許　健

他的戲劇發(fā)現(xiàn)了在日常廢話掩蓋下的驚心動魄之處，并強行打開了壓抑者關(guān)閉的心靈房間。

——2005年諾貝爾文學(xué)獎頒獎公告（瑞典皇家科學(xué)院）

2008年12月24日，英國劇作家哈羅德·品特因食道癌病逝于倫敦醫(yī)院。忙于慶祝圣誕平安夜的人們直到第二天才驀然發(fā)現(xiàn)，一代戲劇大師已經(jīng)向這個世界行了最后的謝幕禮。

1930年出生的哈羅德·品特是戰(zhàn)后英國戲劇史上最璀璨的一顆巨星，是繼蕭伯納和貝克特之后獲得諾貝爾文學(xué)獎的第三位英國劇作家。在很多評論家眼里，品特是自蕭伯納之后最優(yōu)秀的英國劇作家。

二戰(zhàn)以后，英國戲劇前后出現(xiàn)了兩次浪潮，但隨著時光的流逝，不少劇作家隨著潮水的退卻已被遺忘。20世紀50年代后期出現(xiàn)的第一批劇作家中，惟一歷時半個世紀而長盛不衰、直到今日輝煌依舊的劇作家就是哈羅德·品特。

在戰(zhàn)后涌現(xiàn)的眾多英國劇作家中，品特不僅是最優(yōu)秀的，也是最有個性的劇作家之一。由于奧斯本的《憤怒的回顧》和接下來威斯克的三部曲的上演，戰(zhàn)后英國戲劇在此后的幾十年里一直呈現(xiàn)出以關(guān)注社會現(xiàn)實、寫實為主的格調(diào)和色彩。從某種意義上來看，不論是第一批劇作家，還是1968年后出現(xiàn)的大衛(wèi)·埃德加、大衛(wèi)·海爾和霍華德·布倫頓等年輕一代，他們都是某種意義上的社會評論家，因為他們都力圖用他們的戲劇來反映社會和改造社會。相比之下，品特非意識形態(tài)意義上的政治立場、神秘而獨具魅力的風格使他在同時代作家中獨樹一幟。但是，這并不意味著他遠離了社會。事實上，品特通過探索戲劇人物的內(nèi)在關(guān)系，反映同時代劇作家所沒有觸及到的、社會的深層現(xiàn)實，這使品特在戰(zhàn)后英國戲劇史上占據(jù)著獨特的地位。一方面，他的藝術(shù)風格和戲劇主張不同于同時代的大多數(shù)劇作家，但另一方面，他通過人物內(nèi)心世界關(guān)注社會現(xiàn)實，與時代共鳴，從而與主流戲劇最終合流。

家世與青少年時期

1930年10月，品特降生于倫敦東區(qū)一個不算殷實的猶太家庭。歐洲的猶太人都是流民，但品特的祖上究竟來自匈牙利、西班牙還是葡萄牙，連他自己都說不清楚。這個在常人看來微不足道的問題，卻讓品特困惑了一輩子。他似乎不斷在考證著自己的來源，且在作品中時常有所反映。在他的很多作品中，品特不僅模糊了人物的身份來源，而且永遠將其來源作為一種懸疑貫穿始末。他在劇作中似乎一直都縈繞著詢問和思考：“我是誰？”、“我來自何方？”、“我的祖先是誰？”。

品特的父親開了個小裁縫鋪，夫婦倆都是勤勞本分，沉默寡言的手藝人。盡管他的父母也愛讀小說，但這個家庭顯然不是個書香門第。品特曾回憶說：“我的母親愛讀克羅寧和阿諾德·班尼特的小說，我父親則喜愛韋斯特恩的作品。但是我家里的藏書很少，因為我們?nèi)既D書館借書看。我們買不起書?！?/p>

品特從小性情就顯得敏感而內(nèi)向。對于他來說，最美好的記憶是二戰(zhàn)前孩提時期，作為家里的獨子，那時的他雖有些孤獨，但豐富的想象力和充滿愛和陽光的家庭環(huán)境使他度過了一生中最快樂的時光。在少年品特的眼里，他家屋后那個長著一棵丁香樹的花園就是最美好的天堂。他常常一個人呆在這個寧靜、和諧的花園里，與幻想的玩伴嬉戲。

1944年的一天，呼嘯的炸彈把品特的伊甸園變成了一片火海。二戰(zhàn)的炮火葬送了品特兒時生活的恬靜。長達數(shù)年離開父母的疏散生活給品特留下了終身難忘的創(chuàng)傷記憶。戰(zhàn)爭炸毀了他對美好的回憶，炸毀了他所有的安全感，生活和家庭的完整性破碎了。在他的內(nèi)心深處留下了無法抹去的恐懼和威脅的記憶。作為一名猶太人，蓋世太保、大屠殺所反映出的人與人之間的殘暴，使他在以后對社會中各種各樣的暴力行為有一種本能的敏感。

同時，德國納粹的那些暴行也使品特沉迷于對人類關(guān)系內(nèi)在現(xiàn)實的探索。因為二戰(zhàn)給他留下的最大困惑就是，戰(zhàn)爭中那樣慘絕人寰的暴行和屠殺竟然是德國這樣一個高度文明的國家犯下的。這種文明與殘暴并存的背后到底是怎樣的一種內(nèi)心現(xiàn)實？是何種心理使他們變成了納粹？品特的這一興趣最終發(fā)展成為一種德國情結(jié)，為了找到答案，他說他甚至讀過海德格爾等一些德國名人的傳記。這也是為什么品特在他的戲劇創(chuàng)作中，一次又一次地回到暴力、迫害、恐怖和背叛的主題上來。他試圖用戲劇的手段來探索社會暴行外表下的深層內(nèi)涵。

二戰(zhàn)結(jié)束了，暴力橫行的狀況卻并未改觀。品特生長的哈尼克地區(qū)是一個人群混雜而是非滋生的地方。為了躲避兩次世界大戰(zhàn)，備受迫害的大批猶太人從20世紀初就開始聚集于此。猶太人、英國人、愛爾蘭人、黑人等等族群雜居在一起，民族的復(fù)雜和溝通的障礙使得居民們?yōu)榱松婵臻g，經(jīng)常沖突和斗毆。而戰(zhàn)后新納粹主義在英國的抬頭，讓猶太人繼續(xù)成為眾矢之的。對于這段經(jīng)歷，品特曾這樣訴說過：“每個人都在這里那里遇到了暴力?！敃r，法西斯在英國正死灰復(fù)燃，我也好幾次被卷入了那兒的毆斗中。只要你看上去稍微有點像猶太人，你興許就會有麻煩。我去猶太人俱樂部，在鐵路拱橋邊上，有不少人手里握著破牛奶瓶子，等在一條我們必須要經(jīng)過的很特別的巷口。要擺脫困境只有兩種辦法：一是純粹的身體拼殺，但我們對于破牛奶瓶子無可奈何，我們沒有這樣的玩意兒。另一種就是對他們說點什么，你知道，就是‘你好嗎‘是啊，我好極了‘哦那就好了，是嗎？說著說著，就朝有光亮的大路上拼命趕……那時，那兒的暴力事件太多了?！毙路ㄎ魉狗肿硬粩嘣诮诸^挑釁滋事，更使品特切身體會到暴力和威脅的普遍存在。這些經(jīng)歷使品特對一切不平之事深惡痛絕。

品特沒有受過正規(guī)的大學(xué)教育。對于品特來說，中學(xué)畢業(yè)后在哈克尼的那幾年就是他的大學(xué)生涯。品特和五個畢業(yè)于哈克尼唐斯文法學(xué)校的朋友形成了一個小團體，這個團體對品特產(chǎn)生了終生的影響。他兒時喜愛思考和想象的習慣在這一階段成熟起來。從一定意義上講，這個讓品特無法忘懷的青春期小群體很像他后來作品中出現(xiàn)的“俱樂部”、“房間”意象，一方面，它意味著品特在青春期對男性知識群體的追求變?yōu)楝F(xiàn)實。哈克尼群體（Hackney Group）是一個由純男性組成的少年幫會，成員都有著類似的家庭背景和藝術(shù)愛好。在他們當中，品特是公認的文化人。他的好友沃爾夫曾這么說：“他（品特）那時對我們的影響很深，是他讓我們讀托馬斯、葉芝和韋伯斯特?！?/p>

品特在這一經(jīng)歷中的最大收獲是，他對人與人之間的內(nèi)在關(guān)系、以及個體與社會之間外在關(guān)系有了深刻的認識。一方面，他發(fā)現(xiàn)哈克尼群體不僅意味著精神、友誼上的享受，同時，對于這些年輕人來說，“群體”就像他劇中的“房間”和各種神秘組織一樣，也意味著個體成員在個性方面所不得不付出的代價。品特的傳記作者比林頓曾寫道：“這一群體隱含著一種很強的行為規(guī)則，一些不成文的‘法規(guī)。就像品特后來有一天意識到的那樣，任何違規(guī)行為都會意味著嚴懲，這也在一個方面解釋了為什么他對‘背叛這一主題著迷的心理原因?！彼?，當他享受著群體帶給他的安全感和思想優(yōu)越感時，品特不得不面對的一個事實就是對個人愿望的痛苦壓抑。也就是說，品特從這一經(jīng)歷中，切身體會到了個體與“俱樂部（小至任何團體，大至社會體系）之間的本質(zhì)關(guān)系：當一個人（成員）向他的組織索取的時候，他為之付出的代價卻是個人意志的喪失。

另一方面，通過這一時期的經(jīng)歷，品特還發(fā)現(xiàn)人與人之間在心理層面關(guān)系實際上是一種“權(quán)力關(guān)系”，是發(fā)生在“房間”里的故事。品特覺察到，盡管成員之間有一種忠誠的紐帶，但仍無法抗拒彼此間存在的權(quán)望，而這種欲望是內(nèi)部矛盾的根本原因。后來，歷經(jīng)幾十年的困惑和思考，他終于發(fā)現(xiàn)，這種在心理層面上人人具有的權(quán)力欲望就是社會權(quán)力的根源。關(guān)于哈克尼群體的內(nèi)部，品特在訪談中很少提及，但在他的自傳體小說《侏儒》( The Dwarfs,1991)中，他運用超現(xiàn)實主義的手法，通過發(fā)生在三個青年身上故事，詳細地描述和探索了那一時期的經(jīng)歷給他留下的影響。

青年時期的品特身上似乎充滿了矛盾。一方面，他疾惡如仇，另一方面帶有一定程度的悲觀情緒。在這一階段，還發(fā)生了一個重大事件，即1948年，18歲的品特拒服兵役。對于品特來說，這是他的第一次嚴肅政治性行為，他說：“我很清楚戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難和恐怖。無論如何我都不會為戰(zhàn)爭出力?！睘榇耍鴥纱伪凰蜕宪娛路ㄍ?，險些蒙受牢獄之災(zāi)。品特在這一事件中所表現(xiàn)出的對政府的反叛情緒是他性格的一個重要特點，這種對權(quán)力機構(gòu)的義憤情緒逐漸發(fā)展成為對一切恃強凌弱的憤怒，尤其是對政府的謊言、和西方世界自以為是的憤怒，以及對弱者的同情：“在任何情況下，品特都本能地站在受害者一方來對抗任何形式的權(quán)威”。

雖然品特為了道德和正義拒絕服兵役，但是他卻沒有像同期的很多作家那樣，把自己的寫作目的定位于改變社會現(xiàn)狀，相反，他反對政治宣傳式的戲劇創(chuàng)作。這在很大程度上歸因于他對政客的不信任。品特在1967年曾經(jīng)說過這樣一句名言：“政治讓我感到厭倦”。即便是在日后投身于各種政治活動時，他仍舊對藝術(shù)的社會功效深感悲觀。

“威脅喜劇”時期

如同莎士比亞一樣，他的戲劇生涯也是從舞臺走向了劇本。上中學(xué)時，品特在戲劇方面就已嶄露頭角，扮演過麥克白和羅密歐，還獲得了專家的好評。恩師約瑟夫·勃瑞利將他帶進了莎士比亞、韋伯斯特等戲劇大師的藝術(shù)圣殿。他尤其欣賞韋伯斯特的語言，經(jīng)常和老師一起在散步時大聲背誦《馬爾菲公爵夫人》(Duchess of Malfi )或《白魔)(The White Devil）中的臺詞。

從上世紀50年代開始，品特在一些劇團跑龍?zhí)住?951年，他在英國廣播公司推出的莎士比亞的《亨利八世》中扮演了一個角色。1953年，他參加了一個劇團，開始在英國和愛爾蘭各地巡回演出，后以大衛(wèi)·巴倫的藝名在倫敦的劇場駐場演出。為了維持生計，他做過侍者、郵遞員、保安，同時以大衛(wèi)·巴倫的筆名發(fā)表詩歌和小說。他在英國的劇場里演出12年，演了25個角色。據(jù)他自己回憶，最喜歡演的是陰暗的角色，“他們讓你全身心投入?！彼麆?chuàng)作的劇本也一向令人不快，終其一生都是如此?！皯騽”緛砭褪菦_突、壓抑和不寧。我從不寫快樂的東西，但我能夠享受幸福的生活。”

在這一時期，還有一件事對品特產(chǎn)生了深刻的影響，那就是，他第一次接觸到了貝克特的作品。品特后來回憶說：“不管你信不信，我是英國最早接受貝克特的讀者之一。那時，我正隨馬克在愛爾蘭演出，偶然看到了一本小雜志《愛爾蘭作品》……里面有一篇貝克特的《瓦特》片段，那真是一種過電的感覺。而在那之前，我從未聽過他的名字?！逼鋵崳惪颂刂皇菍ζ诽禺a(chǎn)生影響的作家之一。在20世紀50年代前后，品特閱讀了大量文學(xué)作品，如喬伊斯、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、普魯斯特和海明威等作家的作品，他們對品特戲劇中詩一般的風格和多聲道話語模式都起到了很大的影響。

品特的戲劇創(chuàng)作開始于一個很偶然的機會。最初，品特的文學(xué)寫作主要集中于詩歌和小說。1957年，他在布里斯托爾大學(xué)戲劇系學(xué)習的朋友亨利·沃爾夫請他寫一個劇本。它就是品特的第一個劇本《房間》，也是他的第一個“房間劇”。起初，觀眾對這個充滿絮絮叨叨“廢話”的戲并不買賬，評論界也是惡評如潮。品特卻對此不以為然，他曾在杜塞爾多夫冒著觀眾的倒彩，頑固地謝幕34次，甚至直言要和觀眾陳舊的審美趣味斗爭到底。

正是憑著這份自負的堅持，品特圍繞著“房間”和“闖人者”這一基本的框架，寫出了一系列的作品：《生日晚會》、《送菜升降機》、《看房人》、《歸家》等。直至《送菜升降機》上演，品特才大獲成功。1960年的《看房人》連演444場，確立了品特在英國戲劇史上的地位。從前被評論家所詬病的“封閉空間加廢話”的戲劇風格也成為了英國新的戲劇風尚，被冠以“品特式”(Pinteresque）和“威脅喜劇”(Comedy of Menace)的名號。

“記憶劇”時期

上世紀70年代，品特成為了英國皇家劇院的副藝術(shù)指導(dǎo)，他在這一時期創(chuàng)作上的最大特點是向“記憶戲劇”的轉(zhuǎn)向。這個時期，每當談到寫作時，品特的訪談中就多了一個有關(guān)“記憶”的話題。1971年，品特接受法國記者梅爾·格索采訪時說：“有些事，你覺得你記得，但實際上，它根本沒有發(fā)生過……人在腦中想象了那么多的事，這種想象中的念頭和真實發(fā)生的事情一樣真實！”

出于對“時間”和“記憶”的濃厚興趣，品特在1972年將普魯斯特的《追憶似水年華》改寫為劇本。但普魯斯特的意識流并不能完全滿足品特對“記憶”的探索，他在60年代末到70年代寫出了《風景》、《沉默》、《昔日》和《虛無鄉(xiāng)》等一系列“記憶戲劇”的代表作。在這些作品中，時間成了一個可以自由穿梭的隧道，而記憶也成為了一首飄渺的詩歌。

這種創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向，與品特個人生活上的變故頗有關(guān)聯(lián)。品特的第一位妻子維維安·莫珊特是一位女演員，兩人50年代在的巡回劇團相識并結(jié)婚。莫珊特曾經(jīng)在品特早期的多部作品中扮演角色，品特也承認自己劇中不少女性角色的靈感來源于莫珊特。但這些卻無法阻止這段婚姻從60年代起就出現(xiàn)的裂痕。有7年的時間，品特與女演員瓊·貝克威爾暗通款曲。從1975年開始，他又與女作家、編劇安東尼婭·弗雷澤戀愛。正因為如此，愛情與婚姻，忠貞與背叛等悖論成為了品特腦海中糾纏不休，揮之不去的主題。曾在中國熱演的《情人》和《背叛》就是這段生活經(jīng)歷的印證。1980年，品特結(jié)束了與莫珊特24年的婚姻，與安東尼婭結(jié)婚。但莫珊特一直未能從痛苦中走出來，兩年后死于酒精中毒。

對于品特來說，整個20世紀70年代是一段極度困惑、壓抑的時光。這一系列“記憶戲劇”作品的出現(xiàn)是他在思想、婚姻和寫作上坎坷、郁悶的結(jié)果。所幸的是，這一狀態(tài)終于在20世紀80年代初得以終結(jié)。1982他的《他鄉(xiāng)》三部曲——《維多利亞車站》、《一種阿拉斯加》、《家的聲音》——仿佛為它畫上了一個句號。這個三部曲從不同的方面抒寫了品特在一個人生轉(zhuǎn)折點的復(fù)雜情感。如果說《維多利亞車站》表現(xiàn)出的是人生的錯位感，那么，《一種阿拉斯加》似乎預(yù)示著劇作家壓抑了20年的政治激情在不久的未來將再次迸發(fā)，而《家的聲音》則體現(xiàn)了他在10年的離婚旅程即將結(jié)束、新生活的曙光隱約可現(xiàn)時，對未來生活的渴望和對身后“舊家”的愧疚。

“政治劇”時期

1984年《送行酒》的上演宣告了品特思想和創(chuàng)作中的堅冰終于破除。在接下來的《山地語言》和1991年的《聚會時刻》中，他不再用模棱兩可的語言來描寫不可名狀的威脅和恐懼，也不再留戀20世紀70年代的“記憶”世界，而是打起自己鮮明的道德旗幟，著重抒寫人世間的“權(quán)力關(guān)系”和不平之事。西方的評論家只是指出這些戲劇具有明確的政治傾向，然后將它們一筆帶過，不作深人探討，導(dǎo)演們也不愿將它們搬上舞臺。但品特本人對這些作品卻偏愛有加。他在《送行酒》中親自扮演了警察頭子尼古拉。

這批作品在寫作動機上已完全不同于早期的威脅喜劇。1989年，品特對格索說，他已受夠了“房間劇”，受夠了與他性情相背離的政治立場上的暖昧。所以，他說所有的游戲到此結(jié)束，一切用玩笑編成的煙幕也到此結(jié)束。從此，他要寫“短而又短的作品，要更加赤裸裸地反映越來越野蠻的現(xiàn)實?！彼嘈胚@些戲劇的簡短并不影響它們的豐富內(nèi)涵，因為“如果你寫一首詩，真正要緊的并不是它有20頁長還是只有4行。”

品特這一時期的作品是他的政治激情的發(fā)泄，而且，他攻擊的往往是自以為民主的西方國家。當談到《送行酒》的寫作時，品特說：“這個來自我本人的生活和我對生活的領(lǐng)悟。在西方，我們總被誤導(dǎo)，相信比其他人在道德上高一等，我們生活在一個道德優(yōu)越的社會里?！彼J為事實并非如此。在品特眼里，這些故事不只發(fā)生在那些“非民主”里，也發(fā)生在他們“可愛的英國”。

這批作品中最為著名的是《山地語言》。此劇于1988年10月20日由劇作家親自執(zhí)導(dǎo)在國家劇院首演。品特承認該劇的寫作原因是由于一次旅行。1985年，他與美國劇作家阿瑟．米勒到了土耳其，發(fā)現(xiàn)土耳其當局禁止庫爾德人用自己民族的語言。品特對此十分憤慨。但他也明確表示：“我之所以寫這部戲劇，并不是因為土耳其；事實上，它講的根本不是土耳其……它里面的故事離我們很近，我相信，很大程度上，它反映了發(fā)生在我們國家的事…… ”他又說道：“大多數(shù)人似乎沒有意識到，在這個國家里，另類和少數(shù)派的聲音處于何等危險的處境?！?/p>

《山地語言》是對壓制異己聲音的最佳描寫，劇中所有的山里人都被剝奪了用當?shù)胤窖赃M行交流的自由。上演后，有評論家敏銳地指出該劇的主題是“肉體摧殘與語言壓制的聯(lián)合運用”。《山地語言》正是品特所說的那種短而又短但卻具有很強爆破力的作品。 在創(chuàng)作中，品特沒有指明《山地語言》的背景是哪個國家，從而賦予了該劇普遍的指示意義，它可以指發(fā)生在任何國家的事情。

1996年6月19日傍晚，倫敦警察局逮捕了正在倫敦北區(qū)排演《山地語言》的11名庫爾德難民，因為有公民報告說，看到其中有人拿著武器對著他人。在被拘留的5小時內(nèi)，演員們“被禁止使用自己的語言—其情形與他們正在排演的劇目非常相似。”這個偶然的事件充分展現(xiàn)了該劇與當代生活的緊密聯(lián)系。

政治生活與晚年

如果說品特的前半生屬于戲劇，那后半生無疑屬于政治。從上世紀70年代起，品特的戲劇發(fā)生了變化，他早年作品中耐人尋味的荒誕感不見了，它們的篇幅變得越來越短，政治化色彩卻愈加濃郁。

品特經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，幼年時與家人在炮火隆隆的逃亡路途上，親眼目睹了第二次世界大戰(zhàn)的殘酷景象，與死神一次次擦肩而過。因此，他認為自己最有資格對戰(zhàn)爭說“不”。品特反對北約轟炸南聯(lián)盟。2003年英美攻打伊拉克的戰(zhàn)爭打響后，他又花了大量精力投身于反戰(zhàn)活動。他熱心參與了左翼名人彈劾英國首相布萊爾的運動，他還給布什寫信說，“親愛的布什總統(tǒng)，我確信您和您的戰(zhàn)爭同伙托尼·布萊爾飲茶正歡。請就著一杯血咽下黃瓜三明治吧，不成敬意。哈羅德·品特，劇作家。

然而，英國主流社會對英國政府參與對伊戰(zhàn)爭是支持的，相比較而言，品特是孤獨的。2003年初，他在英國議會發(fā)表演講時，多次遭到右翼人士的攻擊，拋擲的雞蛋、怪異的口哨，在他的身前身后時常出現(xiàn)。但這一切沒有動搖品特參與政治活動的決心與信心。他寫文章，與政敵辯論，定期組織集會，堅持到唐寧街10號的首相官邸請愿示威，要求英國政府早日從伊拉克撤軍。唐寧街10號開始注意這個叫品特的老頭子，一個權(quán)威人士說，一個猶太裔作家成了編制外的反對黨。品特鍥而不舍的精神和永不妥協(xié)的立場，不僅在英國，即使在歐洲大陸，也是人盡皆知的。為了扼制英國政府的對伊軍事政策，安撫在伊拉克戰(zhàn)死的英國士兵家屬，品特一面在公共場所闡明事理，一面募集資金，去賑濟陣亡士兵的家屬。他不厭其煩地一次次批評布萊爾和布什，一再強調(diào)他們在說謊，在欺騙世界。

2005年，品特被授予諾貝爾文學(xué)獎，他把獲獎演講詞也當作了一篇討伐伊拉克戰(zhàn)爭的檄文。他說：“……伊拉克戰(zhàn)爭，開戰(zhàn)的理由是說薩達姆·侯賽因有非常危險的大規(guī)模殺傷性武器，有些可以在45分鐘內(nèi)發(fā)射，給我們帶來災(zāi)難。開戰(zhàn)者對我們保證這是真實的，但這不是真實的；我們也被告知，伊拉克和恐怖分子‘基地有關(guān)系，和2001年紐約的‘9·11事件有關(guān)。開戰(zhàn)者對我們保證這是真實的，但這不是真實的；我們被告知，伊拉克威脅世界和平。開戰(zhàn)者對我們保證這是真實的，但這不是真實的……”

品特如是做，才如是說的。1998年品特出版了政論集《不同的聲音》，1999年出版了《退化的能力：媒體與科索沃危機》，2000年出版了《宇宙的主人：北大西洋公約組織的巴爾干圣戰(zhàn)》，2003年出版了詩集《戰(zhàn)爭》。《戰(zhàn)爭》是對伊拉克戰(zhàn)爭的異議與抗議，出版不久，便獲得下年度的威爾弗雷得·歐文獎。

2006年，品特在75歲生日那一天最后一次登上舞臺，演出了貝克特的獨角戲《克拉普最后的錄音帶》，之后宣布停止戲劇創(chuàng)作，把更多精力放在政治事務(wù)上。“我已經(jīng)創(chuàng)作了29部劇作，已經(jīng)夠多了。現(xiàn)在我已經(jīng)找到了新的方式來釋放能量?！睂τ谄诽氐恼螣崆?，評論界有不少惋惜的聲音。對此品特不以為然。他對《衛(wèi)報》說過，“我懷疑他們一定也考慮了我的政治活動（才授予我諾貝爾獎），因為我的政治活動是我作品的重要部分?！?/p>

品特與中國

對于中國戲劇界而言，哈羅德·品特既熟悉又陌生。早在1980年，上海譯文出版社出版的《荒誕派戲劇選》就收入品特的《送菜升降機》。次年上海文藝出版社出版的《外國現(xiàn)代派作品選》又收錄了《看房人》。此外，曾經(jīng)寫過若干電影劇本的品特，也因《法國中尉的女人》一片而被國人熟知。

80年代末開始，品特的劇目在北京、上海等地的實驗劇場演出。1990年，還是中央戲劇學(xué)院學(xué)生的孟京輝，導(dǎo)演了《送菜升降機》。1991年，林蔭宇在中央戲劇學(xué)院排演了《情人》。同年稍后，李容制作、趙屹鷗導(dǎo)演的上海青年話劇團的版本則產(chǎn)生了更大的影響，曾創(chuàng)造了連演45場的票房紀錄。到了1993年，竟然出現(xiàn)了全國多家劇院爭相排演《情人》的現(xiàn)象，成為了中國第一波“品特熱”。

然而，因文化背景和社會狀況所限，很難說當時的中國戲劇工作者和觀眾真正了解品特?！肚槿恕分v述的是一個拯救婚姻危機的故事：一個表面看來令人羨慕的中產(chǎn)階級的“幸福家庭”，一套遠離城區(qū)的高級住宅，一對夫妻看起來生活得安逸而舒適。但每天丈夫與妻子彬彬有禮的吻別后，兩人又假扮互不相識的陌生人，以各種假設(shè)的身份談起了戀愛。在話劇的最后，丈夫厭倦了游戲，品特最終還是讓兩人復(fù)歸于好，顯示了作者仁慈的希望。品特試圖通過此劇體現(xiàn)三個意圖:一是人自身的雙重性格，二是環(huán)境本身的雙重疊現(xiàn)，三是現(xiàn)代社會中人與人的疏離。然而，國內(nèi)媒體宣傳此劇的噱頭卻是中國第一部“未成年人禁止觀看”的X級戲劇，在社會引起爭議的并不是品特戲劇的主題思想，而是能否將性愛內(nèi)容半隱半顯地呈現(xiàn)在舞臺上。

90年代第一波“品特熱”過去之后，品特作品在中國戲劇界銷聲匿跡了將近10年，成為了只被少數(shù)戲劇圈內(nèi)人知道名字的作家。直到2004年，品特獲諾貝爾文學(xué)獎的呼聲日益高漲之時，中國戲劇界和媒體才再次將目光聚焦于這位英國劇作家。2004年4月至7月，北京人藝小劇場再次排演《情人》，導(dǎo)演徐昂。2004年，谷亦安重排該劇，在上海藝術(shù)劇院演出10場。令人遺憾的是，品特的作品雖然被搬上中國舞臺不少，但很多都是在小劇場演的，看的人并不是很多，影響依舊不大。更令人遺憾的是，時間又過去了10年，國人對品特的興趣仍在《情人》，對品特“記憶劇”時期之后的作品似乎茫然無知。

無論如何，品特對于世界和中國的價值決不僅僅限于對性愛和家庭關(guān)系的反思，他敢于獨立思考，具有平民意識，不顧及個人得失，保持了人類的一種難得的清醒。中國戲劇界想要進一步接近和了解品特，譯介和排演更多他“政治劇”時期的作品則是必由之路。

品特，一個深陷于藝術(shù)和政治的人，一個為了正義敢于挑戰(zhàn)強權(quán)政治的人，憑著信仰，即使到了天堂他也不會偃旗息鼓的。

許?。褐醒霊騽W(xué)院

責任編輯：傅琳