何李新

[摘要]關(guān)于精神病的影像敘事與其說是精神病現(xiàn)象的客觀再現(xiàn)，毋庸說是對(duì)其含混身份的一次意識(shí)形態(tài)整編。電影或?qū)⒕癫∠胂鬄殡y以馴服的“他者”的化身，在獵奇的注視中完成娛樂消費(fèi)；或把精神病視為文明的毒瘤，通過欲望的妄想指涉當(dāng)代社會(huì)精神分裂的個(gè)體；或從邊緣的處境開掘精神病所具有的價(jià)值批判意義，最終展示了當(dāng)代意識(shí)形態(tài)中的主體生成之路。它是一種對(duì)社會(huì)的徹底拒絕。

[關(guān)鍵詞]獵奇的景觀；文明的毒瘤；邊緣的抵抗

當(dāng)心理學(xué)、醫(yī)學(xué)將精神病限于病理范疇之內(nèi)時(shí)，弗洛伊德所開創(chuàng)的精神分析學(xué)卻將精神病視為一種社會(huì)壓抑的癥候。作為現(xiàn)代社會(huì)自身除不盡的余數(shù)，它是快感的源泉，也是恐怖的化身。因此關(guān)于精神病的影像敘事與其說是精神病現(xiàn)象的客觀再現(xiàn)，毋庸說是對(duì)其含混身份的一次意識(shí)形態(tài)整編。

當(dāng)代電影中的精神病元素不一而足，本文試圖歸納出三種典型的敘事類型。

一、獵奇的景觀

自19世紀(jì)末電影誕生以來，各種病態(tài)行為就成為人們獵奇的對(duì)象?！兑粭l安達(dá)魯狗》(1928)中剃刀劃過眼球的影像曾刺激無數(shù)人的神經(jīng)。在當(dāng)代商業(yè)媒介的催化下，精神病人種種不容于世的生存方式更發(fā)酵成一部部驚世駭俗的影片。精神病在銀幕上的大量出場(chǎng)折射出電影的最初訴求——獵奇。在此，精神病成為一種單純被看的景觀。他們固然也可以作為故事中無力的弱勢(shì)群體而引起觀眾的同情，但本文更關(guān)注其主動(dòng)訴求行為在影片中所產(chǎn)生的驚悚結(jié)果。

在當(dāng)代多數(shù)商業(yè)電影中，精神病往往以血腥、殘暴的行為出現(xiàn)在人們的視野中。較典型的有《德州電鋸殺人狂》系列和《驚聲尖叫》系列。其基本的敘事模式是圍繞一個(gè)幕后幽靈般的人物展開。他們通過一系列暴力行為不斷制造恐慌與懸念，并在最后被揭示為精神病加以消滅。這里很少有對(duì)精神病的成因探詢或社會(huì)申訴，而僅僅將之視為一種變異的入侵者。他們是一種突然闖入日常平靜生活的他者，其行為懸置了現(xiàn)實(shí)的邏輯，而呈現(xiàn)出一派赤裸裸的瘋狂。

這種恐怖片、驚悚片中精神病形象的類型化，通常源于制片方與觀眾的意識(shí)形態(tài)合謀。就制片方而言，精神病不過是暴力行為的有效借口，以求得更多恐怖奇觀來給予觀眾最大刺激，從而獲得更高的投資回報(bào)。就觀眾而言，精神病最直接地保證了敘事的完整性。他們是一切殘暴行為的最初禍根以及最終解決。在一驚一嚇的觀影過程中，觀眾獲得超出日常平庸的恐懼、希望、期待等高峰體驗(yàn)。當(dāng)人們走出電影院后，一切又恢復(fù)正常。精神病影像在這里僅僅是娛樂消費(fèi)的廉價(jià)催化劑。

同時(shí)我們也不能忽視這種妖魔化的精神病影像所具有的真實(shí)意義。拉康對(duì)著名的“燒著的孩子”的夢(mèng)的分析給予我們重要啟示。與通常解釋父親為了逃避兒子死去的現(xiàn)實(shí)而遁人夢(mèng)境相反，拉康認(rèn)為父親恰恰是在夢(mèng)中遭遇了自身欲望的實(shí)在界——對(duì)兒子死去事實(shí)的無能為力，并從夢(mèng)中醒來逃回到現(xiàn)實(shí)。觀影的結(jié)束表面上意味著經(jīng)過一場(chǎng)影夢(mèng)而回到現(xiàn)實(shí)。背后更重要的意義在于從與欲望實(shí)在界的遭遇中避回到熟悉安全的日常世界。因此對(duì)個(gè)體心理來說，真實(shí)的恰恰是這種在影像中遭遇的欲望實(shí)在界。

作為獵奇景觀的精神病，此時(shí)癥候性地折射出創(chuàng)作者和接受者的欲望實(shí)在界——對(duì)難以捉摸的他者的恐懼。由此我們不難理解飽受驚嚇的人們對(duì)此類恐怖、驚悚片依然甘之如飴。因?yàn)檎嬲钊丝謶值牟⒎鞘蔷癫〉难葰埲蹋菬o以名之的他者。當(dāng)這種威脅性的他者揭開非人的面具，而作為一個(gè)精神病被定名的時(shí)候，恐怖被消除了。他者的實(shí)體化使其最終可以被消除。但悖論的是，他者又在不斷抗拒這種社會(huì)的馴化。正如影片中的精神病殺手并不會(huì)完全消失，他們將會(huì)繼續(xù)尋找下一個(gè)獵物，引發(fā)新的恐怖事件。

在排斥與馴化的邏輯中，精神病被建構(gòu)為一個(gè)必不可少的他者，使我們獲得一種生存的安全感，哪怕只是暫時(shí)。

二、文明的毒瘤

如果說作為他者的精神病只是電影單純的獵奇產(chǎn)物，那么當(dāng)代電影中更典型的精神病則行走在大眾社會(huì)中。諸如《本能》(1992)中的凱瑟琳·特拉梅爾，《美國(guó)精神病人》(2000)中的帕特里克·貝特曼，《沉默的羔羊》(1991)中的漢尼拔·萊克特博士。他們不約而同具有精神分裂的癥狀。外表優(yōu)雅美麗，思維超然于世，但內(nèi)心卻潛藏著噬血的沖動(dòng)，在殺戮中實(shí)現(xiàn)自我意志。這種精神病其實(shí)是后工業(yè)社會(huì)的典型產(chǎn)物。我們不能簡(jiǎn)單地將之歸于殘忍的獸性。文明的過度進(jìn)化導(dǎo)致人們的精神扭曲，在物欲橫流中個(gè)體內(nèi)心卻極度空虛。他們的瘋狂是運(yùn)用最嚴(yán)格邏輯的理智產(chǎn)物。這類精神病不是源于本能的殺戮快感，而是對(duì)于無法完滿的欲望的妄想。

用拉康的話來說，“匱乏之匱乏就是一種精神病的特征”。這并非具體物質(zhì)的匱乏，而恰恰是觸發(fā)了符號(hào)化過程的距離之匱乏，是一種空位匱乏。不同于常識(shí)上的現(xiàn)實(shí)觀，支撐我們社會(huì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的其實(shí)是一套符號(hào)象征秩序，即世界——語言的關(guān)系。它僅僅通過與現(xiàn)實(shí)保持一種最小距離來發(fā)揮作用。這種距離暗示了作為欲望原因?qū)ο蟮膶?duì)象a是一種無法獲得的根本性的缺失?！皩?duì)象a恰恰代表了不可能的對(duì)象，它使永遠(yuǎn)不能成為一個(gè)實(shí)際對(duì)象的東西具體化?！钡∏∫彩撬鼏?dòng)了欲望能指的循環(huán)。

但在當(dāng)代景觀社會(huì)中，想象性表象的蔓生給這種象征虛構(gòu)留下的空間越來越少。當(dāng)虛空被填滿時(shí)，把對(duì)象a同現(xiàn)實(shí)分離開來的距離也將喪失——對(duì)象a直接注入現(xiàn)實(shí)。這種過分親近最終會(huì)窒息象征虛構(gòu)的活力，引起現(xiàn)實(shí)自身的非現(xiàn)實(shí)化。現(xiàn)實(shí)不再被象征秩序所結(jié)構(gòu)，幻想直接控制了現(xiàn)實(shí)。個(gè)體面臨被虛無化的危險(xiǎn)。

正是面對(duì)這種僵局，精神病以暴力的行為出場(chǎng)了。其行為可以被視為一種絕望的企圖，即主體通過暴力從現(xiàn)實(shí)中驅(qū)逐對(duì)象a，并因此獲得進(jìn)駐現(xiàn)實(shí)的通道。這里的對(duì)象a作為欲望對(duì)象原因是永遠(yuǎn)不可能被現(xiàn)實(shí)化的，例如烏托邦、信仰、理想、愛情等。一旦現(xiàn)實(shí)化為某物，它就不再是對(duì)象a，只有保持與對(duì)象a的距離，我們才可能在現(xiàn)實(shí)世界中繼續(xù)生活下去。

所以當(dāng)代社會(huì)的癥狀在于，我們不是缺乏物質(zhì)，而是缺乏空無。凱瑟琳·特拉梅爾、帕特里克·貝特曼和漢尼拔·萊克特博士，雖然都具有超乎常人的美貌、智慧、財(cái)富，卻淪為可怕的精神病者。他們?nèi)鄙俚牟皇蔷唧w的欲望客體，而是欲望本身。雖然一次次在瘋狂暴力行為中體驗(yàn)欲望，卻又一次次失望。在殺戮中，他們驅(qū)趕欲望對(duì)象，得到的永遠(yuǎn)都不是真正想要的，從而陷入新一輪的精神病發(fā)作。這樣的循環(huán)導(dǎo)致了人格的分裂。在美麗光鮮的表皮下是病態(tài)的暴力行為的間歇性發(fā)作。通過殺掉具體的人，而證明對(duì)象a不在現(xiàn)實(shí)中，從而保持對(duì)于對(duì)象a的欲望，進(jìn)而獲得一種堅(jiān)固的存在感。用德勒茲的話來說，精神分裂是一種將撕裂的自我拼合起來的語言運(yùn)動(dòng)。

這類精神病是文明無法割除的毒瘤，象征著社會(huì)進(jìn)步對(duì)人自身的反噬。我們可以消化作為他者的精神病，卻無法否認(rèn)自身也會(huì)有相同的暴力與妄想。

三、邊緣的抵抗

還有一種精神病既不是外在的他者，也不是內(nèi)在的毒瘤，而是身處邊緣的抵抗。我們很難將他們定義為一種病理性的精神病。哪怕舉止怪癖癲狂，更多時(shí)候他們的思維行為與常人無異，只是無法納入主流價(jià)值的接受范圍內(nèi)。?？抡f瘋癲不過是被人們不斷界定的文明產(chǎn)物。從某種程度上來說，精神病恰恰是一種對(duì)病態(tài)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的自然反應(yīng)。他們更像是這個(gè)社會(huì)的正常人。

從東西方兩部刻畫精神病人的影片中，我們可以一窺對(duì)現(xiàn)實(shí)主流的無形顛覆。巖井俊二的《夢(mèng)旅人》(1996)和米洛斯·福爾曼的《飛躍瘋?cè)嗽骸?1975)，兩者敘事都建立在精神病院與精神病患者的對(duì)立邏輯之上。在視、聽語言的刻意處理下，那些所謂正常的醫(yī)生、護(hù)士顯得陰森可恐。他們作為病人的看護(hù)者實(shí)際上體現(xiàn)了主流對(duì)邊緣的監(jiān)禁。相反，不論是《夢(mèng)旅人》中的精神病人卷毛、可可和小悟，還是《飛躍瘋?cè)嗽骸分械柠溈恕つ?，都原為正常?/p>

前者秉有純真浪漫。燦爛的陽光下，三個(gè)人行走在高高的圍墻上。這里既不屬于精神病院也不屬于外面更大的社會(huì)，而僅僅是三個(gè)天真小孩的世界。正因?yàn)檫@份邊緣的脆弱，我們才能體會(huì)小悟摔下高墻的恐懼，才能遭遇可可為拯救卷毛而開槍自殺的震撼。在生命的破碎中見證了現(xiàn)實(shí)的殘酷齷齪。與他們的柔弱不同，《飛躍瘋?cè)嗽骸分械柠溈烁泳哂泄粜浴Ｋ滩∮褌冇孟銦熧€博，逃出瘋?cè)嗽汉团延臅?huì)并把女人和酒帶進(jìn)醫(yī)院禁地。這一切違反醫(yī)院秩序的行為在他蔑視的笑聲中化為對(duì)權(quán)威的挑釁。他更像是一個(gè)以頭撞墻的斗士。悖論的是，他被社會(huì)收編的方式是最后被徹底電成白癡。只有如此，邊緣才被主流納入自己的意義系統(tǒng)內(nèi)。

這類精神病敘事形成了一塊意識(shí)形態(tài)的抵抗飛地。在高墻上或醫(yī)院外，他們能夠重獲自由。問題在于這種想象另一個(gè)世界的行為本身恰恰是意識(shí)形態(tài)的。對(duì)秩序的僭越早已包含于秩序的范圍內(nèi)，并進(jìn)一步鞏固其統(tǒng)治的合法性。所以精神病抵抗的更激進(jìn)行為其實(shí)是完全甚至過分地認(rèn)同主流。從這個(gè)意義上說，中國(guó)導(dǎo)演謝晉的作品《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)結(jié)尾的瘋子王秋赦具有更大的顛覆意義，他在片尾打著鑼，叫嚷著：“運(yùn)動(dòng)了，運(yùn)動(dòng)了。”這種對(duì)意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器過分認(rèn)同的姿態(tài)恰恰暴露其邏輯的荒謬。

同時(shí)就觀眾而言，在對(duì)英雄式的抵抗行為的注視中潛藏著欲望的分裂。觀眾與電影是一種凝視的關(guān)系，而凝視是欲望的投射，在想象中獲得欲望的滿足。但凝視本身所印證的只能是欲望對(duì)象的缺席。因此對(duì)抵抗的注視并不能帶來一種真正的抵抗行為。當(dāng)注目于此類精神病人對(duì)社會(huì)的顛覆并為之歡呼時(shí)，我們正經(jīng)歷自身凝視的無力。反抗永遠(yuǎn)是充滿激情、快感的，但是結(jié)局卻是毀滅、死亡或者更深的壓抑。我們可以體驗(yàn)?zāi)欠N快感，但將失去社會(huì)存身之地。所以邊緣與主流的對(duì)抗中，我們已不再是遵循啟蒙的現(xiàn)代模式做一個(gè)以鮮血反抗壓迫的斗士，更多的是犬儒主義地蜷縮于影像中，借由邊緣的英雄個(gè)舉而生活在他處。

四、結(jié)語

以上論述涉及基于不同立場(chǎng)對(duì)精神病的敘事處理。或?qū)⒕癫∠胂鬄殡y以馴服的他者的化身，在獵奇的注視中完成娛樂消費(fèi)；或把精神病視為文明的毒瘤。通過欲望的妄想指涉當(dāng)代社會(huì)精神分裂的主體；或從邊緣的處境開掘精神病所具有的價(jià)值批判意義。凡此種種無疑揭示了“瘋狂”在當(dāng)代思想文化中的核心地位。杰姆遜指出，“當(dāng)代理論對(duì)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀進(jìn)行批判的同時(shí)，暗暗她有一個(gè)自己崇拜的英雄——瘋?cè)?。”因此電影中的精神病敘事最終展示了當(dāng)代意識(shí)形態(tài)中的主體生成之路，它是一種對(duì)社會(huì)的徹底拒絕。