金蕾蕾

奧斯卡一向偏向于政治。特別對(duì)二戰(zhàn)納粹題材情有獨(dú)鐘，從《辛德勒名單》到《鋼琴師》均獲得“小金人”的青睞。2009年的《生死朗讀》雖然新鞋走老路，可它走出了以往電影描寫戰(zhàn)爭(zhēng)暴力與蠻荒的模式，走向深切與沉實(shí)。影片以“戰(zhàn)后一代”德國(guó)人對(duì)“戰(zhàn)時(shí)一代”德國(guó)人的盲目的愛——無(wú)由的怨——釋懷的哀來(lái)詮釋戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的傷害，以及人類應(yīng)該從戰(zhàn)爭(zhēng)中反思什么。正如電影原著《朗讀者》的作者本哈德·施林克所言，人們看到了包含在其中的某些相通、共同的東西：人并不因?yàn)樵隽俗飷旱氖露耆且粋€(gè)魔鬼，或被貶為魔鬼；因?yàn)閻凵狭擞凶锏娜硕砣胨鶒壑说淖飷褐腥?，并將由此陷入理解和譴責(zé)的矛盾中；一代人的罪惡還將置下一代于這罪惡的陰影之中——這一切當(dāng)然都是具有普遍性的主題。從這一點(diǎn)而言，《生死朗讀》超越了之前此題材的影片。

一、從親密到間離：作者與讀者的關(guān)系流轉(zhuǎn)

從修辭學(xué)的角度出發(fā)，《生死朗讀》具有三個(gè)相關(guān)層面的敘事視角。這三個(gè)相關(guān)層面是：(1)內(nèi)部層面，是由漢娜·施密茨敘述的：關(guān)于她在二戰(zhàn)時(shí)期在奧斯威辛集中營(yíng)做女看守的故事，此故事可稱之為漢娜的故事；(2)中間層面，是由米夏·伯格敘述的：關(guān)于他與漢娜從偶然邂逅到陰陽(yáng)兩隔的一段人生經(jīng)歷，這是米夏的故事；(3)外部層面，即導(dǎo)演史蒂芬·戴德利作為隱含的作者所描述和構(gòu)想的層面：戴德利與其隱含的和真實(shí)的讀者進(jìn)行的大體上說(shuō)是隱秘的交流，即敘述者講述的米夏所講的關(guān)于漢娜的故事的故事，這屬于戴德利的故事。

電影的前半段陷于米夏的故事中。從15歲的米夏在一次巧遇中認(rèn)識(shí)并熱戀上36歲的婦女漢娜講起，直到漢娜突然消失，這段隱秘的戀情宣告終結(jié)。然而，當(dāng)米夏作為法律系大學(xué)生參與法庭實(shí)習(xí)的時(shí)候，審判的戰(zhàn)犯之一竟然是漢娜，并知曉這位讓他初食禁果、由此通曉生命隱秘的女人，竟然是納粹時(shí)期臭名昭著的女看守。米夏啞然了。讀者也啞然了。至此米夏所有的震撼都能夠嚴(yán)絲合縫地傳遞給讀者，讓每個(gè)受眾都感受到從愛的天國(guó)瞬間墜入地獄的失重之感。于是，秉承著要拯救漢娜的信念，讀者跟隨著米夏一起走進(jìn)了奧斯威辛集中營(yíng)，希望能夠從中找到一些不同于歷史書上的真相，為納粹時(shí)代的“魔鬼”找到一線救贖的希望，哪怕是零星的同情。

攝影機(jī)跟隨著米夏走進(jìn)了奧斯威辛集中營(yíng)，故事便從庸俗的情欲主線悄然轉(zhuǎn)化為嚴(yán)肅的歷史主線。米夏穿越鐵絲網(wǎng)，打開木質(zhì)門。走在如同監(jiān)獄一般的營(yíng)房里，毒氣室外如山般的鞋子，焚尸爐旁無(wú)聲的定格，都像一個(gè)個(gè)幽靈死死盤踞著米夏的心靈。仿佛每一雙鞋子都在伸出骷髏般的雙臂，撕扯著米夏的衣裳，也撕咬著讀者的心靈。不由得，我們一邊放棄了對(duì)漢娜的救贖，另一邊又不由得慨嘆人在歷史的大災(zāi)難面前的渺小和脆弱。此時(shí)米夏對(duì)漢娜的愛與恨仍各占一半。直到法庭審判時(shí)，當(dāng)所有的女看守把責(zé)任都推到漢娜的身上，我們?cè)僖淮慰吹搅巳诵灾異海](méi)有隨著戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙的散去而從人的血液中抽離開來(lái)，而是根深蒂固地蟄伏著，等待機(jī)會(huì)再跳出來(lái)反吃他人一口。漢娜最終為了保留最后的一點(diǎn)尊嚴(yán)。而承認(rèn)自己是殺人兇手。她寧愿死去也不能活得沒(méi)有尊嚴(yán)。終于，在這一剎那，人性的天平上，善的同情徹底戰(zhàn)勝了惡的譴責(zé)。

從法庭宣判之日起，電影的鏡頭逐漸走離了米夏的內(nèi)心世界，趨向于導(dǎo)演史蒂芬·戴德利的故事。原本以為，米夏在經(jīng)過(guò)這場(chǎng)回歸歷史真相的朗讀之后，能夠站出來(lái)為女看守說(shuō)些什么，但很遺憾他沒(méi)有，他除了保持緘默，沒(méi)有任何的舉動(dòng)。這種遺憾歸因于電影的導(dǎo)演戴德利，在他的故事中，他并沒(méi)有勇氣站起來(lái)。與歷史作一場(chǎng)辯論。米夏的退卻，亦是戴得利的退卻。在探尋真理、還原歷史真相的這條朗讀之路上，戴德利抽身而去，卻將重心放在了后面的感情糾葛之上。就如同馬上可以掀開上帝華美的皮袍，一窺究竟，但戴德利卻怯然收手。這組鏡頭應(yīng)該是這部電影最大的敗筆。

二、從倒敘到順敘：歷史與現(xiàn)實(shí)的視角變遷

電影作為藝術(shù)的基本樣式之一，其與歷史之關(guān)系不能簡(jiǎn)單以對(duì)抗一詞來(lái)說(shuō)明。邁克爾·伍德在論及文學(xué)與歷史之關(guān)系時(shí)指出，“文學(xué)與歷史(的書寫)距離太近了，以至無(wú)法抗拒它，而且很多時(shí)候文學(xué)就是歷史，只是披上了比喻的外衣。然而文學(xué)有著一份脆弱的自主權(quán)，一種隱私和游戲的因素，它離超越還有一大段距離，但也正因?yàn)槿绱硕@重要?！弊鳛橐徊眶酆狭饲橛c理智、叛逆與皈依多重矛盾的電影，歷史在這部影片中超越了男女主人公，晉升為第一主角。它通過(guò)錯(cuò)綜變換的時(shí)空鏡頭，向我們講述了一個(gè)遙遠(yuǎn)且虛幻、切近亦真實(shí)的故事。按照歷史的角度出發(fā)，遵從于漢娜的故事演進(jìn)時(shí)間，電影原本應(yīng)該是采用順序的時(shí)間，因?yàn)轫樞蚴址ǜ鎸?shí)。但是它卻采用了倒敘和插敘貫穿的手法，即將漢娜的故事通過(guò)米夏的話語(yǔ)講述出來(lái)，這便出現(xiàn)了故事時(shí)間和話語(yǔ)時(shí)間的“錯(cuò)位”結(jié)構(gòu)。

按照電影中米夏的話語(yǔ)時(shí)間次序：

A我離婚，并與別的女人同居，但沒(méi)有結(jié)婚。(1995年)B15歲那年，我邂逅了漢娜，與其相戀，但她卻突然消失。(1958年)C大學(xué)時(shí)，我旁聽了對(duì)漢娜的審判。(1966年)D二戰(zhàn)時(shí)，漢娜曾經(jīng)殺害300名猶太人。(1944年)E離婚后，帶著女兒回到故鄉(xiāng)，開始給漢娜寄錄音磁帶。(1976年)F漢娜死去。(1988年)G我給女兒講述我和漢娜的故事。(1995年)

而電影中故事的時(shí)間次序：

(1)二戰(zhàn)時(shí)，漢娜曾經(jīng)殺害300名猶太人。(1944年)(2)15歲那年，我邂逅了漢娜，與其相戀，但她卻突然消失。(1958年)(3)大學(xué)時(shí)，我旁聽了對(duì)漢娜的審判。(1966年)(4)離婚后，帶著女兒回到故鄉(xiāng)，開始給漢娜寄錄音磁帶。(1976年)(5)漢娜死去。(1988年)(6)我給女兒講我和漢娜的故事。(1995年)

兩個(gè)時(shí)間對(duì)比，則出現(xiàn)如下格式：

A(6)、B(2)、c(3)、D(1)、E(4)、F(5)、c(6)

錯(cuò)落的時(shí)間順序，打亂了正常的閱讀感受，讓讀者在無(wú)序中體會(huì)到一種情感的躍動(dòng)、時(shí)空的變遷。影片中不斷出現(xiàn)的時(shí)間印記，像一個(gè)個(gè)歷史的符號(hào)在無(wú)言地表征這個(gè)故事的真實(shí)性；但是通過(guò)回憶的方式講述的這個(gè)故事，則不斷顛覆這種真實(shí)，造成玄虛的效果。歷史永遠(yuǎn)是今天的歷史，我們無(wú)法回到現(xiàn)場(chǎng)，也無(wú)須回到現(xiàn)場(chǎng)。畢竟人死不能復(fù)生，活著的人要學(xué)會(huì)跳出時(shí)間段落去沉思默察，而不能禁錮在歷史教科書所描述的片斷中不能自拔。細(xì)致地審視這段暴力的歷史，不要讓殺戮的鮮血模糊了善惡的分界，讓上一代人的罪惡成為下一代人的精神負(fù)累。如同本哈德·施林克在《朗讀者》中所寫到，過(guò)去的可怕歷史上已經(jīng)積滿了一層塵埃，我們用力地把窗戶打開，讓最終能卷起這種塵埃的風(fēng)進(jìn)來(lái)。

三、從法庭到教堂：他審與自審的身份置換

格雷馬斯曾指出：“所有的敘事文本乃至全部文本中，一定包含著一個(gè)意義的深層結(jié)構(gòu)；而這一深層結(jié)構(gòu)是一組核心的二項(xiàng)對(duì)立式(設(shè)定為A／B)及其他所推演出另一組

相關(guān)且相對(duì)的二項(xiàng)對(duì)立式(-A／-B)建構(gòu)而成的?！卑凑者@樣的解釋，故事中人物關(guān)系往往出現(xiàn)六對(duì)三組關(guān)系。其中A與B、-A與-B之間是對(duì)立關(guān)系，A與-B、B與-A之間是互補(bǔ)關(guān)系，A與-A、B與-B之間是矛盾關(guān)系。

但《生死朗讀》中的漢娜和米夏之間不存在A與B的對(duì)立關(guān)系。漢娜雖然是納粹集中營(yíng)中的女看守，道德法庭的罪犯，但是在故事的開始，她無(wú)私救助得了猩紅熱病的米夏，便必然不會(huì)成為米夏批判的對(duì)象，甚至逐漸成為米夏生命中至關(guān)重要的女人，以至影響到他后來(lái)跟任何女性的交往。即便當(dāng)米夏在法庭上識(shí)破了漢娜的真實(shí)身份，他們之間也沒(méi)有建構(gòu)起對(duì)立關(guān)系。所以在電影中，承擔(dān)起對(duì)立矛盾的兩個(gè)角色，不是男女主人公，而是以教堂和法庭為象征的審視身份。

教堂代表著救贖，她以平和的心態(tài)去化解人間災(zāi)難：法庭代表著懲罰，她以復(fù)仇的心態(tài)去消解世間矛盾。更確切地說(shuō)，對(duì)于漢娜來(lái)講，教堂意味著生，而法庭意味著死，決定生與死的，不是人本身，而是歷史本身或者說(shuō)社會(huì)身份。正如漢娜對(duì)米夏說(shuō)的，“在審判前我沒(méi)想過(guò)過(guò)去，也從不用，現(xiàn)在我怎么看(過(guò)去)不重要，怎么想(過(guò)去)也不重要，人死不能復(fù)生。”米夏原本作為法庭的代表，在漢娜出獄之前準(zhǔn)備再次審問(wèn)這個(gè)納粹的女看守，但是，這種他審是如此的無(wú)力，它經(jīng)不住漢娜的回駁。就如同漢娜當(dāng)年駁難審判長(zhǎng)時(shí)所說(shuō)的，“如果當(dāng)時(shí)你是我，你該怎么辦?”在歷史的面前，人是無(wú)助的，既無(wú)法改變歷史，更不能規(guī)避矛盾，全身遠(yuǎn)離。在上帝的面前，人是被審判的對(duì)象，沒(méi)有人能永行善事，遠(yuǎn)離罪惡。可是在法庭之上，更多的人選擇逃到道德的庇護(hù)下，用是否合法或者合道德的眼光來(lái)審視他人，任意閹割他人的生命意志，卻沒(méi)有以上帝悲憫的眼光放生命一條光明的出路。

最終漢娜選擇了自殺，這樣的方式不是屈服于法庭的裁奪，在他審的狀態(tài)下負(fù)罪地死去；而是自審其人生旅程，在擺脫文盲進(jìn)入現(xiàn)代文明之后，頓覺(jué)無(wú)顏茍活于世間。如同《圣經(jīng)》中亞當(dāng)與夏娃，在沒(méi)有偷吃蘋果樹上蘋果之前，無(wú)所謂善惡對(duì)錯(cuò)；而一旦吃掉了象征現(xiàn)代文明的蘋果。便被逐出了美麗的伊甸園，帶著重重的詛咒與罪惡行走于人間。米夏為漢娜的朗讀，就如同一口口吃蘋果樹上的蘋果，一聲聲將漢娜從“黑暗”引向“光明”，從麻木變得自尊，從自尊踱向自卑，并最終與“黑暗”一起滅亡。無(wú)意之間，《生死朗讀》再次印證了西方啟蒙主義的悖論，啟蒙將愚昧之人變得敏感，但最終卻加速了他們的死亡。米夏以為可以通過(guò)朗讀改變漢娜的精神世界，卻沒(méi)有料到加速了她死亡的進(jìn)程。這在一定程度上深化了《生死朗讀》的主題。

《生死朗讀》不同于當(dāng)下美國(guó)電影流行的納粹或屠猶的題材，更不是教人皈依于道德的眾口一詞，服膺于清晰的善惡標(biāo)準(zhǔn)。它是關(guān)于罪責(zé)的一部電影，受鞭策者絕不僅僅是手持屠刀的魔鬼，而是關(guān)于文明與愚昧、道德與野蠻、啟蒙與愚眾、自然與心機(jī)、真實(shí)與謊言眾多悖論支撐的“人性”命題。