劉 鵬 沈 蕾

摘 要:隨著博物館的繁榮,“超級(jí)明星”博物館(superstar museum)在世界范圍的博物館世界當(dāng)中脫穎而出。它們因其豐富的收藏、善于經(jīng)營(yíng)的宣傳策略、豪華的展示風(fēng)格而廣受世人矚目。而“巨型展覽”(blockbuster)是“超級(jí)明星”博物館所推出的強(qiáng)有力的吸引觀眾的手段。本文擬從分析美國(guó)的“超級(jí)明星”博物館和“巨型展覽”的特征出發(fā),以數(shù)據(jù)分析作為輔助手段,力圖發(fā)現(xiàn)在這些現(xiàn)象背后的癥結(jié)與潛在危機(jī)。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)品;超級(jí)明星;巨型展覽;博物館;藝術(shù)史;美學(xué)特征

中圖分類號(hào):J06文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Interpreting "Superstar" Museums and Giant Exhibitions

LIU Peng,SHEN Lei

一、數(shù)據(jù)分析

藝術(shù)博物館的參觀人次在衡量公眾對(duì)于美術(shù)的興趣方面,是一項(xiàng)很好的指標(biāo),以下的表格列出了從不同的來(lái)源取得的數(shù)據(jù),表明了在過去的15年里,參觀的人次有了快速的增加。由于人口的增長(zhǎng)速度沒有那么快,每百人中的參觀人次從1952年的7.0增加到1970年的22.1,又從1988年的40.0增加到1993年的87.3。但是由于有些人每年參觀博物館的次數(shù)不止一次,所以那些數(shù)據(jù)并不代表在1993年,有87%的美國(guó)人參觀了博物館。

公眾參觀博物館的比例是多少呢?在1982年的調(diào)查當(dāng)中,接受調(diào)查的全部成人中,有22.1%回答自己在過去的12個(gè)月里曾參觀過一次藝術(shù)博物館或美術(shù)館,此比例在1997年上升至34.9%。由于在這兩個(gè)時(shí)間段上的調(diào)查方法有所改變,我們必須慎重解釋這個(gè)變化,但即使其中有錯(cuò)誤存在,這也表明比例有了大幅提高。我們從表格中可以看出:美國(guó)的人口從1975年以來(lái)一直保持一種穩(wěn)定的、緩慢增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。而參觀藝術(shù)博物館的比率則從1986年這個(gè)點(diǎn)上持續(xù)升高,而有意思的是,1975年的觀眾參觀藝術(shù)博物館的幾率較之以前有了一個(gè)跳躍性的增長(zhǎng)。這與“霍溫主義”(因20世紀(jì)70年代紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館館長(zhǎng)托馬斯?霍溫(Thomas Hoving)而得名)的興起不無(wú)關(guān)系。從1998年所舉行的“巨型展覽”的目錄當(dāng)中我們可以看出,美國(guó)公眾的參與熱情持續(xù)高漲,而“巨型展覽”所涉及的藝術(shù)門類、時(shí)間跨度、所涵蓋的地區(qū)之廣都是空前的。

1998年最受歡迎的藝術(shù)展覽是在波士頓藝術(shù)博物館舉行的“20世紀(jì)的莫奈”(“Monet in the 20th Century”)的展覽,在三個(gè)月的時(shí)間當(dāng)中擁有超過560000的參觀人次。僅次于莫奈的展覽的是在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的“埃德加?德加的私人珍藏”(“The Private Collection of Edgar Degas”),在德加的收藏當(dāng)中包括安格爾、塞尚、馬奈等藝術(shù)家的作品。在華盛頓國(guó)家畫廊的關(guān)于凡?高的展覽也創(chuàng)造了佳績(jī)。因?yàn)閲?guó)家畫廊是由聯(lián)邦政府資助的,所以展覽的門票是免費(fèi)的,此次展覽吸引了大約480496人次的觀眾來(lái)參觀這位荷蘭藝術(shù)家的畫作。與此同時(shí),這次展覽也創(chuàng)造了一個(gè)日參觀人次最高的記錄:在莫奈的展覽當(dāng)中日參觀人次最高時(shí)達(dá)到了5290,而凡?高的展覽則超過了這個(gè)數(shù)字,達(dá)到了5339。

總而言之,在1998年全美有將近21個(gè)展覽,平均每個(gè)展覽會(huì)將約200000觀眾吸引到博物館當(dāng)中,其中包括那些在布魯克林,圣路易斯及費(fèi)城等城市的博物館當(dāng)中舉行的展覽。相形之下,1998年在歐洲僅出現(xiàn)了7次大型的展覽,而且平均每個(gè)展覽的參觀人次與美國(guó)的數(shù)字相當(dāng)。另外一個(gè)在希臘的Salonika的拜占庭文化博物館(the Museum of Byzantine)舉辦的為期近一年的“蒙特?阿托斯珍寶”(“Treasures of Mount Athos”),這次展覽的參觀人次是675208,其中包括了1998年這部分的189108。除了這次展覽之外,1998年在歐洲舉辦的參觀人次較多的是在瑞士舉辦的一次關(guān)于高更的展覽,約379260人次參觀了這次展覽。在布魯塞爾舉辦的藝術(shù)博物館(the Musée des Beux-Arts)的瑪格利特的展覽的參觀人次也達(dá)到了302204人次。

倫敦的《藝術(shù)新聞報(bào)》(Art Newspaper)的參觀調(diào)查報(bào)告是現(xiàn)存的反應(yīng)參觀率的最好的方式,但是這種調(diào)查數(shù)字并不是盡善盡美的。那些報(bào)告參觀數(shù)字的博物館的統(tǒng)計(jì)方法也是不盡相同的。一些博物館將門票的銷售量當(dāng)作一個(gè)統(tǒng)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn);而另外一些博物館,像大都會(huì)藝術(shù)博物館則在展覽時(shí)雇傭人員數(shù)參觀的人數(shù)。那些錯(cuò)過了統(tǒng)計(jì)的期限以及遞交了一個(gè)粗略的統(tǒng)計(jì)數(shù)字的博物館都不在調(diào)查報(bào)告的名單上。例如紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館(Museum of Modern Art)芝加哥藝術(shù)中心(the Art Institute of Chicago)以及華盛頓的博物館(the Hirshhorn Museum)就不在1998年的統(tǒng)計(jì)數(shù)字之列。但是在這些機(jī)構(gòu)舉辦的展覽的參觀數(shù)字也是非?？捎^的。在芝加哥藝術(shù)學(xué)院舉辦的“瑪麗?卡薩特:現(xiàn)代女子”(“Mary Cassatt: Modern Woman”)的展覽就吸引了341651人次的觀眾;而現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“皮埃爾?博納爾回顧展”(“Pierre Bonnard Retrospective”)也有337000的參觀人次的記錄。至于在Hirshhorn博物館所舉辦的兩次展覽的平均參觀數(shù)字也要超過200000人次。也有一些博物館的館長(zhǎng)們抱怨這些數(shù)字的建立的基礎(chǔ)是一些中長(zhǎng)期的藝術(shù)展覽,因此這些比較是不公平的。

巨型展覽(blockbuster)的參觀者的龐大數(shù)字表明另外一個(gè)發(fā)展的趨勢(shì):正像電視網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)播那些收視率居高不下的那些電視節(jié)目一樣,向紐約這樣處于傳統(tǒng)藝術(shù)的中心之外的城市也大力推進(jìn)那些流行、通俗化主題的巡回藝術(shù)展覽、尤其像印象主義這樣的主題的展覽。1999年在美國(guó)的洛杉磯縣藝術(shù)博物館(Los Angeles County Museum of Art)舉辦的名為“凡?高的凡?高”(“Van Goghs Van Gogh”)的來(lái)自阿姆斯特丹凡?高博物館(Van Gogh Museum of Amsterdam)展覽吸引了821004人次來(lái)參觀這個(gè)展覽。而在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦的“金字塔時(shí)代的埃及藝術(shù)”(“Egyptian Art in the Age of Pyramids”)也吸引了約473234人次的觀眾來(lái)觀看展覽。

1999年在美國(guó)進(jìn)行的其他的最為著名的流行展覽還有在華盛頓國(guó)家畫廊(National Gallery)舉行的同樣的薩金特藝術(shù)展,有453937人次的參觀數(shù)字;在大都會(huì)藝術(shù)博物館的“塞尚到凡?高:加切特博士的收藏”( “Cézanne to Van Gogh: Dr Gachets Collection”)有429024人次的觀眾參觀了這次展覽;同樣在大都會(huì)藝術(shù)博物館的路易斯?康福特?蒂法尼(Louis Comfort Tiffany)的展覽也吸引了371494的參觀群;紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的杰克遜?波洛克的參觀人次達(dá)到329330;大都會(huì)藝術(shù)博物館的“從凡?艾克到勃魯蓋爾”(“From Van Eyck to Breugel”)展覽的參觀人數(shù)是318741人次;同樣在大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦的“畢加索:用粘土的畫家及雕刻家”(“Picasso: Painter and Sculpture in Clay”)的參觀人次也超過了30萬(wàn)人次,達(dá)到316943的數(shù)字。

這些統(tǒng)計(jì)數(shù)字表明在美國(guó)的博物館的參觀人數(shù)方面存在著一個(gè)潛在而又穩(wěn)定的增長(zhǎng)趨勢(shì)。在美國(guó)能夠吸引200000以上的觀眾來(lái)觀看的巨型展覽已經(jīng)從1996年的14個(gè)、1997年的18個(gè)擴(kuò)展到1998年的21個(gè)(或者是25個(gè),因?yàn)閳?bào)告上沒有采納那4個(gè)當(dāng)年舉辦的展覽的參觀人次數(shù)字)、1999年的31個(gè)。我們可以看出,在美國(guó)的平均的參觀率的攀升的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了大洋彼岸的歐洲。

二、“超級(jí)明星”博物館的出現(xiàn)

超級(jí)明星博物館的范圍界定在那些具有世界聲譽(yù)而館藏豐富的博物館(尤其是在繪畫收藏方面),它的主要特點(diǎn)表現(xiàn)在如下五個(gè)方面:

(1)“超級(jí)明星博物館”對(duì)于那些旅行者是“必須去的”(must)。這些博物館在那些形形色色的導(dǎo)覽的旅行小冊(cè)子當(dāng)中被屢屢提及。那些讀者往往被告誡在旅行當(dāng)中千萬(wàn)不要錯(cuò)過這些地方。“超級(jí)明星博物館”達(dá)到了一種極至的地位以至于很少人不聞其名字。有很少人去列寧格勒(Leningrad)而不去艾爾米塔什博物館(Hermitage);去羅馬而不去梵蒂岡博物館群(the Vatican Museums);去佛羅倫薩而不著意烏菲茲博物館(the Uffizi),去馬德里而未曾參觀普拉多博物館(the Prado Museum);這正像去倫敦為參觀國(guó)家畫廊、去維也納未參觀藝術(shù)史博物館(the Kunsthistorische Museum),去阿姆斯特丹(Amsterdam)未參觀過國(guó)立博物館(the Rijksmuseum)或去巴黎未曾去過盧浮宮一樣。這種情況也適用于美國(guó),因?yàn)槊绹?guó)擁有世界上數(shù)量最龐大的博物館和豐富的收藏。

那些旅游業(yè)經(jīng)營(yíng)者們通過提供相應(yīng)的服務(wù)內(nèi)容而開發(fā)這方面的實(shí)際需求。而藝術(shù)方面的出版商們則充分運(yùn)用這個(gè)在藝術(shù)博物館當(dāng)中的優(yōu)勢(shì)資源而提升其主導(dǎo)地位。

(2)“超級(jí)明星博物館”必須擁有大量的參觀者。這些博物館已經(jīng)在參觀者的數(shù)量方面經(jīng)歷了一場(chǎng)戲劇化的變化并且現(xiàn)在已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槁糜螛I(yè)的不可分割的一部分。在20世紀(jì)的90年代,每年都有成百萬(wàn)乃至上千萬(wàn)的觀眾參觀那些重要的藝術(shù)博物館:例如,參觀大都會(huì)藝術(shù)博物館的人次為400,0000;倫敦的國(guó)家畫廊為300,0000;巴黎的盧浮宮為700,0000-800,0000。參觀英國(guó)的大英博物館和國(guó)家畫廊的游客當(dāng)中約有一半是來(lái)自那些國(guó)外的旅游者。(National Audit Office, 1993)。

(3)“超級(jí)明星博物館”必須擁有世界著名的畫家及繪畫作品(world famous painters and world famous paintings),這也是其之所以成為“超級(jí)明星博物館”的重要特色。在那些大的藝術(shù)博物館當(dāng)中其收藏是由出自成千上萬(wàn)藝術(shù)家之手的作品所組成的;而這當(dāng)中僅有很小的一部分是為那些藝術(shù)愛好者所了解的,更不用說對(duì)于那些一般的觀眾了。那些想吸引一個(gè)龐大數(shù)量的觀眾群的博物館則不得不在那些為數(shù)不多的知名的藝術(shù)家的作品上花費(fèi)心思。這種情況尤其適用于那些“超級(jí)明星博物館”。它們除了展示在它們的收藏范圍之內(nèi)的著名的藝術(shù)家的作品之外別無(wú)他法,更進(jìn)一步而言之,它們不得不去組織一些由那些著名藝術(shù)家的作品所組成的特別展覽(special exhibition)。因?yàn)槟切俺?jí)明星博物館”有能力提供一流的藝術(shù)家的作品,而與此同時(shí),這些博物館也會(huì)會(huì)嚴(yán)重地受制于其優(yōu)勢(shì)性的地位——它們必須要經(jīng)常舉辦那些同種級(jí)別的特別展覽。因此,如果阿姆斯特丹的國(guó)立博物館決定不再展示倫勃朗的作品,或者是普拉多博物館決定不再展示委拉斯凱茲的繪畫,其后果是不堪設(shè)想的。與將關(guān)注點(diǎn)集中于那些主要的藝術(shù)家的作品的需要相一致,那些新近建成的博物館的大多數(shù)也是將注意力僅僅投射到那些名家作品之上。比如那些巴黎的博物館主要關(guān)注于畢加索的作品,阿姆斯特丹著重于凡?高;而巴塞羅那則集中力量于達(dá)利及米羅的作品。

而也存在著這樣的情況,有一些博物館擁有世界所關(guān)注的繪畫作品,但其數(shù)量卻極少,只有一幅或兩幅。如阿姆斯特丹國(guó)立博物館的《夜巡》(Nightwatch)、普拉多的Las Meninas以及我們熟知的盧浮宮當(dāng)中的《蒙娜?麗莎》;但也有一些博物館擁有不少的杰作但缺乏一件其之所以文明的“鎮(zhèn)館之寶”,如瑞士的巴塞爾藝術(shù)博物館(the Basel Kunstmuseum)。這座博物館擁有像出自畢加索、凡?高之手的作品,以及其他一些著名的印象主義或后印象主義的藝術(shù)家的作品,但是沒有一件作品是這座博物館的“代表作”。這種情況也適用于位于洛杉磯的蓋蒂博物館,有的觀點(diǎn)認(rèn)為蓋蒂博物館之所以能夠吸引大量的參觀者是因?yàn)槠錁O具特色的建筑和其位置;這未免有失偏頗,因?yàn)樯w蒂博物館至少擁有極具特色的古希臘羅馬的藝術(shù)收藏,但是就“代表作”蓋蒂博物館確實(shí)很難覓到,這種情形直至此博物館購(gòu)得凡?高的《鳶尾花》(Irises)之后才有所改觀。

(4)“超級(jí)明星博物館”必須擁有一座使得其本身成為一個(gè)世界聞名的藝術(shù)作品的建筑。著名的例子有紐約的弗蘭克?賴特(Frank Llyod Wright)的古根海姆博物館(the Guggenheim Museum)、巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心(the Centre Pompidou)、舊金山的馬里奧?博塔(Mario Botta)舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館(San Francesco Museum of Modern Art);弗蘭克?(Frank Gehry)的在畢爾包鄂(Bilbao)的古根海姆博物館以及位于洛杉磯由理查?邁耶(Richard Meier)設(shè)計(jì)的蓋蒂藝術(shù)博物館。

(5)“超級(jí)明星博物館”在兩個(gè)方面上被“商業(yè)化”(commercialized):它們收入當(dāng)中的很大一部分來(lái)自于博物館的書店及旅館的盈利。這些博物館也會(huì)給它們所在地的社區(qū)的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生決定性的影響力。因?yàn)槟切┎┪镳^的參觀者們也會(huì)在一些與博物館沒有關(guān)聯(lián)的各種商品及服務(wù)上進(jìn)行消費(fèi)。

從以上的對(duì)于“超級(jí)明星”博物館的界定當(dāng)中我們可以看出,美國(guó)的許多藝術(shù)博物館無(wú)疑符合上述的條件,它們的獨(dú)特的宣傳以及營(yíng)銷策略無(wú)疑也為其創(chuàng)造了“超級(jí)明星”的資本。眾口一詞的是——是市場(chǎng)才能使100000觀眾去觀看一個(gè)展覽。時(shí)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的營(yíng)銷與公關(guān)部的主任伊麗莎白?愛迪生(ElizabethAddison)認(rèn)為,“藝術(shù)博物館的廣告與宣傳策略是不可避免的,幾乎所有的博物館在廣告以及宣傳方面所投入的經(jīng)歷與財(cái)力與五年前相比都增長(zhǎng)可許多。”然而,廣告對(duì)于博物館提升一個(gè)大型展覽而言只是策略的一半,很多大的博物館會(huì)把心思花在安排有折扣的酒店套餐服務(wù),計(jì)劃相關(guān)的音樂會(huì)及演出,提供演出時(shí)的相關(guān)的自助餐以及在博物館的商店當(dāng)中銷售與展覽相關(guān)的物品等等。而有時(shí)博物館會(huì)做得更多,比如在1998年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“博納爾回顧展期間”,現(xiàn)代藝術(shù)博物館提供了多套服務(wù),參觀博物館的門票可以享受到以下內(nèi)容:其中包括將參觀特展包含在內(nèi)的百老匯表演、林肯中心的觀光或法國(guó)葡萄酒品嘗,有時(shí)還會(huì)贈(zèng)送免費(fèi)餐券。而“超級(jí)明星”博物館往往是與“巨型展覽”緊密相連的,正如上文所表明的,“巨型展覽”往往指的是一些流行的大型展覽,因此它與流行文化機(jī)密相關(guān)是不足為奇的,如在美國(guó)成功舉辦的數(shù)次以莫奈為主題的大型展覽。盡管用來(lái)描述“巨型展覽”的那些術(shù)語(yǔ)是建立在學(xué)院的基礎(chǔ)之上的,但是“超級(jí)展覽”的廣告宣傳觸及到報(bào)紙所不能達(dá)到的深度,并且其涉及到的產(chǎn)業(yè)之多是空前的:如旅游、時(shí)尚、出版以及餐飲等等。“巨型展覽”也是目前美國(guó)的一些大的藝術(shù)博物館發(fā)展會(huì)員和擴(kuò)展其經(jīng)營(yíng)范圍的幾個(gè)重要渠道之一。

1995年在芝加哥藝術(shù)學(xué)院(the Chicago Institute)所舉行的莫奈的“巨型展覽”就可以說明以上觀點(diǎn)。在這個(gè)展覽尚未舉辦之前,州政府對(duì)這個(gè)機(jī)構(gòu)的財(cái)政補(bǔ)貼比以往縮減了200000美元,而芝加哥藝術(shù)學(xué)院的會(huì)員減少了8%。而展覽過程當(dāng)中,芝加哥藝術(shù)學(xué)院花在廣告上的費(fèi)用是驚人的,達(dá)到了30000美元。但是帶來(lái)的收益是客觀而出人意料的,據(jù)當(dāng)時(shí)的館長(zhǎng)兼董事會(huì)的主席詹姆斯?伍德(James Wood)的統(tǒng)計(jì),這次展覽給芝加哥當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)帶來(lái)了約為4億美元的收益(精確的數(shù)字為3億九千三百萬(wàn)美元)。就博物館本身而言,這次莫奈的展覽吸引了96,5000人次的參觀者,而會(huì)員則在這次展覽之后增加了55000人,博物館的盈利高達(dá)500,0000美元。

三、存在的問題

據(jù)美國(guó)的《藝術(shù)新聞》(Art News)雜志透露,最近在美國(guó)有19座藝術(shù)博物館在尋求新的館長(zhǎng)的人選,這個(gè)消息的來(lái)源是美國(guó)的藝術(shù)博物館館長(zhǎng)協(xié)會(huì)(the Association of Art Museum Directors)。名單上赫然在目的有:赫什霍恩藝術(shù)博物館(the Hirshhorn Museum of Art)、雕塑公園(Sculpture Garden)、金貝爾藝術(shù)博物館(the Kimbell Art Museum)、蒙特克萊爾藝術(shù)博物館(the Montclair Art Museum)、納希爾雕塑中心(the Nasher Sculpture Center)、費(fèi)城藝術(shù)博物館(the Philadelphia Museum of Art),紐約的古根海姆博物館(the Guggenheim Museum)以及西雅圖藝術(shù)博物館(the Seattle Museum of Art)等。20多年前在美國(guó)當(dāng)然也存在著博物館更換館長(zhǎng)的情況,但是所不同的是,館長(zhǎng)的任期現(xiàn)在已經(jīng)變得越來(lái)越短,往往以5年為一個(gè)周期。

博物館的館長(zhǎng)們必須在開展公共及籌款這兩方面表現(xiàn)出色,這也是造成許多館長(zhǎng)辭職的主要原因。但是,更為重要的一個(gè)根源恐怕是在于美國(guó)博物館成立之初就存在的董事會(huì)制度與館長(zhǎng)之間的矛盾制約關(guān)系。理事們的權(quán)力植根于最早建立的藝術(shù)博物館的組織結(jié)構(gòu)。在將那些宮殿與偉大的天主教堂轉(zhuǎn)變成為博物館的進(jìn)程當(dāng)中,在19世紀(jì)的后半期博物館逐漸在美國(guó)的東部由富人們作為一種權(quán)力的表現(xiàn)被建成。這些精英群體尋找到一個(gè)絕好的展示他們私人擁有的杰作的良機(jī);與此同時(shí),他們可以向中產(chǎn)階級(jí)傳播關(guān)乎他們自身以及藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)與原則。在早期的藝術(shù)博物館的例子當(dāng)中,位于波士頓的波士頓藝術(shù)博物館(the Boston Museum of Fine Arts)是一個(gè)范例。

波士頓藝術(shù)博物館的董事會(huì)自19世紀(jì)成立以來(lái),隨著時(shí)代的交替,在形式上并沒有發(fā)生較為明顯的變化。像其他諸如大學(xué)的非營(yíng)利組織的董事會(huì)一樣,董事會(huì)的成員并不一定是民主地代表他為之服務(wù)的利益群體;也并非總是從組織的在某一領(lǐng)域的專家當(dāng)中選出。除了那些富有的捐贈(zèng)者之外,如今的董事會(huì)成員也包括那些作為市民領(lǐng)導(dǎo)者的成員們,所有的這些成員會(huì)直接或者間接地在博物館在城市當(dāng)中的權(quán)力擴(kuò)展或籌集資金方面發(fā)揮其作用。這些成員的影響力是其先決條件。當(dāng)摩根(J.P. Morgan)成為紐約的大都會(huì)藝術(shù)博物館的董事會(huì)主席時(shí),他可以仰仗那些董事們?nèi)浹a(bǔ)任何的預(yù)算赤字(budget deficits)。而當(dāng)前,作為一位曾擔(dān)任拿破侖的陸軍元帥的意大利公爵后裔的后代的菲利波?德?蒙泰貝洛(Philippe de Montebello)成為了大都會(huì)藝術(shù)博物館的館長(zhǎng)。紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館的主席阿格尼絲?岡德(Agnes Gund)是一位富有的克里夫蘭銀行家的女兒。她與她的家族長(zhǎng)期以來(lái)一直從事藝術(shù)收藏,而她本人是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館以及其他的幾個(gè)博物館的主要捐贈(zèng)者。她的背景與在藝術(shù)領(lǐng)域的有影響力的朋友們使得她成為博物館圈子當(dāng)中的一位主要人物之一。這樣的例子在美國(guó)博物館的發(fā)展歷史當(dāng)中不勝枚舉。

自然而言地,董事會(huì)對(duì)于博物館事務(wù)的過多干預(yù)造成了當(dāng)下的狀況。就美國(guó)的情況而言,政府對(duì)于博物館這一類非營(yíng)利組織的資金投入一直是象征性的,對(duì)于那些新任的博物館的館長(zhǎng)們而言籌集資金以及對(duì)于捐贈(zèng)人的培養(yǎng)繼鑒定之后成為一項(xiàng)首要的標(biāo)準(zhǔn)。就那些最近辭職的藝術(shù)博物館的館長(zhǎng)們所說,董事會(huì)的一些干預(yù)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

1、如果你這樣做我們便會(huì)這樣。

2、觀察館長(zhǎng)們的肩膀的動(dòng)作。

3、他們會(huì)干預(yù)包括從藝術(shù)品如何展示到營(yíng)銷方面的所有事情。

4、他們力圖操控策展活動(dòng)。

5、對(duì)展覽作出決定權(quán)。

6、想操控全體員工會(huì)議。

7、允許某位藝術(shù)家的經(jīng)紀(jì)人為博物館一個(gè)展覽支付部分費(fèi)用,這往往會(huì)帶來(lái)利益糾紛。

8、堅(jiān)持捐贈(zèng)的作品必須保持原樣,不得進(jìn)行刪減與增加。

9、對(duì)他們所收藏其作品的藝術(shù)家的展覽施壓。

20世紀(jì)60年代中期(1965)以前美國(guó)政府對(duì)于藝術(shù)與文化的支持僅局限于通過對(duì)藝術(shù)組織的“減稅”和相對(duì)“慷慨”的對(duì)于捐贈(zèng)人繳納所得稅的扣除,顯然這是一種間接的支持形式。這里有相關(guān)的兩個(gè)法案:

1.1909年頒布的《佩恩—奧爾德里齊關(guān)稅法案》(the Payne-Aldrich Tariff)。該法案把超過20年的外國(guó)藝術(shù)品原作列入進(jìn)口免稅目錄。

2.對(duì)捐贈(zèng)公益(慈善)事業(yè)的物品與款項(xiàng)進(jìn)行減免聯(lián)邦、州稅的法律條款。1913年,美國(guó)國(guó)會(huì)通過憲法第十六修正案,開始征收聯(lián)邦所得稅。1917年通過的聯(lián)邦收入法案規(guī)定:捐贈(zèng)宗教、慈善、科學(xué)研究、文學(xué)藝術(shù)和教育機(jī)構(gòu)的款項(xiàng),可以抵消其他方面的收入稅,后來(lái)又把捐贈(zèng)物品也置于適用范圍之內(nèi)。

在新的形勢(shì)之下,美國(guó)聯(lián)邦政府以及私人捐贈(zèng)者對(duì)于藝術(shù)的捐贈(zèng)與之前相比呈一種下滑趨勢(shì)。從2001年起,美國(guó)政府實(shí)施減稅政策,除了大幅消減收入稅之外,遺產(chǎn)以及捐贈(zèng)稅也將在以后的10年之內(nèi)取消。這種新政策無(wú)疑會(huì)減少私人捐贈(zèng)藝術(shù)品及款項(xiàng)的積極性。或者說,即使仍有不少的私人捐贈(zèng)者在繼續(xù)支持像藝術(shù)博物館這樣的非營(yíng)利組織,其附加條件也越來(lái)越多,捐贈(zèng)的款項(xiàng)的數(shù)目也在減少。所以藝術(shù)博物館積極尋求使得本機(jī)構(gòu)獲取運(yùn)營(yíng)經(jīng)費(fèi)的策略。在美國(guó)的博物館當(dāng)中,正如上文所指出的,營(yíng)銷策略可謂多種多樣,博物館商店、餐廳、酒店的擴(kuò)展以及各種商品的從零售到大規(guī)模營(yíng)銷的銷售計(jì)劃。

四、結(jié)論

與歐洲相比,美國(guó)的文化藝術(shù)政策主要有如下三個(gè)主要特征:

1.非營(yíng)利部門占主導(dǎo)地位,這既體現(xiàn)在對(duì)于藝術(shù)、文化的傳播方面,也體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)支持方面,政府在這當(dāng)中僅僅是一個(gè)支持的角色。

2.就私人以及公眾的資金支持體系而言,它的主要特征是“去中心化”(decentralizied),呈一種分散的狀態(tài)。在這個(gè)體系當(dāng)中美國(guó)聯(lián)邦政府僅僅起一個(gè)“刺 激”的作用,而市場(chǎng)調(diào)節(jié)仍然是必要的。

3.在“初級(jí)”的市場(chǎng)調(diào)整失靈之后,就文化藝術(shù)政策而言,美國(guó)缺乏一個(gè)明晰而又準(zhǔn)確的總體上的調(diào)節(jié)方案。

總體說來(lái),“超級(jí)明星博物館”的出現(xiàn)以及在這些場(chǎng)所之內(nèi)所舉行的“巨型展覽”是整個(gè)世界范圍之內(nèi)的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)。在這些商業(yè)運(yùn)作的背后,我們一方面可以看到藝術(shù)博物館的欣欣向榮的景象,同時(shí)也看到其中存在的種種危機(jī)與矛盾。從對(duì)藝術(shù)展覽的支持角度而言,維多利亞?D?亞歷山大(Victoria D. Alexander)將藝術(shù)展覽的支持者分為富有的個(gè)人(wealthy individuals)、(corporations)、政府(government)、基金會(huì)(foundations)與主管(curators)五種類型,來(lái)自這五個(gè)方面的資金支持、展覽趣味等各個(gè)方面都是有不同的側(cè)重的,這些因素與博物館之間的復(fù)雜關(guān)系也造成了美國(guó)藝術(shù)博物館當(dāng)中館長(zhǎng)與董事會(huì)、主管們的制約關(guān)系。

參考文獻(xiàn):

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