無等級性實際上就是對社會等級制度的顛覆，心理宣泄則是對現(xiàn)實規(guī)范的顛覆。(4)大眾性?？駳g活動是民間的整體活動，笑文化則更是一種和宮廷文化相對立的通俗文化。“在這里，節(jié)慶性成為民眾暫時進入全民共享、自由、平等和富足的烏托邦王國的第二種生活形式?！笨梢哉f，狂歡的條件是大眾的參與和鏟除差別。從這個意義上看，以大眾化、通俗化和民間化為指歸的藝術(shù)創(chuàng)作均可被視為具有狂歡特征。《超級女聲》、《快樂男聲》、《奧運向前沖》、《奧運寶貝向前沖》、《智勇大沖關(guān)》等節(jié)目正是以其廣泛的大眾參與性呈現(xiàn)出狂歡色彩，但又由于時代科技的發(fā)展而具有了嶄新的狂歡面貌。

發(fā)端于200s年的《超級女聲》已連續(xù)舉辦了三屆，隨后而來可謂姊妹篇的《快樂男聲》舉辦了一屆。節(jié)目涉及面之廣，參與人數(shù)之眾，節(jié)目收視率之高，參與手機短信投票觀眾之多以及情緒之狂熱，所引起的社會反響之大，可以說都是前所未有的。每一場節(jié)目都掀起全民性狂歡。

對于《超級女聲》與《快樂男聲》而言，大眾參與性不僅是指從海選起參與比賽的選手人數(shù)眾多，現(xiàn)場和電視機前的觀眾與粉絲眾多，更重要的是，普通大眾可以通過短信支持自己喜愛的選手而直接參與到節(jié)目中，這樣一來，比賽場地、電視和短信這三個有形和無形的載體穿越時空隧道，共同支撐形成了一個狂歡時空，這與狂歡節(jié)的狂歡場面表現(xiàn)出截然不同的差異，在狂歡慶典上，人們是真實地聚集在一起，在全民參與的活動空間里，暫時取消日常生活中形成的等級關(guān)系，恢復(fù)自然的人性狀態(tài)。《超級女聲》等電視選秀節(jié)目是通過現(xiàn)代的傳媒手段在虛擬的傳媒空間實現(xiàn)狂歡，呈現(xiàn)了別樣的狂歡形態(tài)。虛擬，是指大眾的參與并非真正地聚集在一起。而是在各自分散、互相隔離的情形下，通過電視和手機等現(xiàn)代傳播手段，在現(xiàn)代傳播制造的一個虛實交加的空間中實現(xiàn)狂歡。

如果說《超級女聲》、《快樂男聲》、《名聲大震》、《舞動奇跡》等節(jié)目對選手有一定要求——需要具備一定的才藝的話，大型戶外體育趣味節(jié)目《奧運向前沖》、《奧運寶貝向前沖》、《智勇大沖關(guān)》則可以說是真正的“大眾參與”、“全民同樂”，報名者無特殊要求，只要隨機抽中則可以成為秀上一把的選手，在這里，體育競技已經(jīng)成為其次的重心，參與才是真正目的，選手們不是在比賽，而是一場自我勇氣與能量的釋放，他們各顯其能，身著古裝、旗袍、花仙子等各色服裝，在沖上賽道之前來一把“才藝秀”。在這里，與其說是競賽，不如說是個人的特色表演更為合適。觀眾們最為關(guān)注的不是結(jié)果，而是放松地欣賞選手們各具特色的出場。競技在選手與觀眾的考量指標(biāo)中淡化，更多成分是一場娛人娛己的表演，這種雙向的放松心態(tài)造就了濃郁的狂歡氣氛。

我們看到，這是一種與原始的狂歡節(jié)場面有別的狂歡形態(tài)，這種通過現(xiàn)代傳播而形成的大眾參與性具有強烈的現(xiàn)代意味——人們已經(jīng)脫離了小農(nóng)時代的交往方式，不再受時間和空間的限制，可以借無形的科技技術(shù)而輕易達(dá)到廣泛的大眾參與效果。這顯然是一種包含了現(xiàn)代文明發(fā)展因子的現(xiàn)代都市的狂歡儀式。

二、脫冕與加冕

巴赫金認(rèn)為狂歡節(jié)最主要的儀式是“笑謔地給過往加冕隨后脫冕”，這一儀式以不同的形式出現(xiàn)在狂歡節(jié)的所有慶典上，“加冕本身便蘊含著后來脫冕的意思，加冕從一開始就具有兩重性”，因此，“它還說明任何制度和秩序，任何權(quán)威和地位都具有令人大笑的相對性”。在巴赫金看來，中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的人們實際上生活在兩個世界：一個是正統(tǒng)的、官方的、教會的、國家的世界。在這個世界里，人們必須遵循一定的秩序、等級和一系列道德律令，必須服從于?？率降臋?quán)力話語規(guī)則；在這個世界里，現(xiàn)有的制度被神圣化、合法化和固定化；人們生活在這個世界里，是不自由的、異己的、非人的，而狂歡節(jié)為人們在整個官方世界的彼岸建立了第二個世界和第二種生活，這一世界是徹底非教會非宗教的，完全屬于另外一種存在領(lǐng)域。在這個世界里，人們擺脫了占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，取消了一切等級關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令；在這個世界里，沒有演員和觀眾之分，一律按照狂歡節(jié)自由的規(guī)律生活；在這里，人回歸到了自我，并在人們之中感覺到自己是人。可見，在巴赫金那里，第二個世界和第二種生活成了狂歡節(jié)的真正本性所在。通過皇帝和小丑的位置互換，通過神圣的脫冕方式達(dá)到了顛覆原有傳統(tǒng)的社會格局和文化面貌的效果。

在湖南的電視娛樂節(jié)目中，也可以尋覓到脫冕與加冕的狂歡色彩。但與狂歡節(jié)上皇帝和小丑位置互換的程式不同，湖南電視娛樂節(jié)目是以這樣幾種方式來演繹脫冕與加冕的。

1通過對多重身份的轉(zhuǎn)換完成脫冕與加冕。《快樂大本營》、《名聲大震》、《舞動奇跡》等節(jié)目，參加的嘉賓均為有一定名氣的演藝界人士。但我們看到，嘉賓們在這里均被還原成了普通人，《快樂大本營》中，嘉賓如普通人一般參與游戲，甚至成為被作弄的對象；在《名聲大震》和《舞動奇跡》中，半數(shù)嘉賓實際上是反串式參賽，即非歌星的演藝人員參加歌唱比賽，非舞星的演藝人員則參加舞蹈比賽，他們分別接受短時期的專業(yè)訓(xùn)練，然后進入賽場。從專業(yè)角度上看，脫下本行業(yè)光環(huán)，進入另一個行業(yè)賽場的嘉賓們，其技藝與普通人無異。對其技藝的脫冕在一定程度上是對明星角色的脫冕，對既有身份的脫冕。

《越策越開心》中，主持人擁有多重角色，既是主持人，又是節(jié)目表演的演員。汪涵、馬可與陳英俊、YOYO等人客串表演情景小品，成為節(jié)目中的經(jīng)典瞬間，而且，在情景小品中，男主持人反串女陸。這種身份的不斷更換、性別的不斷轉(zhuǎn)換，正是狂歡節(jié)中廣場表演的特點。

《奧運向前沖》有這樣一批人氣驟升、幾成網(wǎng)絡(luò)紅人的選手，他們以超人、蝙蝠俠、蜘蛛俠、黃飛鴻等造型現(xiàn)身，且在賽道上身手敏捷表現(xiàn)不俗。我們可以看到，這些選手同時具有多重身份：普通人、選手、造型角色，這幾重身份在瞬間不斷轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出狂歡節(jié)的脫冕與加冕效果。選手以經(jīng)典造型現(xiàn)身賽道，在比賽的時空里被加冕，比賽結(jié)束，隨著真實身份的還原進行脫冕。

2通過話語與情感完成脫冕與加冕。在《超級女聲》、《快樂男聲》中，我們看到，現(xiàn)場評委對選手所采用的評判語言具有這樣一種特點，即以往大型電視歌手比賽中那種就事論事、不帶個人情感傾向的純粹式評判已難覓蹤跡，替而代之的，是一種不隱藏個人情感傾向的、介乎亦師亦友的評判話語。而且，評委之間會因為某個問題而在節(jié)目現(xiàn)場爭執(zhí)。選手在角逐中失利離場時，評委也難過動情……評委與選手之間已突破往常的嚴(yán)肅界限，而顯現(xiàn)出略帶親呢化的趨向，而狂歡節(jié)廣場因素就是突出地表現(xiàn)為由取消等級而來的親呢化。

這種充分情感化的、呈現(xiàn)個人特色的評委風(fēng)格招來人們熱議是自然的，也是正常的仁智之爭，個中曲直是非不在本文論述之列。這里要論述的是，這種充分情感化的、呈現(xiàn)個人特色的評委風(fēng)格，實際以對高高在上的評委角色的解構(gòu)，完成了評委身份的脫冕，以及評委與選手既定關(guān)系的脫冕。

3通過對微言大義程式的解構(gòu)完成對“載道”的脫冕?！对讲咴介_心》是一檔收視率頗高的脫口秀節(jié)目，“策”是長沙方言，相當(dāng)于北方神侃之意。策，就是天南海北的聊，沒有一定主題，其目的就是讓觀眾“開心”——這就是《越策越開心》充分娛樂化和輕松化的旨?xì)w。其中尤以情景小品為甚，這些情景小品擺脫了傳統(tǒng)小品的思想和主題升華模式，而傾向于一種“無厘頭”式的演繹方式，即無主題式的純搞笑風(fēng)格，這實際上以對微言大義程式的解構(gòu)來完成對“載道”的脫冕。

中國傳統(tǒng)文化注重春秋筆法和微言大義，在文藝創(chuàng)作中強調(diào)思想高度和主題升華，毋庸置疑，這自然有其合理之處。但我們看到，當(dāng)這條規(guī)則強調(diào)到極限就反而給文藝創(chuàng)作帶來一定程度的束縛，成為文藝發(fā)展的絆腳石。比如，主題先行和牽強附會的現(xiàn)象比比皆是，而且稍嫌嚴(yán)肅和沉重使得文藝的娛樂和放松功能得不到完全實現(xiàn)。但在另一個方面，全然拋棄思想高度和主題升華，這種純粹的文藝風(fēng)格自然是輕松了，但如何防止其流于膚淺和低俗，又是人們得提防再三的話題?！对讲咴介_心》正是這樣一個“讓我歡喜讓我憂”的欄目。

這些脫冕與加冕的具體方式與狂歡節(jié)不同，但它們在顛覆這個目的上是一致的。當(dāng)然，如果說狂歡節(jié)的脫冕與加冕始于對權(quán)威和地位的譏諷。那么，這些娛樂節(jié)目中的脫冕與加冕則遠(yuǎn)離了這種主旨，而是承載了對平凡生活的超越、對日常煩惱的忘卻的娛樂功能。

三、狂歡化廣場語言

與狂歡化相關(guān)的是“廣場性”，“廣場性”包括詛咒、罵人、耍潑、賭咒、發(fā)誓、吆喝、吹牛、欺騙等廣場語言，將整個世界進行滑稽化、粗俗化、卑瑣化、物質(zhì)化、肉身化、色情化的廣場體裁，隨心所欲、不拘形跡的廣場式交往，打打鬧鬧、嘻嘻哈哈的廣場氣氛，構(gòu)成了一種在民間集市和節(jié)慶活動中特有的文化征象。狂歡化，是一種特殊的語言或符號系統(tǒng)。它諷刺摹擬一切高級體裁的語言。這個語言中的詞語和形式具有雙重指向性和巨大的象征概括力量。狂歡化的廣場語言是一種獨特的、具有非常豐富的象征意義的語言。在狂歡式的節(jié)慶生活中，人們暫時取消了一切等級差別和隔閡，交往的距離縮小，言語交往形式也親昵化、自由化，言語禮節(jié)和言語禁忌淡化，甚至帶臟字，說些不體面的話。這些廣場語言“都是官方言語的反面，當(dāng)它們達(dá)到足夠的數(shù)量，就會對整個語境和言語產(chǎn)生顛覆性影響，即言語被轉(zhuǎn)移到了言語規(guī)范的對立面，言語擺脫了規(guī)則和等級的束縛而變成了一種針對官方語言的特殊語言?！?/p>

湖南電視娛樂節(jié)目中的語言就具有這類廣場色彩，這在《越策越開心》中有集中的體現(xiàn)，節(jié)目呈現(xiàn)出很豐富的狂歡特色。

1民間笑謔語言。巴赫金狂歡化理論的首要原則是重視人類的笑文化?！对讲咴介_心》在此方面與巴赫金不謀而合，它的終極目標(biāo)和最高追求就是“開心”。節(jié)目不尊崇傳統(tǒng)主持語言的經(jīng)典，采用大量的湖南村言俗語，更注重語言的休閑性、娛樂性和消遣性，其幽默品格帶有濃重的湖南民間詼諧文化特色。在節(jié)目中，充滿喜劇性的插科打諢和幽默詼諧，寓莊于諧，寓理于趣，常令讀者忍俊不禁，興味無窮。民間笑謔語言已被許多作家所重視，如果戈理就曾打算出版一本《俄語釋義詞典》，他認(rèn)為，“在我們社會里那種遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土和民眾精神的一樣生活中，固有的俄語本來的意義都被歪曲了，有些被強加了別的意義，有些則全被忘記了?！迸c東北等其他地方一樣，湖南也是一塊充滿民間笑謔文化的土地，這些民間笑謔文化之間既有相通之處，又因為地域的相隔和方言的差異而大異其趣。湖南的民間笑謔文化被大量地吸收融入進各類藝術(shù)創(chuàng)作中，如鄉(xiāng)野風(fēng)情的湖南花鼓戲，獨樹一幟的奇志大兵相聲表演?！对讲咴介_心》也將這種與方言交織在一起的湖南民間笑謔文化帶人節(jié)目，并發(fā)揮得淋漓盡致，使節(jié)目在脫口秀節(jié)目中別具一格。

在大陸的地方電視臺，方言頻道及欄目占半壁江山的當(dāng)數(shù)廣東省及廣州市各電視臺，這與珠江三角洲的文化歷史地理及粵語的特殊性有淵源關(guān)系，具體不在本文論述范圍之列。我們看到，在這里，粵語已經(jīng)是官方與民間合一的方言，因此，新聞類、訪談類、娛樂類等頻道及欄目中，粵語作為一種方言，除表情達(dá)意外，并未承載太多戲謔成分。而在其他省市電視臺，基本上是普通話一言堂，而方言多在小品、戲曲等文藝節(jié)目中以戲仿搞笑的形態(tài)出場，從而達(dá)到一種喜劇效果，如東北方言、四川仿言、湖南方言等的運用。

《越策越開心》中湖南方言的運用既與廣東省市電視臺的粵語頻道情形有別，也與專門的文藝節(jié)目中對方言的運用不一樣。節(jié)目是普通話與湖南方言無固定規(guī)則地交叉運用，在情景小品尤有集中的表現(xiàn)。節(jié)目中的湖南方言也不一定是省會長沙方言，而是選取湖南一些更偏更小更具喜劇色彩的地方方言，運用中尤其突出某些來源于民間，不登大雅之堂、但又為大眾所熟知頗具搞笑意味的語詞，包括地名、俗語、歇后語等，如“馬欄山”、方言版“喝杯白酒，交個朋友”……這種運用正是節(jié)目與民間笑謔語言的結(jié)合。顯示了現(xiàn)代傳媒與民間笑謔文化的有機融合。

2“傻瓜”、“小丑”形象?！对讲咴介_心》中的陳英俊，他在情景小品中出演的一般是憨傻可笑的、具湖南特色的市民和村民形象，如同狂歡節(jié)中亦莊亦諧的“聰明的傻瓜”、“悲劇的小丑”形象，憨傻而獨特的行為和語言與其他人精明的行為和語言形成一種對峙的張力。

騙子、小丑和傻瓜是狂歡節(jié)上的主要人物，是狂歡儀式的主要承擔(dān)者和組織者，也是狂歡精神的主要體現(xiàn)者。他們以獨特視角審視現(xiàn)實，以插科打渾的方式說出

生活的真相。巴赫金認(rèn)為，在所有高級的、嚴(yán)肅的、規(guī)范的語言里，都積淀了一種高調(diào)語言，充斥其間的是虛偽和謊言。作為揭露的力量而同它們抗?fàn)幍氖球_子清醒、風(fēng)趣而狡黠的頭腦，是小丑諷刺模擬式的嘲弄，是傻瓜并無私心的天真和正常的不理解。這類人物無意于遵守現(xiàn)有的生活秩序，卻又不敢明目張膽地與之對抗，只能采用一種低姿態(tài)來與之周旋，最終的任務(wù)是戳穿人與人關(guān)系中任何成規(guī)、任何惡劣的虛偽的常規(guī)。

文學(xué)作品中的這類人物可謂數(shù)不勝數(shù)，正如狂歡節(jié)上的這類人物進入文學(xué)作品后會有或多或少的藝術(shù)加工和藝術(shù)變形一樣，《越策越開心》中的陳英俊所展示的也是這類人物的變體——一口地方塑料普通話，濃重的鄉(xiāng)村語詞穿插其中，角色天真憨傻。當(dāng)然，我們看到，陳英俊所演繹的“傻瓜”與“小丑”形象并未承載狂歡節(jié)上類似角色揭示生活真相、戳穿虛偽常規(guī)的既定任務(wù)，而只是以其幽默諧趣取得一種狂歡節(jié)角色的喜劇藝術(shù)效果。

以上這些狂歡化的廣場語言，體現(xiàn)出與湖南民間笑謔文化和湖南地方方言的緊密膠著狀態(tài)，從而彰顯出獨特的地域藝術(shù)風(fēng)貌。

四、巫楚文化與湖湘文化浸淫下的狂歡特質(zhì)

上面分析了湖南電視娛樂節(jié)目的狂歡特征，雖然這些節(jié)目未必受巴赫金的狂歡理論影響而創(chuàng)作，但是正如著名學(xué)者鐘敬文所言，“狂歡是人類生活中具有一定世界性的特殊的文化現(xiàn)象”，在歷史的長河中，不同民族和國家都存在著不同形式的狂歡活動，中國也概莫能外。當(dāng)然，“‘狂歡一詞，我國過去在學(xué)術(shù)上還不曾作為術(shù)語來使用”，但是，“中國文化中的狂歡現(xiàn)象，從歷史和現(xiàn)實的情況看，都是存在的。”諸如民間灶火、迎神賽會中的傳統(tǒng)活動和民俗表演，“與世界上的狂歡活動，在一定程度上，具有一致性”，但也呈現(xiàn)出華夏民族的特殊之處。再進一步而言，湖南地方的狂歡現(xiàn)象也是存在的，它與世界上的狂歡活動也具有一定程度的一致性，但又有自己的特殊之處。

藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展離不開地域文化的溫床，誠如丹納所說，“不管在復(fù)雜的還是簡單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神，決定藝術(shù)品的種類；環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環(huán)境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發(fā)展?！蹦敲?，電視娛樂節(jié)目之花何以在湖南這塊土地上格外鮮艷?我們認(rèn)為，娛樂節(jié)目的狂歡化特征與巫楚文化和湖湘文化有不解之緣，都市狂歡是實在形態(tài)，而湖南地域文化是內(nèi)存精神。

以下試從巫楚文化和湖湘文化兩方面論述湖南地域文化對于湖南電視娛樂節(jié)目的影響。

首先，巫楚文化以它的祭祀狂歡特質(zhì)和宏富的想象力為湖南的電視提供藝術(shù)基因。

湖南的藝術(shù)深受巫楚文化的影響，電視藝術(shù)也莫能外。人類的遠(yuǎn)古文化與原始宗教和圖騰巫術(shù)有著密不可分的關(guān)系，充滿神巫性，這與原始時代低下的生產(chǎn)力水平和人們蒙昧的知識水平是對應(yīng)的。而巫風(fēng)在楚地尤盛，楚文化具有濃郁的原始宗教意識和神州色彩。這在古籍中多有記載，《呂氏春秋·異寶篇》說：“楚人信鬼。”《漢書·地理志》說：“楚人信巫鬼，重淫祀?！薄冻o章句》說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神?！钡鹊取Ｐ盼字毓?、好為淫祀，這使楚文化在內(nèi)質(zhì)是成為一種“巫鬼文化”、“祭祀文化”。信鬼奉神崇巫的習(xí)俗，極大地影響了楚地后人的精神生活。

隨著時間的推移，神巫祭祀呈現(xiàn)日益民間娛樂化的趨向。唐代元稹《賽神》詩云：“楚俗不事事，巫風(fēng)事妖神，事妖結(jié)妖社，不問疏與親。年年十月暮。珠稻欲垂新。家家不斂荻，賽妖無貧富。殺牛貫官酒，椎鼓集頑民。喧鬧里閶隘，兇酗日夜頻?！边@首詩中所描繪的是巫事活動中楚地人們不問親疏、不論貧富、日以繼夜、高歌狂舞的場面。宋代范致明《岳陽風(fēng)土記》云：“荊湖民俗，歲時會集或禱祠，多擊鼓，令男女踏歌?！边@些古籍都生動記載了遠(yuǎn)古以來的楚民對于巫事活動的熱情，和擊鼓喝酒、載歌載舞的情形。隨著時代的推移和文明的發(fā)展，這些神巫祭祀活動日益淡化了信巫重鬼的原初目的，活動的重心從內(nèi)容轉(zhuǎn)向形式，而更多表現(xiàn)出民間娛樂的成分。如據(jù)湘西《永綏廳志》載，苗族祭鬼活動有“七十余堂之多”。苗族的巫——苗老司，頗有楚巫的古風(fēng)，他們在祭祀或其他慶典活動中所唱的一首長達(dá)一萬四五千行的古歌《加》(音譯)，名法上長短錯綜，喜用“兮”音放在句中或句尾，類似楚辭；他們還要唱儺愿戲，跳儺愿舞，既娛鬼神又兼娛凡人，在社會生活和人們的精神領(lǐng)域中占有重要地位。兼娛鬼神與凡人——這便是神巫祭祀日益民間娛樂化的生動描繪。

雖然源頭各異，但從形式上看，這些神巫祭祀活動活動與西方狂歡節(jié)有一定程度的相通之處。其一，二者都需要通過民眾集聚的儀式化來達(dá)到目的。在目的上，狂歡節(jié)自然是為了純?nèi)坏目駳g，而神巫祭祀活動在后來呈現(xiàn)出越來越多的民間娛樂傾向。其二，二者都是以特定方式讓參與者進入另一個虛幻世界。狂歡節(jié)為人們在建立了第二個世界和第二種生活——徹底非教會非宗教的，完全屬于另外一種存在領(lǐng)域。在這個世界里，人們擺脫了占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，取消了一切等級關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令。神巫祭祀活動則讓參與者進入一種迷幻的人、神、鬼共存的世界。其三，二者都通過脫冕與加冕來完成儀式。狂歡節(jié)是通過皇帝和小丑的位置互換，通過神圣的脫冕方式達(dá)到了顛覆原有傳統(tǒng)的社會格局和文化面貌的效果。而神巫祭祀活動則通過巫師——神鬼——凡人的多重角色轉(zhuǎn)換，來達(dá)到神鬼人對話與溝通。神巫祭祀日益民間娛樂化是神巫祭祀活動與民間狂歡的特殊結(jié)合形式，是遠(yuǎn)古而來的神巫祭祀活動在現(xiàn)代發(fā)展的必然趨勢。

盛行巫風(fēng)、神奇詭譎的楚地文化也孕育出了獨特風(fēng)貌的楚地藝術(shù)。就文學(xué)而言，楚文化孕育出了一代代“狂歡文學(xué)”作家，屈原的《九歌》即是將主祭的巫師所唱的迎神、娛神和送神等祭歌加工改編而成，不乏神巫化狂歡色彩……而在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，當(dāng)以沈從文、韓少功、殘雪等為突出代表。當(dāng)然，這些狂歡文學(xué)又帶有明顯地域特色和個人特征，沈從文的湘西世界以節(jié)慶、婚嫁和豐收等富有民族特色的嬉鬧雜耍的狂歡場面，和以生死和肉體為核心的狂歡化意象，以及鮮明的狂歡式話語系統(tǒng)，呈現(xiàn)出一種鄉(xiāng)土“類狂歡”形態(tài)。以《馬橋詞典》、《爸爸爸》為代表的韓少功小說世界則以民間話語對官方話語進行脫冕、瘋言瘋語對正常話語進行脫冕，而形成一種魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的狂歡效果。以《山上的小屋》、《蒼老的浮云》等為代表的殘雪小說世界，則是以人物的囈語、獨特的意象完成對現(xiàn)實世界的顛覆，以一種精神迷狂式的狂歡形態(tài)來完成作者對于人性和現(xiàn)實的理性拷問。

文章所論的湖南電視娛樂節(jié)目就是沿襲巫楚文化狂歡遺風(fēng)的一種特殊的都市狂歡形態(tài)。這對于在巫楚文化的母體文化中生長發(fā)展的湖南電視而言，受巫楚文化的影響是自然而然的。但我們看到，這種都市狂歡形態(tài)已經(jīng)全然遠(yuǎn)離了巫楚文化中神巫祭祀的特殊內(nèi)涵，但其中的民間娛樂精神卻顯現(xiàn)出家學(xué)淵源般的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這

也絕非是古老的楚地民間娛樂文化在現(xiàn)代時空的重演，而是楚地民間娛樂文化與現(xiàn)代傳媒和現(xiàn)代科技相結(jié)合的產(chǎn)物，因此具有其特殊的現(xiàn)代形式和現(xiàn)代意味。而深受楚地這種民間娛樂文化浸染的湖湘人們也為湖南的電視娛樂節(jié)目提供了一個廣泛的受眾基礎(chǔ)，這也是全國省市電視臺中，湖南的娛樂節(jié)目能夠引領(lǐng)風(fēng)騷，并顯示出強勁生命力和創(chuàng)造力的主要原因之一。

其次，湖湘文化給湖南電視的創(chuàng)新發(fā)展提供了行動的推力。

湖湘地區(qū)屬于楚文化的覆蓋區(qū)之一，楚文化是湖湘文化的源頭。在瀟湘大地上生發(fā)、豐富和演變的湖湘文化，成為楚文化重要一支。湖湘文化既保留了楚文化馳騁想象的浪漫基因，又在特定地理環(huán)境和歷史演變中融入了積極、理想的獨特品格。神奇詭異的楚文化與經(jīng)世濟民的現(xiàn)代湖湘文化也呈現(xiàn)出漸行漸遠(yuǎn)的不同風(fēng)格。在相對封閑和荒蠻之地誕生的楚文化，更多體現(xiàn)原始率真的一面；而逐漸成為廟堂文化代表之一的現(xiàn)代湖湘文化，則更多體現(xiàn)其治國安邦的一面。

湖南電視“成功的秘密，就藏在湖湘文化的精髓之中：心憂天下，敢為天下。”這種自我總結(jié)是有相當(dāng)?shù)览淼?。“湖湘學(xué)派具有注重經(jīng)世實用的傳統(tǒng)。湖湘學(xué)者堅持認(rèn)為，儒學(xué)與佛學(xué)、道學(xué)的最大區(qū)別在于，佛、道所追求的‘道放棄了對社會的責(zé)任感、脫離了人民的實際需求，而儒家的‘道則是和日用倫常的生活聯(lián)系在一起的，它不僅要求學(xué)者具有高尚的道德人格，同時還要具有管理國家的知識才能。”尤其近代，湖湘大地人才輩出，湘軍統(tǒng)領(lǐng)曾國藩、左宗棠、郭嵩燾等從湖南走向世界，成為較早沐浴歐風(fēng)西雨，倡風(fēng)氣之先的一代人物。毛澤東等人則開創(chuàng)了中國的新天地……在小康社會、市民社會逐步形成的轉(zhuǎn)型時期，社會對大眾化、世俗化文化迫切需要，以變革求新、立于時代潮頭著稱的湖湘人，敏銳地把握住時代對文化的需求，創(chuàng)辦出一系列有影響的娛樂節(jié)目，湖南電視娛樂節(jié)目應(yīng)運而生。

當(dāng)然，在如今全球化的語境下，隨著交通和信息的暢通發(fā)達(dá)，任何一種文化現(xiàn)象都不會單純只受某一種文化的影響。但通過分析，湖南電視的娛樂節(jié)目與湖南地域文化之間千絲萬縷的聯(lián)系是有蹤可尋的。

巫楚文化與湖湘文化浸淫下生長發(fā)展的湖南電視娛樂節(jié)目，以其生機和活力豐富了中國電視文化的多元構(gòu)成。但其中也不乏重復(fù)化和低俗化的苗頭，如何真正在電視娛樂節(jié)目的精神內(nèi)質(zhì)上進一步提升，防止低俗化和庸常化。這給人們提出了一個不斷思考和探索的后續(xù)課題。

(作者單位：華南理工大學(xué)新聞與傳播學(xué)院)