胡海燕 陳晶晶

[摘要]自電影誕生以來，藝術(shù)家們積極創(chuàng)作實踐，不斷打破傳統(tǒng)觀念與理論，進行了大量的電影動畫畫面與音樂的探索與總結(jié)。本研究的目的，是通過研究電影動畫與音樂視聽語言的語言本體論，以及其主要內(nèi)容與運用原則，結(jié)合具有針對性的電影動畫與音樂，試圖構(gòu)建起一個具有當代語境特征的電影動畫與音樂的應(yīng)用原則與體系。

[關(guān)鍵詞]動畫畫面；音樂，電影

動畫與音樂是以造型與聲樂藝術(shù)為基礎(chǔ)的特殊影視片形式。從動畫與音樂誕生以來，動畫與音樂的視聽語言模式都是借用了當時代電影的視聽語言研究模式。但是，動畫與音樂作為影視片的一個分支或者門類，它又具有自己的許多特性。比如：觀眾群的年齡與欣賞習(xí)慣、制作工藝與方法、發(fā)行方式、經(jīng)營模式等都與其他的單純電影類型存在著巨大的差異。目前，國際、國內(nèi)尚沒有形成完整、系統(tǒng)的針對電影動畫與音樂本身的視聽語言模式研究理論。偶然一見的也只是對某些動畫片或某些動畫段落的只言片語，理論的系統(tǒng)性和推廣性根本無從談起。在當代電影事業(yè)蓬勃發(fā)展的今天，對影視動畫與音樂視聽語言規(guī)律的研究與探索，理論的完善與系統(tǒng)化已經(jīng)迫在眉睫。

一、動畫畫面：音樂與電影的關(guān)系

1現(xiàn)代視聽語言的結(jié)合

電影、動畫與音樂是人類視聽交流的工具之一，它們具有類似人類語言的語言形式，可稱之為電影語言、動畫語言與音樂語言。電影語言、動畫語言與音樂語言是人類視聽語言發(fā)展到現(xiàn)代的產(chǎn)物，是視聽語言的高級形式，其已經(jīng)發(fā)展成可脫離交流交際主體而單獨存在的樣式。比如使用“影視語言”與“動畫語言”的概念，側(cè)重于它的藝術(shù)性；“鏡頭語言”或“畫面語言”則側(cè)重于它的技術(shù)性；是影視與動畫工作者使用的專業(yè)技術(shù)用語。但是當電影技術(shù)發(fā)展成熟的時候，也就是圖像語言和聲音語言已經(jīng)完美結(jié)合，能夠真實準確地在銀幕和屏幕上再現(xiàn)客觀事物的時候，一種和生活實際中自然語言幾乎不再有差距，一種全新的視覺聽覺綜合共用的交流交際工具——現(xiàn)代視聽語言為此而生。

2審美的統(tǒng)一性

審美屬于人類的特性，而這種特性從哲學(xué)的角度來看，是事物對立與統(tǒng)一的極好證明。審美的對立顯而易見，體現(xiàn)為他的個體性，審美的統(tǒng)一則通過客觀因素對人們心理的作用表現(xiàn)，即在每個時代或階段，人們所處的環(huán)境，或多或少都會對人們的審美觀造成影響。審美作為人類掌握世界的一種特殊形式，指人與世界形成一種無功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。審美價值是客觀事物所具備的能滿足人的審美需要、引起人的審美感受、給人帶來美的享受和審美教育的實踐價值和精神意義。人們生存的幾百個世紀中無時無刻都處在萬有引力的定律之中，自然在人類沒有誕生的時候就已經(jīng)存在，人們對自然的審美已經(jīng)根深蒂固，而這種審美是基于物理世界，但是在人類創(chuàng)造美的時候還是要對自然進行加工和重組。美是要在人類的主觀能動性的作用下，對客觀世界進行篩選、提煉、組織后才能達到。電影作為一種藝術(shù)形式，是表現(xiàn)人類的精神追求的視覺形式，是人們對審美需求的一種表現(xiàn)。在電影的制作過程中，畫面、聲音等等都要經(jīng)過藝術(shù)家的加工處理后最后重新表現(xiàn)出來。動畫畫面與音樂作為一種模擬自然的工具在不斷的發(fā)展過程中具有和自然界相同的視覺屬性，同樣使用它的過程也是一個加工制作的過程，在電影視覺產(chǎn)生的過程和結(jié)果上有所不同，但是其本質(zhì)是完全相同的。而不同的是它本身的產(chǎn)生已經(jīng)是人類對客觀世界總結(jié)上升后的產(chǎn)物，但在電影畫面的制作中人們更加渴望得到經(jīng)過藝術(shù)加工的真實。所謂藝術(shù)加工的真實就是要完全符合人類審美經(jīng)驗并且在人類已有的視覺經(jīng)驗可以接受的范圍之內(nèi)的真實，基于這樣的狀態(tài)之下，動畫畫面與音樂對電影視覺審美方面的指導(dǎo)暫時只能到達一定程度，但是即使這樣的狀態(tài)也已經(jīng)制造了無數(shù)的視覺神話。

二、動畫畫面：音樂在電影中的應(yīng)用實例

1藝術(shù)效果的升華

人類對自然的探索一直沒有停息，人們總在預(yù)測突然有一天面臨的災(zāi)難，而在好萊塢電影中，這種對自然的預(yù)測類的電影都是和現(xiàn)代科學(xué)的新的對自然的發(fā)現(xiàn)緊密掛鉤的。大氣變暖的假說剛剛發(fā)布不久，《未來水世界》這部電影就及時上映；氣候變化會產(chǎn)生波動和冰河世紀又要到來的假設(shè)提出后，《后天》這部電影也應(yīng)運而生。自然災(zāi)害沒有發(fā)生但是我們要進行預(yù)測，一方面來源于科學(xué)家的貢獻，而要把這種預(yù)測的現(xiàn)象讓人身臨其境地感受到目前來說最好的途徑是電影技術(shù)，但是要把這些效果搬上銀幕我們只能模擬。在數(shù)字化的今天，模擬這些現(xiàn)象的主要途徑是CG技術(shù)，三維技術(shù)作為CG技術(shù)中的主要成員發(fā)揮著不可替代的作用。龍卷風(fēng)襲來，汽車、房屋、甚至還有奶牛都被卷向天際，龍卷風(fēng)內(nèi)部只有出風(fēng)口可以看見天，無數(shù)的雜物在身邊環(huán)繞。行星撞擊地球，在人類成功地將行星炸毀后，剩余的殘片劃過天際，較大的碎片由于沒有在大氣層充分地燃燒掉而落入海洋，整個城市淹沒在由隕石撞擊海面形成的海嘯中。南北兩極的冰雪融化，大陸在不斷地萎縮?；鹕奖l(fā)后陣陣的濃煙和火山恢覆蓋整個村莊，巖漿順著馬路流向大海，在大海中凝固。在CG技術(shù)比較成熟的近幾年里，對各種自然環(huán)境模擬的電影作品較之以前如雨后春筍一般涌現(xiàn)熒幕。雖然這些片子耗資巨大，但是從原來不能實現(xiàn)到現(xiàn)在可以實現(xiàn)，很多導(dǎo)演愿意面臨這個挑戰(zhàn)。這類影片在一定程度上開闊了導(dǎo)演的視野。對于整個電影產(chǎn)業(yè)，這一題材增加了更多的賣點，在這以假亂真的電影背后是無數(shù)的動畫師辛勤的工作。同樣，作為動畫理念的指導(dǎo)作用我們也不難看出，更多的導(dǎo)演在拍攝的過程中也會使用這一理念，在更多的電影中，有很多的實拍鏡頭都是原來的電影不曾使用的。而這種使用的方法很明顯地具有三維技術(shù)中鏡頭運動的特點，這樣不但可以最大限度地提升電影整體的效果，同時還可以更好地表現(xiàn)電影中所制造的情緒。超鏡頭的使用對視覺的提升無疑起著很大的作用，使用這些鏡頭同時也是對導(dǎo)演的一次挑戰(zhàn)，當我們不在因為鏡頭無法達到的效果而對自己的作品在視覺感官部分加以辯護的時候，我們只能在自己的思想上尋找更多的局限。

2角色表演的提升

萬人表演一直是大場景電影花費的主要原因，甚至數(shù)百萬的人這樣的場景在過去的電影中幾乎是不可能出現(xiàn)的。但是很多巨型戰(zhàn)爭歷史題材的電影理所應(yīng)當都具有這樣大的規(guī)模，大規(guī)模的表演在表現(xiàn)的力度和表現(xiàn)的效果上都是一種非常好的手段。但苦于無法組織大量的演員，這一部分已經(jīng)處于避開的范疇，偶爾出現(xiàn)的大型場景也都采用的是剪輯和近景特寫的手法來彌補因演員缺少的狀況，這樣的后果是我們無法看到更大的場面，看到更多的是無數(shù)在眼前晃動的雙腿。在視覺心理上給人造成很多人的感覺但是帶給人更多的是慌亂，在心理上造成壓力但是視覺上不是一個很好的享受。這種由于視覺心理給人產(chǎn)生的壓迫在現(xiàn)代電影中是有些落伍，但讓人欣慰的是在三維技術(shù)誕生后并逐漸發(fā)展的情況下，這個困擾多年的問題終于迎刃而解。集群動畫系統(tǒng)使得只要在機器運算能力可以承受

的情況下，無限地增加數(shù)字演員，現(xiàn)在經(jīng)常出現(xiàn)的大型場景中數(shù)字角色已經(jīng)在幾十萬甚至上，百萬的數(shù)量?，F(xiàn)代的高級算法和編程，可以使每一個數(shù)字演員都有自己的動作和多個角色互相自動打斗的程序，我們不用特殊設(shè)定每個角色的動作，只要供給基礎(chǔ)動作程序，它就會依照對方的動作形式而做出相應(yīng)的反應(yīng)，而且達到的水平已經(jīng)和真人相當接近。這樣一來，在表現(xiàn)大型場景的時候?qū)а蒿@得更加游刃有余，這種使用的典型電影是《指環(huán)王》。這部系列電影一共三部，是根據(jù)托爾金暢銷全球的經(jīng)典小說“魔戒三部曲”改編，由新西蘭鬼才導(dǎo)演彼得杰克森結(jié)合最新電影特效拍攝的魔幻大作。

三、動畫畫面：音樂在電影中的應(yīng)用原則

1加減法原則

剪輯的“減”與“加”，是一對矛盾，“加”與“減”，是對立統(tǒng)一的。剪輯藝術(shù)的創(chuàng)造性，首先就表現(xiàn)在充分調(diào)動“減”中所含的“加”的意義。在觀看并解讀電影作品時，觀眾的注意力被銀屏幕上的這一點或那一點吸引時，觀眾就要求視覺形象一個緊接著一個地出現(xiàn)。此時，電影中所描繪的客觀世界就不再是純客觀的，主觀需求決定著影視片的敘述進程。剪輯所含的加減法則，是保證導(dǎo)演和剪輯師把他們所要表現(xiàn)的客觀事件和觀眾的主觀認識的世界完美地結(jié)合起來?！糨嬍请娪八囆g(shù)家的基本權(quán)利，他總是要從特定的情景中選擇他認為重要的方面，并且用最符合他要求的方式表現(xiàn)出來。他對素材進行剪輯，但他不打算把客觀事實用人們通常能夠觀察到的那種方式予以重現(xiàn)。

2時空補償原則

時空補償原則是指不管是一個獨立的鏡頭段落，還是一部完整的影視作品，鏡頭間的時間與空間，不能各自無限制地發(fā)展，它們存在相互補償?shù)年P(guān)系，即：如果時間發(fā)生大幅度跳躍，空間則要相對穩(wěn)定；而如果是空間發(fā)生大幅度跳躍，時間則要相對穩(wěn)定。在時間——空間關(guān)系中，一個越趨向活躍，另一個便越趨向穩(wěn)定。電影在時空表現(xiàn)上，比戲劇獲得了更大的自由，但它畢竟需要表述故事，需要使觀眾把握劇情，理解故事的敘述線。同時，電影電視又有個“一次過”的特殊“閱讀”形態(tài)，必須要保證觀眾理解的明快、簡潔、集中。因此，除了“戲劇沖突相對集中”在戲劇美學(xué)類電影中仍然鮮明保留之外，“自然延伸的時間”與“同一地點”的要求也盡可能地不要同時打破，于是便形成了“時空補償”的鏡頭組合表述原則。

3流暢原則

流暢是導(dǎo)演和設(shè)計師都十分明確的追求目標，好萊塢更把流暢視為剪輯至高無上的標準，并由此創(chuàng)造了許多己成為定例的剪輯方法，它們的總稱即“零度剪輯風(fēng)格”。所謂“零度剪輯風(fēng)格”，就是“沒有風(fēng)格的風(fēng)格”，是讓觀眾感覺不出剪輯，也感覺不出“自我”存在的風(fēng)格。由于銀幕上所創(chuàng)造的時空運動保持著完全連貫的幻覺，不露任何導(dǎo)演“在場”的痕跡，不露任何人為制造的剪輯痕跡，觀眾也就會全身心地投入到影片展示的夢幻故事中去，不以為自己原是個旁觀者，而終于不自覺地進入到影片所展示的時間與空間中。剪輯的流暢，是指在兩個鏡頭、兩個鏡頭組，甚至兩個鏡頭段組接的轉(zhuǎn)換、畫面到造型及運動都不發(fā)生不必要的跳動，而使觀眾在觀看這情節(jié)段落所得到的感受不被打斷。

4造型匹配原則

動畫與音樂的應(yīng)用還要考慮畫面造型在剪接時的圓潤問題。造型中“形”的問題發(fā)生在相接的鏡頭的景別變化和視角變化。如不是有特別需要，在景別變化要有可對比性，以突出剪接的意義。關(guān)于視角變化，這就要考慮影視創(chuàng)作的軸線原理了。造型中的“色彩”匹配。每部電影動畫作品都有色彩基調(diào)，剪接時也就必須注意全部作品色調(diào)的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。

總之，在電影技術(shù)不斷提升的今天，在動畫與音樂可以實現(xiàn)任何我們可以想象出來的數(shù)量的表演者的時候，演員的數(shù)量這個頭痛的問題已經(jīng)成為歷史。隨之而來的場景效果也是前所未有的宏大，這無疑是對電影拍攝效果的一種大幅度提升，同時為導(dǎo)演提供了更多的想象空間。