梁建華

[摘要]美國著名電影導(dǎo)演伍迪·艾倫以其幽默諷刺的手法向兜售夢幻的好萊塢電影提出質(zhì)疑。本文以伍迪·艾倫早期的代表作品《開羅的紫玫瑰》為文本，從三個方面來分析好萊塢電影里的幻夢效應(yīng)。一、好萊塢電影里的幻夢效應(yīng)對現(xiàn)實(shí)的侵蝕；二、幻夢引發(fā)的麻醉效應(yīng)；三、日神藝術(shù)下的美麗幻夢。

[關(guān)鍵詞]好萊塢電影；幻夢效應(yīng)；現(xiàn)實(shí)

在電影《開羅的紫玫瑰》里導(dǎo)演伍迪·艾倫以他一貫的幽默諷刺的手法向兜售夢幻的好萊塢電影提出了質(zhì)疑。電影所敘述的故事發(fā)生在大蕭條時代的美國。女主角塞西莉亞是一名性格柔弱的女招待，由于失去了自己的工作和無法忍受丈夫的賭博和對她的打罵，她一有空就獨(dú)自去電影院消磨時光。她迷上了一部和影片同名的探險片，并愛上了電影里英俊的男主角湯姆。正當(dāng)塞西莉亞第5遍的時候，湯姆從電影的銀幕里走了出來并向塞西莉亞表達(dá)了他的愛慕之情。于是兩人手拉著手逃出了電影院，度過了一段美好的時光。男主角的出走引起了好萊塢的軒然大波。為了平息觀眾的怒火，制片人和飾演湯姆的男演員吉爾一起來到新澤西州四處尋找逃走的湯姆。為了使湯姆回到他的電影世界里，與湯姆長得一模一樣的吉爾哄騙了塞西莉亞的感情。處在湯姆和吉爾倆人當(dāng)中的塞西莉亞出于實(shí)際的考慮選擇了后者。故事的結(jié)局湯姆回到熒幕，吉爾也悄然離開。失落的塞西莉亞只能回到她的丈夫身邊，像故事的開始那樣在電影院里打發(fā)日子。這部影片透過荒誕的藝術(shù)手法和辛酸的諷刺向觀眾提出了這樣一個問題：殘酷的現(xiàn)實(shí)與美好的虛假，哪一樣是我們需要的?好萊塢這個夢工場所生產(chǎn)的幻夢到底是甜品還是毒藥?

雄霸全球市場的好萊塢電影里的幻夢效應(yīng)激起了學(xué)者和評論家的反思與爭議。一些捍衛(wèi)精英文化的學(xué)者對這種廉價的、媚俗的電影嗤之以鼻，認(rèn)為即使把好萊塢電影全部銷毀了“也不會打擊國民的士氣?！钡灿性u論家對這種商業(yè)電影給予了肯定，認(rèn)為它們可以“啟發(fā)人們的生活，開闊人們的視野以及鼓舞國民的士氣?！睂?dǎo)演伍迪·艾倫一直以他獨(dú)特的電影題材和拍攝手法表達(dá)他對好萊塢的戲謔與質(zhì)疑。本文將以伍迪·艾倫的早期代表作《開羅的紫玫瑰》為文本，借助法蘭克福學(xué)派思想家霍克海默和阿多諾關(guān)于大眾媒體的批評、后現(xiàn)代哲學(xué)家鮑德里亞的“仿真”理論以及尼采對于日神藝術(shù)的觀點(diǎn)來分析好萊塢電影里的幻夢效應(yīng)。

一、好萊塢電影里的幻夢效應(yīng)對現(xiàn)實(shí)的侵蝕

法蘭克福學(xué)派代表思想家霍克海默和阿多諾在他們的代表作《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》里一針見血地揭穿了好萊塢電影里的幻夢效應(yīng)，他認(rèn)為電影里編織的幻夢對我們是有害的。這位憂心忡忡的后現(xiàn)代思想家早就敏銳地察覺到電影已經(jīng)威脅到了我們對現(xiàn)實(shí)的感知：“它(好萊塢電影)復(fù)制經(jīng)驗(yàn)性事物的技術(shù)越完美無瑕，那種使外部世界看起來儼然是屏幕世界延伸的幻象在今天就越盛行?！?/p>

法國后現(xiàn)代思想家鮑德里亞用“仿真現(xiàn)象(simulation)”一詞來揭露了電視、電影、廣告和各種網(wǎng)絡(luò)媒體以對現(xiàn)實(shí)的虛擬來替代真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，“仿真”搖身變成了現(xiàn)實(shí)。它是“沒有原本的摹本，超真實(shí)的領(lǐng)域”。在這場數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)革命里，任何代碼都可以被無限制地復(fù)制。在符號系統(tǒng)里，所指和被指涉物已不復(fù)存在，只剩下能指的相互指涉。在《開羅的紫玫瑰》里當(dāng)戲中戲里的男主角湯姆走出熒幕來到了塞西莉亞的現(xiàn)實(shí)世界后，電影這個虛擬空間就和現(xiàn)實(shí)空間發(fā)生了正面的遭遇。塞西利亞的生活隨著湯姆這個虛構(gòu)人物的出現(xiàn)從灰暗轉(zhuǎn)向豐富多彩，但是湯姆卻無法適應(yīng)電影外的現(xiàn)實(shí)世界。導(dǎo)演伍迪·艾倫通過湯姆在現(xiàn)實(shí)世界的遭遇來諷刺好萊塢商業(yè)電影里的那美麗的幻夢，如湯姆在餐廳付錢時發(fā)現(xiàn)他在電影里用的錢居然是假錢，又如當(dāng)他在公園里親吻塞西利亞的時候不明白為什么沒有通常情況下電影里會出現(xiàn)的淡出鏡頭。

《開羅的紫玫瑰》向我們道出了這樣一個事實(shí)：在好萊塢電影里，“超現(xiàn)實(shí)”(the hyperheal)與現(xiàn)實(shí)是脫離的，“超現(xiàn)實(shí)”代替了現(xiàn)實(shí)。在電影和電視表象這個符號系統(tǒng)里，所指與能指徹底地分裂了，能指不再指向外部的真實(shí)世界，而是符號系統(tǒng)內(nèi)的其他能指。就像霍克海默和阿多諾所斷言的，“我們似乎生活在雙引號里，生活在一部電影里。”電影電視里的幻夢效果使虛擬的現(xiàn)實(shí)比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，電影教會了我們什么是現(xiàn)實(shí)，如何去看現(xiàn)實(shí)。

二、幻夢引發(fā)的麻醉效應(yīng)

德國當(dāng)代文化理論家瓦特·本雅明預(yù)言一場無產(chǎn)階級的革命將會隨著大眾媒體的發(fā)展而在全球范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)作品的可復(fù)制性把傳統(tǒng)的藝術(shù)精英主義變?yōu)槠矫裰髁x，因?yàn)樗囆g(shù)的受眾群體在不斷地擴(kuò)大，可以說真正地實(shí)現(xiàn)了以往所無法實(shí)現(xiàn)的“在藝術(shù)面前人人平等”。本雅明認(rèn)為電影是最能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)平民化的媒體。電影自誕生的第一天起就是為了滿足大眾觀賞和了解世界的欲望的，電影把以往只有特權(quán)和精英階層才有機(jī)會接觸或看懂的艱澀的作品簡化為大眾所易于接受、通俗易懂的作品。因此電影可以起到服務(wù)于政治宣傳和教育大眾的作用。然而事實(shí)上本雅明的預(yù)言至今仍沒有實(shí)現(xiàn)。而好萊塢商業(yè)電影可以說征服了全球，把所有電影存在的地方都納入了它的文化殖民版圖。

霍克海默和阿多諾毫不留情地批判以電影和電視為代表的大眾文化。他們指出，好萊塢商業(yè)電影正是憑著它的麻醉效應(yīng)和幻夢效應(yīng)捍衛(wèi)了意識形態(tài)和主流的價值觀，使其不被顛覆。這種效應(yīng)表現(xiàn)在類型化的好萊塢商業(yè)電影、程式化的電影情節(jié)和人物對話、逼真的視覺效果和不著痕跡的拍攝手法。這一切的目的并不在于啟發(fā)觀眾對社會問題進(jìn)行積極的思考和批判，而是進(jìn)一步肯定了既定的意識形態(tài)和價值觀。對于阿多諾來說好萊塢電影的危害之處，也就是它的魔力所在，就是要從電影觀賞中獲得快感，觀眾就很難不使自己的現(xiàn)實(shí)存在淹沒在光影的流動中，并隨著電影鏡頭的操縱被動地認(rèn)同主流的意識形態(tài)和價值觀，而不是對之進(jìn)行冷靜地思考或質(zhì)疑。電影使觀眾把目光投向似真還假的內(nèi)部世界，而不是外部的客觀現(xiàn)實(shí)。布萊希特所提倡的“疏離感”正是好萊塢商業(yè)電影所極力避免的，因?yàn)樗议_了好萊塢神秘浪漫的面紗，使幻夢感蕩然無存。

電影《開羅的紫玫瑰》里導(dǎo)演別有用心地把故：事放置在大蕭條時期的美國。在一家餐廳里當(dāng)服務(wù)員的塞西利亞不幸丟掉了工作，偏又嫁給了一個好賭并經(jīng)常對她動粗的丈夫。對于像她這樣幾乎沒有求生技能的弱女子來說，惟一讓她得到歡樂的地方只有她家附近的電影院，正巧當(dāng)時電影院正在上映一出名叫《開羅的紫玫瑰》的非洲探險愛情片。塞西利亞在熄了燈的投影廳里一邊捧著爆米花，一邊盯著屏幕里的畫面。從電影鏡頭對她面部呆滯的表情和睜大的雙眼的特寫就能看出她已完全沉醉在屏幕上那些刺激的探險、浪漫的愛情、奢華的舞會、美輪美奐的晚禮服和醉人的香檳里，盡管這部片子她看了一遍又一遍，連臺詞都能脫口而出了。好萊塢電影的麻醉效應(yīng)還體現(xiàn)在觀眾的電影審美上。在電影《開羅的紫玫瑰》里，觀眾無法接受電影里突然沒有了男主角，無法接受一個荒誕的、不完滿的結(jié)局。他們希望看到的是一個浪漫的、皆大歡喜的

結(jié)局，雖然這種結(jié)局在好萊塢商業(yè)電影里是千篇一律的?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z認(rèn)為，觀眾的審美其實(shí)是被電影百分之百地預(yù)設(shè)和操縱著的，文化產(chǎn)業(yè)的多樣性下掩蓋的卻是服務(wù)于商業(yè)利益的壟斷性。它是“標(biāo)準(zhǔn)化和大規(guī)模生產(chǎn)的勝利。”因此他們疾呼大眾合力抵制傳媒的精神麻痹：“即使把大部分的電臺和電影院都關(guān)閉消費(fèi)者也不會蒙受多大的損失?！?/p>

三、日神藝術(shù)下的美麗幻夢

與霍克海默和阿多諾，鮑德里亞等人的看法相反，尼采認(rèn)為，早在電影出現(xiàn)以前，我們的生活就已經(jīng)離不開幻夢和想象了。他在名為《論悲劇的誕生》里把古希臘藝術(shù)的繁榮歸功于日神和酒神這兩股藝術(shù)沖動和狀態(tài)。日神阿波羅象征著幻夢，而酒神狄奧尼索斯則代表著一種痛苦與喜悅共同交織的狀態(tài)。兩種狀態(tài)都反映了我們本能的需要。日神和酒神光明之神阿波羅“掌管著我們幻想世界的美麗幻夢，”因此從日神的藝術(shù)里我們體驗(yàn)到的是夢和幻夢。尼采向世人指出正是在夢境里神才第一次在人們的腦海里顯現(xiàn)。在日神藝術(shù)的作用下，丑陋的現(xiàn)實(shí)被裝點(diǎn)成美麗的幻夢和夢境，人們也因此從這兩者中感受到快樂和希望。

日神的狀態(tài)同樣可以在觀賞電影時達(dá)到。做夢和看電影的相同之處在于兩者都在沒有理性的嚴(yán)格監(jiān)控下和不對他人和現(xiàn)實(shí)構(gòu)成威脅的前提下滿足了那些壓抑已久、無法實(shí)現(xiàn)的欲望。在電影院里看電影就好比集體做夢。在那里每一位觀眾都忘記了此在的真實(shí)自我，并把自我代入故事的人物里，和他們一道經(jīng)歷喜與悲。如同欣賞一出悲劇，觀看一部電影也能得到亞里士多德所稱的心靈的“宣泄”，重新獲得生活的力量。當(dāng)塞西莉亞心醉神迷地看著與影片同名的電影《開羅的紫玫瑰》時，她便進(jìn)入了日神的狀態(tài)。坐在電影院里的塞西利亞不再是那個遭老板解雇、捱丈夫拳腳的不幸者，她成了電影里衣著華麗、享受著上流社會的宴席和被浪漫愛情所包圍的女主角。電影里的曼哈頓也不是大蕭條時期的曼哈頓。

四、結(jié)語

在電影的結(jié)尾，被拋棄的塞西莉亞只能選擇回到對她更加苛刻的丈夫身邊。她的生活又像從前的那樣絲毫沒有任何改變，還是回到了電影院里消磨時光，只是上演的已不再是《開羅的紫玫瑰》了，而是換成了一部歌舞片。當(dāng)歡歌曼舞響起的時候，塞西莉亞的臉上又露出她往日的微笑。影片道出了一個無奈的事實(shí)：“電影依舊美好，現(xiàn)實(shí)依舊殘酷”。與其讓塞西利亞這樣一個無法掌握自己命運(yùn)的人從美好的幻夢中醒來，還不如讓她在電影里得到僅有的慰藉，在電影中打發(fā)人生。