張 雅 盧華國

[摘要]“文化帝國主義”是西方發(fā)達(dá)國家特別是美國爭奪世界文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論產(chǎn)物，電影是“文化帝國主義”擴(kuò)張的重要手段。以美國為首的西方發(fā)達(dá)國家一方面通過本土電影直接樹立自己正面的形象，另一方面通過制定規(guī)則設(shè)立獎項(xiàng)間接干預(yù)第三世界國家的電影制作凸顯他族文化的落后陰暗面，以此宣揚(yáng)自己的民主自由的價(jià)值觀念?！敦毭窨叩陌偃f富翁》可以說是上述兩方面的集中體現(xiàn)，為理解西方“文化帝國主義”打開了一扇窗。

[關(guān)鍵詞]《貧民窟的百萬富翁》；“文化帝國主義”；擴(kuò)張

英國人丹尼·博伊爾執(zhí)導(dǎo)的電影《貧民窟的百萬富翁》，以1500萬美元的低投資，拿下了近1，5億全球票房，在各大獎項(xiàng)上捧回了不下60座獎杯，其中更是橫掃第8l屆奧斯卡的8項(xiàng)大獎。難怪有人驚呼《貧民窟的百萬富翁》是一匹脫韁的黑馬，來勢洶洶，不可阻擋。但是，黑馬自有黑馬的邏輯。有人認(rèn)為，該片敘事視角獨(dú)特，讓已經(jīng)審美疲勞的觀眾耳目一新；也有人認(rèn)為，在當(dāng)前金融危機(jī)的背景下，該片讓深受危機(jī)之苦的人們在這個近乎童話的故事中暫時忘卻煩惱，在自我麻痹中尋得片刻的慰藉。但無論如何，身為西方人的丹尼·博伊爾拍攝的這一部東方題材的電影獲得了巨大的成功，讓東方人自己拍攝的以本土文化為題材的同類電影相形見絀。是導(dǎo)演比東方人更了解東方文化嗎?顯然不是，充其量只能說導(dǎo)演從西方人的視角去展現(xiàn)了東方文化的某些方面。然而。問題的關(guān)鍵就在于這個不同的視角。觀眾都不會忘記電影中如下一幕：杰瑪帶著一對美國夫婦參觀印度的貧民區(qū)返回后，發(fā)現(xiàn)車上財(cái)物被洗劫一空，甚至連汽車輪胎也被偷走。司機(jī)以為杰瑪從中作梗，對杰瑪大打出手，而杰瑪不甘示弱，邊回?fù)暨厡γ绹驄D說，“你想看印度最具代表性的東西嗎?這就是”。而此時的美國游客顧不上自己損失，連忙阻止司機(jī)，女性游客一邊說“好了，接著就是真正的美國時間了”，一邊又示意男性游客給錢，后者立即從錢包中掏出100元的美金交給杰瑪。雖然這個場景并不是無關(guān)宏旨，但是對觀眾而言還是顯得有些突兀：為什么偏偏是美國人和美元?再聯(lián)系到該片所獲得60項(xiàng)榮譽(yù)，大部分都由美國影評組織頒發(fā)，也不難理解導(dǎo)演加入這么一個場景的良苦用心：既然話語權(quán)掌握在擁有強(qiáng)勢文化的西方手中，那又為何不按照他們制定的規(guī)則玩電影的政治游戲?在這里，導(dǎo)演似乎和評委形成了一種默契。

“文化帝國主義”正是促成這一默契的無形推手?！拔幕蹏髁x”是西方發(fā)達(dá)國家特別是美國爭奪世界文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論產(chǎn)物，可以理解為西方發(fā)達(dá)國家在優(yōu)勢的物質(zhì)條件之上，運(yùn)用經(jīng)濟(jì)和政治的力量，宣傳和普及自身文化的種種價(jià)值觀、行為模式、制度和身份。通過文化思想的滲透來控制一個國家人民的思想意識。在第二次世界大戰(zhàn)以后新興的民族，盡管在政治上完全脫離了西方的殖民統(tǒng)治，但在經(jīng)濟(jì)和文化方面仍然嚴(yán)重依賴少數(shù)發(fā)達(dá)的資本主義國家。就文化和傳播領(lǐng)域而言，西方幾個主要的通訊社掌握了全球信息的流通權(quán)和闡釋權(quán)，以好萊塢為代表的美國影視業(yè)同樣占據(jù)了新興的民族國家的絕大部分市場，新興的民族國家的文化空間被嚴(yán)重地?cái)D壓和左右，國際文化的流通嚴(yán)重失衡。在這種背景下，“文化帝國主義”誕生了。1983年，里根政府推出一項(xiàng)名為“廣播星球大戰(zhàn)”的技術(shù)設(shè)備現(xiàn)代化計(jì)劃，耗資高達(dá)15億美元，認(rèn)為世界上除了軍事外還有另一場星球大戰(zhàn)，即通過大眾媒介向世界其他地區(qū)傳播新聞和意識形態(tài)。老布什號召用信息打一場沒有硝煙的世界大戰(zhàn)。尼克松在總結(jié)朝鮮戰(zhàn)場、越南戰(zhàn)場的失敗和總結(jié)推行和平演變戰(zhàn)略的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)之后。主張開辟“思想戰(zhàn)場”，要把大量的資源用于意識形態(tài)的競爭，用美國人引以為傲的“自由、民主、人權(quán)”的價(jià)值觀去占領(lǐng)意識形態(tài)的高地，從而實(shí)現(xiàn)“思想的征服”。1984年。美國前中央情報(bào)局局長杜勒斯曾說：“如果我們教會蘇聯(lián)的年輕人唱我們的歌曲并隨之舞蹈，那么我們遲早將教會他們按照我們所需要他們采取的方法思考問題?！碧K聯(lián)解體的事實(shí)證明了信息侵略的巨大力量。當(dāng)前以美國為首的西方，打著文化全球化的幌子，表面上倡導(dǎo)文化的多元，而實(shí)際上則是以當(dāng)代的時間性取代代表不同民族文化傳統(tǒng)的地域性，實(shí)行美國的一元，從而建立起自己的文化霸權(quán)。那么他們又是如何做到這一點(diǎn)的呢?我們知道美國并沒有什么文化部，擔(dān)任這一角色的是中央情報(bào)局，中情局每年從政府獲得大量資金，雇傭一些理論家，控制著三M(即藝術(shù)品市場、博物館和媒體)，他們選擇符合他們意愿的作品，定出高價(jià)，擺進(jìn)博物館，并通過媒體大肆宣傳，而對于不合意的作品，即使有很高的藝術(shù)價(jià)值，但是市場上也不會給出高價(jià)，也不會進(jìn)入博物館。他們通過舉辦各種國際性的藝術(shù)展覽，收買其他國家順其意的藝術(shù)家，抬高了他們的身份，授予大獎，以便引導(dǎo)世界潮流，所以他們上下其手，呼風(fēng)喚雨，左右局勢，順之者昌，逆之者亡，文化霸主的地位也就建立起來了。(河清2005：352)美國傳播學(xué)家赫伯特：席勒認(rèn)為“文化帝國主義”有三個特點(diǎn)：一、它是以強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、資本實(shí)力為后盾，主要通過市場占有而進(jìn)行的擴(kuò)張過程。二、這種擴(kuò)張是一種文化價(jià)值的擴(kuò)張，其實(shí)現(xiàn)的途徑是含有文化價(jià)值的產(chǎn)品或商品的全球化銷售，其目的或者說后果在于實(shí)現(xiàn)全球化的文化支配。三、由于信息產(chǎn)品的文化含量最高(或者說信息本身就是文化產(chǎn)品)，這種文化擴(kuò)張的過程主要通過信息產(chǎn)品的傳播而得以實(shí)現(xiàn)。(汪民安2007：346)而從三個M(Market，Museum和Media)中衍生出來小寫的m(即movie，電影)，作為一種媒體的藝術(shù)形式，以美國的強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)實(shí)力為后盾，在“文化帝國主義”的擴(kuò)張過程中起著非常重要的作用，集中地體現(xiàn)了上述三個特點(diǎn)。

眾所周知，美國是這個世界上沒有敵手的電影霸主，無論從市場份額、影片數(shù)量、資金投入、觀眾人數(shù)和意識形態(tài)影響力等任何一方面來看。美國電影都堪稱世界第一。當(dāng)我國剛步人改革開放的年代，美國電影便以“進(jìn)口大片”、電視節(jié)目甚至盜版影碟的方式成為中國電影市場的實(shí)際擂主。盡管國家盡可能地對國產(chǎn)影片采取了扶植和保護(hù)政策，也有個別的國產(chǎn)影片取得了不錯的票房，甚至與同期上映的美國影片有一小拼，但我們看到電影擂臺上的對手根本不是同一個級別。近年來美國電影的題材和樣式發(fā)生了很大的變化。最時髦的不再是20世紀(jì)70年代中后期和80年代初期充滿溫馨的家庭倫理片，而是像《世界末日》《末日傳奇》之類的災(zāi)難片。這些影片以高科技技術(shù)制作的逼真特技和嘆為觀止的宏大場面表現(xiàn)了當(dāng)人類遇到來自人類的某種敵對勢力、大自然的災(zāi)難時，美國英雄能挺身而出拯救了地球人類。最近幾年來這樣集中的大投資，集團(tuán)式涌現(xiàn)出來的美國災(zāi)難片局面的形成當(dāng)然也并非偶然。這些影片都突出地向世界各地的人們滲透“只有美國才能夠拯救處于危險(xiǎn)之中的世界”的概念。美國化的民主、自由和人權(quán)觀念隨著這些備受歡迎的“大片”在逐漸向全世界人們的思想意識中滲透。(康有金郅錦2006)與美國的鮮明的民族優(yōu)越感對應(yīng)的當(dāng)然是異族文化的落后性，美國

電影界在美化自我的同時不忘對他族文化進(jìn)行丑化。美國大片除了從正面宣揚(yáng)美國社會的民主與價(jià)值觀念的合理性和普適性之外，還從側(cè)面對第三世界社會進(jìn)行不同程度的丑化。因此。在美國大片中，英雄永遠(yuǎn)是美國人，如果出現(xiàn)了第三世界的面孔，那么他們往往要么是人質(zhì)、難民，是被拯救的弱小一方，要么代表一種邪惡力量，是被征服的一方。

在向他國大規(guī)模出口大片、灌輸自己的價(jià)值觀念的同時，美國還不忘采取了更為隱蔽的手段對外國電影的制作施加影響。其中最主要的一個手段就是成立各種組織，設(shè)立各種獎項(xiàng)，利用這些榮譽(yù)的影響力，讓企圖打人美國市場的第三世界國家的導(dǎo)演按照自己制定的游戲規(guī)則來玩電影的游戲。奧斯卡在這個游戲中無疑扮演了一個舉足輕重的角色。小金人對待非英語國家影片的參賽，長期以來更是“政治掛帥”，特別青睞所謂“鐵幕”國家如東歐以及拉美國家等的“政治迫害”題材，結(jié)果造成這些國家不滿，引發(fā)政治糾紛。南京大學(xué)新聞系教授孟健就認(rèn)為奧斯卡不代表世界電影，針對中國電影界的奧斯卡情節(jié)，他這樣說道：“人們對奧斯卡似乎存在著一種心理誤區(qū)，認(rèn)為它是國際電影獎。其實(shí)，它只是美國的一個電影獎?！庇捎诿绹捌瑥?qiáng)大的制作力量和傳播力量，它對世界各地的觀眾產(chǎn)生了巨大的吸引力。因此一些發(fā)達(dá)國家針對美國的強(qiáng)勢文化傳播，而稱之為“文化帝國主義的表現(xiàn)，是一種文化的移植”。近期，它似乎擺脫了唯政治化，但對美國不中意的國家仍懷有敵意。只是做法上隱蔽了一些。例如它授予俄羅斯影片《烈日灼人》以最佳外語片，就是因?yàn)樵撈吧淞恕懊C反”擴(kuò)大化；波黑影片《無主地帶》獲獎，也是因?yàn)樗u了波黑戰(zhàn)爭的慘無人道。有人指出，美國民眾心目中異族文化被不同程度地丑化甚至是妖化了，這話不是沒有道理。就東方文化而言更是如此。從這個角度來講，我們似乎不得不遺憾地正視張藝謀導(dǎo)演某些在國際上享有盛譽(yù)的作品在西方觀眾那里產(chǎn)生的副作用：高粱地的野合、黑幫勢力的血腥仇殺、天打雷劈的亂倫之戀、臉色菜黃的鄉(xiāng)下孩子、衣著襤樓表情木然的女主角等等元素畢竟在某種程度上被有意或是無意地誤讀了，它們隨著電影的傳播獲得一種公共形象走向世界，進(jìn)一步深化了西方人對中國影像的識別與想象，滿足了西方對東方的好奇心和窺視欲。為迎合第一世界觀眾審美需要，這類電影不同程度地對本土文化削足適履，正如薩義德所言，“圖式化地將東方納入一個戲劇舞臺之中，這一舞臺的觀眾，經(jīng)營者和演員都是面向歐洲的”。(薩義德，1999)

讓我們再回到《貧民窟的百萬富翁》。影片中所反映的貧民窟窘困的生活現(xiàn)狀、暴戾的治安警察、發(fā)指的刑訊手段、激烈的宗教沖突、惡毒的乞丐組織頭目、殘忍的黑幫、不可靠的兄弟情誼、幼小而兇狠的心靈、對貧民階層的懷疑等種種元素，對殘酷社會現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于對純沽的友誼和愛情的反襯。不知這對于一個從未親自體現(xiàn)印度文化的西方觀眾，又將產(chǎn)生怎樣的影響?拋開這一切，只說說本文開頭描述的那短短的一幕吧：杰瑪帶領(lǐng)美國游客參觀貧民區(qū)，司機(jī)大打出手；美國游客出手相助并掏出百元美鈔。前者無疑代表了野蠻與落后，而后者則代表這文明與進(jìn)步。這個鏡頭很好地詮釋了東西方二元對立的關(guān)系：西方對東方的憐憫，富裕對貧窮的施舍。文明對落后的俯視。僅此短短一幕，奧斯卡的陰謀即昭然若揭：看吧!他們生活在水深火熱之中，是時候用我們的價(jià)值觀念和生活方式要去拯救他們了!在這種默契中，導(dǎo)演和評委實(shí)現(xiàn)了共贏：前者通過影片名利雙收。拿下一個個獎項(xiàng)，賺了個盆滿缽溢；后者通過影評強(qiáng)化了民族優(yōu)越感，心理上得到滿足。

《貧民窟的百萬富翁》作為一個由西方導(dǎo)演拍攝的一部以東方為題材的影片，享譽(yù)西方電影界。研究其輝煌背后的“黑馬”邏輯，為我們理解西方“文化帝國主義”打開了一扇窗。