崔慶國(guó)

按照社會(huì)發(fā)展的邏輯，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，就此而言，我們的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)還比較薄弱。無(wú)庸質(zhì)疑，至今我國(guó)還不如發(fā)達(dá)國(guó)家有錢，還是一個(gè)發(fā)展中國(guó)家。再加上新中國(guó)成立前我們國(guó)家?guī)浊陙?lái)是被文人集團(tuán)所統(tǒng)治，倡導(dǎo)的儒家文化又是一種在倫理上下功夫的管理，重農(nóng)抑商幾乎是封建王朝的共同治國(guó)之策。

眾所周知，由于特殊的人文地理環(huán)境，我國(guó)最早進(jìn)入了農(nóng)業(yè)定居社會(huì)，我們的農(nóng)業(yè)文明是世界上最長(zhǎng)的國(guó)家之一。同時(shí)也影響到了我們藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)。雖然有它相對(duì)的獨(dú)立性，但歸根到底是為上層建筑服務(wù)，這是由物質(zhì)基礎(chǔ)所決定，因此我們的中國(guó)畫藝術(shù)就是農(nóng)業(yè)文明的精神食糧。就此而言，中國(guó)畫藝術(shù)帶有很強(qiáng)的地域化特征，而當(dāng)今世界發(fā)展的總趨勢(shì)已經(jīng)不再以農(nóng)業(yè)文明為主了，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已經(jīng)發(fā)生了翻天地覆的變化，所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。我們的中國(guó)畫藝術(shù)也同樣面臨著巨大的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。

但同時(shí)我們也可以看出，雖然我們的中國(guó)畫藝術(shù)在當(dāng)今看來(lái)有很強(qiáng)的地域化特征，但由于幾千年來(lái)的不斷發(fā)展。我們的中國(guó)畫藝術(shù)形成了文化意義上的高度積淀，帶有很強(qiáng)的抽象符號(hào)化意義，在表達(dá)核心主題上，有它獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。這正是中國(guó)畫藝術(shù)為何有生生不息生命力的原因所在。但在問(wèn)題的另一方面，我們似乎有這樣一種感覺(jué)：中國(guó)畫藝術(shù)帶有很強(qiáng)的地域化特征——曾聽(tīng)說(shuō)過(guò)許多在國(guó)內(nèi)已有相當(dāng)藝術(shù)成就的中國(guó)畫家去國(guó)外辦展覽，盡管其藝術(shù)成就在國(guó)內(nèi)已經(jīng)非常高了，但在國(guó)外卻影響甚小，遠(yuǎn)沒(méi)有像我們欣賞國(guó)外作品的那般狂熱，倒不是因?yàn)樾麄鞑粔?，?shí)在是由于很多外國(guó)人，還沒(méi)有接受我們的審美觀。就此而言，我們國(guó)畫的審美觀和表現(xiàn)體系，還應(yīng)該具有更廣泛的世界性，需要在很多方面做出改良。

也就是說(shuō)，國(guó)畫藝術(shù)必須在整體觀念上下一番功夫，把藝術(shù)性放在首要位置，克服由于筆墨本身或材料本身所帶來(lái)的局限性。比如，我們?cè)谛蕾p達(dá)芬奇的經(jīng)典之作《蒙娜麗莎》時(shí)，首先奪人耳目是其藝術(shù)性，這種藝術(shù)大美的蘊(yùn)涵，使我們忘卻了材料的存在——它是用油畫顏料畫成的。就是我們?cè)诮z毫不懂油畫材料技法的情況下，同樣也被其藝術(shù)之美的力量所震撼。而我們的中國(guó)畫。之所以國(guó)人認(rèn)為有很高的藝術(shù)成就。原因之一是由于我們對(duì)中國(guó)畫材料首先已經(jīng)有了較深的把握，在這種先入為主的觀念參照下，我們認(rèn)為取得這樣的成就已實(shí)屬不易，但在藝術(shù)性的發(fā)揮上，卻大打折扣，這種情況不得不引起國(guó)人的重視。

當(dāng)今時(shí)下，多數(shù)人形成了這樣一種共識(shí)：既然國(guó)際性是基于各民族風(fēng)格的確認(rèn)，那么中國(guó)畫的發(fā)展，必須在貼近中華文脈的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造，首先必須解決筆墨問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)，這樣的觀點(diǎn)是沒(méi)有錯(cuò)的，但倘若把這一觀點(diǎn)作過(guò)激的發(fā)揮。往往會(huì)導(dǎo)致另一種結(jié)果：過(guò)分的強(qiáng)調(diào)筆墨，也就是材料本身的作用，換句話說(shuō)，純就筆墨而言研究或創(chuàng)作中國(guó)畫，這樣就把中國(guó)畫的審美內(nèi)涵從一個(gè)高層次的文化層面降低到一個(gè)低層次的純技術(shù)層面。這種解讀方式，將使繪畫推到原始時(shí)期，將本屬文化和精神層面的東西退回到技術(shù)層面。例如清末仿古派“四王”的藝術(shù)，就陷入了一種對(duì)筆墨本身的盲目崇拜，滑落到一種純技術(shù)的層面而顯得無(wú)創(chuàng)造力可言。

歷史是一面鏡子，能清楚的折射出前人所走過(guò)的彎路，有一位哲人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在同一個(gè)地方第二次搬起石頭砸自己腳的人是愚昧無(wú)知的”。反思?xì)v史，是為了順風(fēng)行船。吳冠中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“筆墨等于零”。好多人不同意這種觀點(diǎn)，我也不同意這種觀點(diǎn)。雖說(shuō)筆墨不等于零，但筆墨重復(fù)等于零。

正所謂“第一個(gè)形容女人是花的是聰明人，第二個(gè)形容的是傻瓜”。因此不管你在創(chuàng)作道路上采取何種沿習(xí)方式，但起初必須建立這樣一種觀念：技術(shù)性是為藝術(shù)性服務(wù)的，藝術(shù)性是作品的靈魂，是任何創(chuàng)作所追求的最終目的，也是吸引接受群體諸多要素中的第一要素。不可否認(rèn)。固守筆墨不應(yīng)看作保守，它應(yīng)該是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫規(guī)律的深入認(rèn)識(shí)。我們應(yīng)該根據(jù)個(gè)人條件，主動(dòng)找尋出自身與筆墨的關(guān)系，尋找到筆墨在自身藝術(shù)道路上的位置，這同樣是當(dāng)今畫家的首要問(wèn)題。絕不是把筆墨的基本功當(dāng)成繪畫。道理雖然看似過(guò)于簡(jiǎn)單、直白，好像不值得一提，但坦率地講，不犯這種錯(cuò)誤的人難道沒(méi)有嗎?似乎為數(shù)還很不少，其中包括已經(jīng)從事好多年。已有所成就的國(guó)畫家在內(nèi)。

再比如，中國(guó)畫審美體系中，有“計(jì)白當(dāng)黑”的說(shuō)法，此種理論包含認(rèn)識(shí)和技法兩個(gè)層面，好多的國(guó)畫作品都把這一觀念作為一種創(chuàng)作參照，但形成的作品往往顯得過(guò)于凌亂和瑣碎，東一塊，西一撮，用國(guó)際性藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，很難說(shuō)有整體性，好似許多幅不同作品無(wú)規(guī)則的擺放在一起一樣，也許這正是外國(guó)人無(wú)法接受中國(guó)畫藝術(shù)的原因之一吧，如此看來(lái)。受“計(jì)白當(dāng)黑”影響下的中國(guó)美學(xué)整體觀也有待進(jìn)一步改造和提升，方能在國(guó)際化藝術(shù)道路上大踏步前進(jìn)。

當(dāng)然，在源于民族性的基礎(chǔ)上，走國(guó)際化藝術(shù)道路，還要有一個(gè)文化心態(tài)問(wèn)題。就國(guó)際性和民族性這兩種相輔相成的趨勢(shì)而言，中國(guó)畫要發(fā)展，就要沿著它自己特有的軌跡。在今天這個(gè)所謂的信息龐雜的時(shí)代，中國(guó)畫藝術(shù)要取得新的發(fā)展，需要一批有強(qiáng)烈文化責(zé)任感的畫家，在各個(gè)方向，各個(gè)門類。創(chuàng)造出具有時(shí)代感的作品來(lái)。作為一個(gè)致力于中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的畫家，第一就是要有自我的、強(qiáng)勢(shì)的、高遠(yuǎn)的文化心態(tài)。在當(dāng)下這個(gè)西方觀念無(wú)孔不入的時(shí)代，我們要將自己的藝術(shù)送上世界藝術(shù)的大舞臺(tái)，就要求我們必須建立自己的強(qiáng)勢(shì)文化心態(tài)。