李光彩

[摘要]眾所周知，毛澤東是中國偉大的革命家、軍事家、政治家。他在領(lǐng)導(dǎo)中國革命和建設(shè)的實踐中。十分重視文學(xué)藝術(shù)思想的探討、研究和建設(shè)。他富有文采，在詩詞、書法等文藝領(lǐng)域獨樹一幟而占有一席之地。他文藝思想的內(nèi)容豐富，涉及廣泛，從現(xiàn)實需要和民族特點出發(fā)，有力地推進了馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑ズ桶l(fā)展。本文試從統(tǒng)一性原理來看毛澤東文藝思想理論的講話、論述、批語等，以此來歸納其文藝思想的特征。

[關(guān)鍵詞]毛澤東文藝思想統(tǒng)一性

世界上的具體事物是千差萬別、多種多樣的，各有其質(zhì)的規(guī)定性，各有其存在價值和地位，這是世界的多樣性；千差萬別的事物又有其共性，這是世界的統(tǒng)一性。辯證唯物主義承認(rèn)世界具有統(tǒng)一性，有共同的本質(zhì)，這是一元論。同時認(rèn)為統(tǒng)一性不能脫離多樣性，認(rèn)為二者是對立統(tǒng)一的關(guān)系：統(tǒng)一性是多樣性的統(tǒng)一性，統(tǒng)一性離不開多樣性；多樣性是具有統(tǒng)一性的多樣性，受統(tǒng)一性規(guī)范，多樣性離不開統(tǒng)一性。統(tǒng)一性使世界具有秩序，多樣性使世界充滿活力。統(tǒng)一性與多樣性的統(tǒng)一，就是秩序與活力的統(tǒng)一。從統(tǒng)一性的角度來看毛澤東文藝思想的特征，不難發(fā)現(xiàn)其中的有機統(tǒng)一關(guān)系。

一、現(xiàn)實性與服務(wù)化

1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上發(fā)表了重要的講話，后來稱之為《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)?！吨v話》前半部分，特別提出了文藝工作者的立場問題，即“我們是站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場?！笨箲?zhàn)的社會現(xiàn)實決定了只有“求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助”，才能“借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”。我們不避其中的政治性，但政治還是源于現(xiàn)實的需要，即社會存在決定社會意識。無產(chǎn)階級、人民大眾是革命的力量、解放的對象，共產(chǎn)黨則是革命的先鋒力量，這就決定了革命文藝為人民大眾服務(wù)的根本方向。毛澤東在《講話》中也說過：“為藝術(shù)的藝術(shù)，超藝術(shù)的藝術(shù)，和政治并行或獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的?！薄盁o產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘?！薄拔覀兒奕毡镜蹏髁x，是日本帝國主義壓迫我們的結(jié)果。世上決沒有無緣無故的愛。也沒有無緣無故的恨?！薄拔覀兏旧喜皇菑挠^念出發(fā)，而是從客觀實踐出發(fā)?！彼罁?jù)當(dāng)時群眾文化普遍低的現(xiàn)實，指出了文藝工作的普及目前重于提高，他說：“對于他們需要還不是‘錦上添花，而是‘雪中送炭。”由此可見，毛澤東的文藝思想是從客觀實際出發(fā)，從現(xiàn)實需要出發(fā)。以此服務(wù)于現(xiàn)實。延安文藝座談會后，在毛澤東《講話》精神的指引下，解放區(qū)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了嶄新的氣象。涌現(xiàn)出一大批反映時代要求、現(xiàn)實需要、深為群眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品，如秧歌劇《兄妹開荒》，歌劇《白毛女》，新編歷史劇《逼上梁山》，秦腔《血淚仇》，平劇《三打祝家莊》，話劇《同志，你走錯了路》，短篇小說《李有才板話》、《小二黑結(jié)婚》，詩歌《王貴與李香香》，等等。與此同時，社會現(xiàn)實也決定了文藝的服務(wù)性。

二、針對性與多樣化

列寧曾指出，革命文藝“不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘一萬個上層分子服務(wù)，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務(wù)。”我們知道了文藝的服務(wù)方向，還要明白具體為誰服務(wù)，是為工人，是為農(nóng)民，還是為解放軍戰(zhàn)士等等，依受眾而定，這樣才有針對性，才容易引起接受者的共鳴。

抗戰(zhàn)時期，從上海等城市來到陜甘寧邊區(qū)的文化人，剛開始未考慮到接受者的文化層次和審美習(xí)慣，用很大的力氣為群眾準(zhǔn)備“陽春白雪”、高雅藝術(shù)，觀眾就是不買帳。不是群眾不理解編劇、導(dǎo)演、演員等創(chuàng)作之苦，而是編導(dǎo)、演員們不了解受眾的文化層次和審美習(xí)慣。針對這個問題，毛澤東于1938年4月10日在魯迅藝術(shù)學(xué)院成立大會上講到“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，”指的就是他們創(chuàng)作的作品不符合群眾的口味，脫離群眾生活，缺乏創(chuàng)作針對性。而像中國傳統(tǒng)的歌舞劇“小放?！?，全劇雖然只有兩個角色，男角是牧童，女角是鄉(xiāng)村小姑娘，以互相對唱的方式表現(xiàn)劇的內(nèi)容，但經(jīng)革命文藝工作者有針對性地將其改為符合群眾口味和現(xiàn)實需要的宣傳抗日內(nèi)容，就十分受歡迎。毛澤東在《講話》中說：“我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。”這就給我們提出了文藝工作了解什么人、熟悉什么人的重要性，即有針對性創(chuàng)作的重要性。

有針對性的根據(jù)不同領(lǐng)域，不同人群的生活、感悟、認(rèn)識和需要進行創(chuàng)作，自然會趨向多樣化的發(fā)展景象。1956年，毛澤東提出把“百花齊放、百家爭鳴”作為發(fā)展社會主義藝術(shù)和科學(xué)文化的基本方針。同年，他在《同音樂工作者的談話》中，提出了正確對待中外文化遺產(chǎn)，發(fā)展具有民族形式和民族風(fēng)格的社會主義新文藝問題。毛澤東指出：“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格。”他認(rèn)為，中國的語言、音樂、繪畫等民族藝術(shù)，有其自身的規(guī)律，有其存在的合理性與必然性，但也具有一定的保守性、落后性。因此，他主張發(fā)展民族新文藝“還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國的東西進行自己的創(chuàng)造為好”。這一時期，在戲劇、電影、美術(shù)、音樂、舞蹈等藝術(shù)領(lǐng)域，許多美學(xué)家、藝術(shù)理論家積極從事藝術(shù)民族化的深入探索，以富有鮮明中國特色的藝術(shù)理論為馬克思主義藝術(shù)理論中國化作出了積極的貢獻。王朝聞在美學(xué)和藝術(shù)理論上都取得了卓越的成就，他的藝術(shù)理論建立在豐富的創(chuàng)作和欣賞經(jīng)驗之上，其突出特點是運用唯物辯證法觀察、分析藝術(shù)現(xiàn)象，在各種對立統(tǒng)一的藝術(shù)關(guān)系中揭示藝術(shù)括動的規(guī)律，提出了許多精辟的理論見解。張庚運用馬克思主義的基本觀點，對中國戲劇的發(fā)展及其內(nèi)在規(guī)律進行科學(xué)的審視和精當(dāng)?shù)睦碚摳爬ǎ瑒?chuàng)立了“劇詩”說，提出了話劇民族化和戲曲現(xiàn)代化的主張，為中國當(dāng)代戲劇的理論建設(shè)作出了杰出貢獻。夏衍、陳荒煤等電影理論家在理論和實踐上開拓創(chuàng)新，為探索中國電影的民族風(fēng)格做了許多卓有成效的工作。李凌、呂驥、馬可等音樂理論家對新音樂民族化問題進行了系統(tǒng)深入的研究，為建構(gòu)有中國特色的新音樂理論作出了重要貢獻。吳曉邦是中國新舞蹈藝術(shù)的開拓者和奠基者，他在繼承民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)造體現(xiàn)時代精神的中華民族新舞蹈，構(gòu)建了具有時代特征的民族化的新舞蹈理論。

三、為民性與大眾化

文藝為什么人服務(wù)，決定著文藝的性質(zhì)和文藝發(fā)展的根本方向。毛澤東在《新民主主義論》中就反復(fù)指明新民主主義的文化應(yīng)該為“全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化?！彼€結(jié)合抗日根據(jù)地的現(xiàn)實，形象地說明為人民大眾服務(wù)的內(nèi)涵。他說：“各種干部，部隊的戰(zhàn)士，工廠的工人，農(nóng)村的農(nóng)民，

他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲，看畫，唱歌，聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者?！泵珴蓶|依現(xiàn)實狀況和革命性質(zhì)明確了革命文藝的工作對象和服務(wù)對象，闡明了無產(chǎn)階級文藝運動的人民大眾的性質(zhì)。

為人民大眾服務(wù)，是無產(chǎn)階級的、革命的文藝的歷史責(zé)任。正是由于無產(chǎn)階級文藝的發(fā)展方向是為人民大眾服務(wù)，所以毛澤東多次強調(diào)，人民大眾的社會生活是文藝的真正源泉。他又從哲學(xué)的高度論證了這個問題，他說：“一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟從何而來的呢?作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！奔热幻鞔_了文藝為人民大眾服務(wù)，之后就是該“如何為群眾”服務(wù)的問題。毛澤東在《講話》中論述社會生活是文藝的唯一源泉之后即強調(diào)指出：“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去?！标P(guān)于“如何為群眾”服務(wù)的問題，毛澤東認(rèn)為要善于反映人民群眾的生活，描寫以工農(nóng)兵為主體的人民群眾，而要做到這一點，革命的文藝工作者，必須同新時代的群眾相結(jié)合，通過深入生活來了解工農(nóng)群眾。毛澤東強調(diào)文藝工作者要同群眾結(jié)合，這不僅是對馬克思主義文藝?yán)碚摰纳罨乙彩菍Ω锩乃噭?chuàng)作客觀規(guī)律的揭示。正如毛澤東所說：通過深入生活，深入群眾，“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程?！闭\然，要深入生活、深入群眾，無疑地還包含著文藝工作者主觀世界的改造問題。毛澤東文藝思想的一個根本原則，就是要使“我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！边@種思想感情的轉(zhuǎn)變，就是立場、世界觀的轉(zhuǎn)變。這個問題，在40年代延安時期的文藝工作者中就是一個突出的問題。當(dāng)時“有許多同志比較地注重研究小資產(chǎn)階級和知識分子，分析他們的心理，著重地去表現(xiàn)他們，原諒并辯護他們的缺點?！笨梢?，這些同志的立足點還是在小資產(chǎn)階級知識分子力面，“他們的靈魂深處還是一個小資產(chǎn)階級知識分子的王國?！泵珴蓶|認(rèn)為，如果不從這個王國中走出來，不通過深入生活轉(zhuǎn)變自己的思想感情，就不可能反映激烈的民旅斗爭，不可能反映人民群眾沸騰的生活，也不可能用自己的作品“幫助群眾推動歷史的前進?！迸c此同時，大眾化就成了文藝作品的必然趨勢。在《講話》發(fā)表之后，革命的文藝工作者通過長期地深入生活使自己的思想感情發(fā)生了深刻變化，延安乃至全國革命的文藝界出現(xiàn)了前所未有的新氣象。從某種意義上講，為民性就決定了文藝創(chuàng)作的大眾化。

四、廣納性與創(chuàng)新化

文學(xué)藝術(shù)總是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展而創(chuàng)新的。包括文藝在內(nèi)的文化的發(fā)展和創(chuàng)新固然是一個十分復(fù)雜的問題，但從根本上說，是一個如何對待“古今中外”的關(guān)系問題。毛澤東對文化的繼承與發(fā)展問題有自己的獨到見解，并有豐富的實踐經(jīng)驗。

毛澤東依據(jù)歷史唯物主義的基本思想和中國無產(chǎn)階級的歷史任務(wù)，首先提出要在歷史的辯證的分析基礎(chǔ)上批判地繼承歷史文化遺產(chǎn)，從而為正確對待文化遺產(chǎn)提供了科學(xué)的態(tài)度和方法。中國古代文化是一種有著多維內(nèi)容的復(fù)雜的文化現(xiàn)象。毛澤東認(rèn)為。中國古代文化中有“民主性”的東西。早在民主革命時期，他就已經(jīng)對此有過極為精辟的闡述：“中國的長期封建社會中，創(chuàng)造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化。提高民族自信心的必要條件：但是決不能無批判地兼收并蓄。必須將古代封建統(tǒng)治階級的一切腐朽的東西和古代優(yōu)秀的人民文化，即多少帶有民主性和革命性的東西區(qū)別開來。”這里，毛澤東肯定了中國古代文化中有“民主性”的東西，并提出要吸收這些“民主性的精華”。他十分推崇的《紅樓夢》等，就屬于這一類的作品。他曾說：“《金瓶梅》是《紅樓夢》的祖宗，沒有《金瓶梅》就寫不出《紅樓夢》。但是，《金瓶梅》的作者，不尊重女性，《紅樓夢》、《聊齋志異》是尊重女性的?！彼J(rèn)為《紅樓夢》“不滿意封建制度”，表現(xiàn)了它的“民主性”。

1960年12月，毛澤東在積極探索適合中國國情的建設(shè)社會主義道路的過程中，又對中國古代文化作了進一步分析，他說：“中國幾千年的文化，主要是封建時代的文化，但并不全是封建主義的東西，有人民的東西，有反封建的東西。要把封建主義的東西和非封建主義的東西區(qū)別開來。封建主義的東西也不全是壞的，我們要注意區(qū)別封建主義發(fā)生、發(fā)展和滅亡不同時期的東西。當(dāng)封建主義還處在發(fā)生和發(fā)展的時候，它有很多東西還是不錯的。封建時代的民間作品，也多少都還帶有封建統(tǒng)治階級的影響?！痹谶@里，不僅說明了對中國古代文化中“封建主義的東西”要有區(qū)別地、批判地利用；而且指出了對“反封建主義的東西”也不能無批判地加以利用。所以，只有善于運用歷史唯物主義觀點進行分析，我們才能充分地、批判地繼承文化遺產(chǎn)。

應(yīng)當(dāng)說，毛澤東倡導(dǎo)的對待傳統(tǒng)文化的歷史唯物主義的批判精神，既包括對封建性糟粕的剔除，也包括對舊內(nèi)容、舊形式的改造和創(chuàng)新。文化是一個復(fù)雜的現(xiàn)象，有時精華與糟粕會相互滲透在一個統(tǒng)一體中，不可能采取機械的兩分法。毛澤東認(rèn)為對此類東西如同對食物一樣，要首先經(jīng)過消化、分解，然后“取其精華，去其糟粕”。他曾以文藝為例，提出要利用舊形式，給以改造，加進新內(nèi)容，使之“變成革命的為人民服務(wù)的東西”。在這里，毛澤東特別強調(diào)對古代文化絕不能無批判的兼收并蓄，文化上的復(fù)古主義傾向是錯誤的。文化上的復(fù)古主義，主張對古代文化全盤繼承。宣揚今不如昔，厚古薄今。應(yīng)當(dāng)指出毛澤東關(guān)于批判地繼承傳統(tǒng)文化的主張有著鮮明的目的，這就是他一貫倡導(dǎo)的要“古為今用”“推陳出新”。在他看來，今人讀古書，是為了從歷史中尋求對我們有用的東西。他曾用“向古人學(xué)習(xí)是為了現(xiàn)在的活人”這樣明快的語言，來概括他的這一思想。這就是說，文化，特別是文學(xué)藝術(shù)，要為今日中國之政治和經(jīng)濟所需要，要符合廣大群眾的根本利益和愿望，復(fù)古主義是完全錯誤的。

毛澤東不僅重視批判地繼承和發(fā)展中國歷史文化遺產(chǎn)，而且明確指出要善于吸收和借鑒外國文化，在馬克思主義指導(dǎo)下，洋為中用。這兩方面都是毛澤東文化思想的重要組成部分。

毛澤東歷來反對排斥外來文化的錯誤態(tài)度。在他看來，學(xué)習(xí)外國文化，必須是有批判、有分析的，要重在吸收。他強調(diào)要從中國的實際需要出發(fā)，按照為我所用的原則，來吸收和借鑒外國的東西。他在1956年8月同音樂工作者的談話中就指出，學(xué)外國不等于一切照搬，“向外國人學(xué)習(xí)是為了今天的中國人”。他還以歷史事實為依據(jù)，引導(dǎo)人們認(rèn)識中外交流源遠(yuǎn)流長，闡明學(xué)習(xí)外國應(yīng)重在吸收、創(chuàng)新的正確態(tài)度。他以音樂為例說：“隋朝、唐朝的九部樂、十部樂，多數(shù)是西域音樂，還有高麗、印度來的外國音樂。”他指出，演外國音樂并沒有使我們自己的

音樂消失了，“而是繼續(xù)在發(fā)展”，“外國音樂我們能夠消化它，吸收它的長處”。他認(rèn)為，文化上對外國的東西一概排斥，或者全盤吸收，都是錯誤的。毛澤東歷來反對“全盤西化”論的主張，強調(diào)指出：“不要全盤西化。應(yīng)該學(xué)習(xí)外國的長處，來整理中國的、創(chuàng)造出有中國自己的、有獨特的民族風(fēng)格的東西”。他強調(diào)學(xué)習(xí)外國“必須有分析、有批判地學(xué)，不能盲目地學(xué)，不能一切照抄，機械搬用。他們的短處、缺點，當(dāng)然不要學(xué)”。他主張學(xué)習(xí)外國要重在消化，吸收它的長處，應(yīng)該越搞越中國化，而不是越搞越洋化。他指出：“中國的面貌，無論是政治、經(jīng)濟、文化，都不應(yīng)該是舊的，都應(yīng)該改變，但中國的特點要保存。應(yīng)該是在中國的基礎(chǔ)上面，吸收外國的東西。應(yīng)該交配起來，有機地結(jié)合?！边@些思想，無疑是深刻而富有教益的。毛澤東廣納古今中外文化的思想即“古為今用，洋為中用”、“推陳出新”，已自然的化為一種創(chuàng)新性。

五、開放性與民主化

黨領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)和文化藝術(shù)事業(yè)有兩種不同的方法，即“放”和“收”?！胺拧?，就是放手讓大家講意見，使人們敢于說話，敢于批評，敢于爭論；不怕錯誤的議論，不怕有毒素的東西：發(fā)展不同意見之間的相互爭論和相互批評，既有批評的自由，又有批評批評者的自由；對于錯誤的意見，不是壓服，而是說服，以理服人?！笆铡保褪遣辉S人家說不同的意見，不許人家發(fā)表錯誤的意見。1956年，毛澤東提出了“百花齊放、百家爭鳴”這一富有民族風(fēng)格的口號，并經(jīng)過黨的八大把它確定為黨指導(dǎo)科學(xué)和文化藝術(shù)工作的基本方針。這一具有深遠(yuǎn)意義的方針，為發(fā)展科學(xué)技術(shù)，繁榮文化藝術(shù)創(chuàng)造了必要的民主條件，為科學(xué)和文化藝術(shù)的發(fā)展指明了正確的途徑?！半p百”方針就是反對“收”、主張“放”的方針。

“百花齊放。百家爭鳴”的方針，是正確地反映了科學(xué)和文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展客觀規(guī)律的要求。能夠自覺運用這條規(guī)律來促進我國科學(xué)和文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，并把它規(guī)定為黨和國家的一項重要方針，則是毛澤東的一個重要貢獻。毛澤東明確指出：在中華人民共和國憲法范圍之內(nèi)，各種學(xué)術(shù)思想，正確的、錯誤的，讓他們?nèi)フf，不去干涉他們。有那么多的學(xué)說，那么多的自然科學(xué)；就是社會科學(xué)，這一派、那一派。讓他們?nèi)フf，在刊物上、報紙上可以說各種意見。他認(rèn)為，藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論。禁止另一種風(fēng)格，另一種學(xué)派，有害于藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展。藝術(shù)和科學(xué)中的是非問題，應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)界科學(xué)界的自由討論去解決，通過藝術(shù)和科學(xué)的實踐去解決，而不應(yīng)當(dāng)采取簡單的方法去解決。這樣做有利于人們自由地進行科學(xué)文化和藝術(shù)的創(chuàng)造和探索，有利于它們的順利發(fā)展。所以，他不僅強調(diào)文藝要有自己的民族特色和民族風(fēng)格，而且還主張要尊重和發(fā)展不同的流派。他曾對一位戲劇工作者說：“革命派要做!流派也要有。程派要有，梅派也要有，譚派、楊派、余派、言派……都要有!”“雙百”方針反對教條主義、思想僵化和文化專制主義，貫徹了社會主義民主的原則和方法，為我們提供了寬松、開放和自由的文藝創(chuàng)作環(huán)境。1965年7月18日，毛澤東關(guān)于中央美院使用模特問題給江青信上的批語可見他文藝思想一斑，“畫男女老少裸體是繪畫和雕塑的基本功，不要不行，封建思想，加以禁止，是不妥的。即使有些壞事出現(xiàn)，也不要緊。為了藝術(shù)學(xué)科，不惜小有犧牲。請酌定?！?/p>

毫無疑義，黨的“雙百”方針是發(fā)展真理的方針。唯物辯證法認(rèn)為，美與丑、善與惡、真理與謬誤，總是相比較而存在，相斗爭而發(fā)展的。這是人類發(fā)現(xiàn)和發(fā)展真理的客觀規(guī)律?！半p百”方針提倡、鼓勵學(xué)術(shù)上自由討論，就是要通過這種討論來發(fā)展真理，克服謬誤。如果我們只容許放香花，不容許放毒草，禁止人們同謬誤、丑惡的東西見面，那將引導(dǎo)人們思想衰退，單打一，見不得世面，唱不了對臺戲。如果我們不懂得封建的、資產(chǎn)階級的東西，不同這些東西接觸并進行斗爭，馬克思主義的陣地是難以鞏固和發(fā)展的。毛澤東把這比作種牛痘，把一種病毒放到人體里面去，在人體內(nèi)部實行“細(xì)菌戰(zhàn)”，使人體產(chǎn)生一種免疫力。事實證明，在溫室里培養(yǎng)出來的東西，不會有強大的生命力。當(dāng)然，在我們社會，香花必須占主體，不能讓毒草到處泛濫。不容許放毒草是不對的，不容許人們同毒草作斗爭也同樣是錯誤的。

毛澤東提出“雙百”方針，表明了他真誠地希望在科技和文化領(lǐng)域?qū)嵭忻裰?，調(diào)動廣大科技工作者和文化藝術(shù)工作者建設(shè)偉大的社會主義強國的積極性，繁榮科學(xué)文化。“百花齊放，百家爭鳴”方針提出并付諸實施后，立即顯示出強大的生命力。學(xué)術(shù)界和文藝界開始呈現(xiàn)出欣欣向榮、生機勃勃的景象。這里要著重指出。這一方針?biāo)N含的對學(xué)術(shù)與政治關(guān)系的正確處理，對科學(xué)文化與藝術(shù)的發(fā)展有重要意義。

總之，毛澤東文藝思想的現(xiàn)實性與服務(wù)化、針對性與多樣化、為民性與大眾化、廣納性與創(chuàng)新化、開放性與民主化是有機統(tǒng)一的，這一對對關(guān)系二者既為整體，又相互聯(lián)系，互為條件。這些，構(gòu)成了毛澤東文藝思想的幾個重要特征。

責(zé)任編輯梅宏