李曉靜

線作為繪畫語言，是作品的外在結(jié)構(gòu)形式。原始藝術(shù)中描繪形象的方式，大多是使用線條。線條同樣也用在中國國畫的線描和西方繪畫的素描里面。從造型的角度來看：原始藝術(shù)里的線，是依附具體形象的；寫生素描里的線，多具有輔助再現(xiàn)對象的功能。很顯然，線頭在各種繪畫中的運用，其呈現(xiàn)方式各有不同。

宋代畫家馬遠的《秋水廻波》，雖然有具體的描繪對象——水流，但水流的造型和排列是藝術(shù)家主觀意圖的表達，也就是說，它并不是以寫實作為第一目的。水流的波紋是弧形的，卻也是非常硬的，由排列的節(jié)奏產(chǎn)生流動感，線條有遠近、長短和虛實的變化，呈現(xiàn)一種平面上的空間感。作品產(chǎn)生的背后，應(yīng)該是中國古代畫家對待藝術(shù)的態(tài)度，中國繪畫不提倡以寫實為最高標(biāo)準(zhǔn)，而是與創(chuàng)作者的人格聯(lián)系在一起，藝術(shù)作品里表達出一種對人格盡善盡美的追求，有“畫如其人”的觀點。

歐洲文藝復(fù)興時期的畫家達芬奇的鉛筆手稿中，有一些是描繪類似風(fēng)景和天氣變化的。這些繪畫手稿里面的線條是有虛實的，類似于寫實素描里用的線條，但卻相對地脫離了具體的形象。單從手稿呈現(xiàn)出來的直觀感受來看，同樣的，線條的虛實呈現(xiàn)出一種空間感，此外，線的硬度、形狀和氣質(zhì)，傳達出來的感受是指向人的心理空間的。也許這是作者無意識的表達，正如史前巖畫上有許多動物的形象，造型使用的是一種質(zhì)樸的線，傳達出一種古樸、單純和氣韻。

20世紀(jì)的畫家馬蒂斯和蒙克也極其偏愛使用線條。其中，馬蒂斯的線條是自由，不受具體形象的限制，更多的是呈現(xiàn)出一種自然的流暢，舒適和安逸，寧靜的流淌。他的線條同樣也是簡練和單純的，正如他在筆記里所說：我希望有一種均衡、純粹的藝術(shù)，這種藝術(shù)不煩擾人，也不使人不安；我希望一個疲憊的、傷心的、困憊的人，在我的畫面前享受到安寧和休息。而蒙克的線條，更多的是表現(xiàn)出一種不安的情緒和心靈。蒙克的作品《吶喊》里，線條是充滿涌動的，對具體的形象雖然有依附，但更多的是脫離了具體形象，直指藝術(shù)家內(nèi)心的變化和情境，傳達出來的感受正如作品的題目，表現(xiàn)出人物內(nèi)心的狂亂、恐懼和焦躁。其中，線條在作品里同樣有著層次上的變化，也就是說，每一處線條所承擔(dān)的都是藝術(shù)家的情緒。在畫面里，這樣的情緒所在之處，都有一個時間和空間上的布局。所以，整個作品看起來是豐富和富有變化的，是渾厚和完整的。在某種程度上，它所呈現(xiàn)的剛好是人的盡量完整的狀態(tài)。

20世紀(jì)五六十年代，美國畫家波洛克的作品中所呈現(xiàn)出的錯綜雜亂與有秩的線，更多的是源自他對待繪畫的理念，即線沒有任何具體的形，是屬于單純意義上的線。波洛克認為畫不是畫出來的，是自己產(chǎn)生的。畫是有生命之物，畫家只是讓它呈現(xiàn)出來。波洛克創(chuàng)作時，大多是把顏料直接滴灑在平放的畫布上。他說，現(xiàn)代藝術(shù)家生活在一個機器時代，我們有機器手段來逼真地描繪客觀對象，如相機、照片。在他看來，藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在世界——換句話說——是表現(xiàn)活力、運動以及其它的內(nèi)在力量?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家的著眼點是時間和空間，他表現(xiàn)情感，而不是圖解社會。波洛克曾經(jīng)詳細介紹了其“滴畫”的創(chuàng)作方法，他的畫不是來自畫架，在作畫時他幾乎從不平展畫布，更喜歡把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上，或放在地板上，以利用粗糙的表面所產(chǎn)生的摩擦力。在地板上他反而覺得更自然些、更接近，更能成為畫的一部分，因為用這種方法作畫時可以繞著走，從四周工作，直接進入繪畫之中。這和西部印第安人創(chuàng)作沙畫的方法相似。進而，波洛克放棄畫家們通常用的工具，如畫架、調(diào)色板、畫筆等等。波洛克喜歡用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的顏料或攪和著沙子的厚重涂料、碎玻璃和其它與繪畫無關(guān)的東西。“一旦我進人繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔(dān)心產(chǎn)生變化、毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現(xiàn)。只有當(dāng)我和繪畫分離時，結(jié)果才會很混亂。相反，一切都會變得很協(xié)調(diào)，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了?！?埃倫·H·約翰遜編，姚宏翔等譯：《當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》)

塞·特沃布利的繪畫作品同樣也是把線作為單獨的線來運用的，雖然他作品中的線也是雜亂無章的，但是他不同于波洛克對待繪畫的方式。他的繪畫材料一般是蠟筆、鉛筆、油畫顏料，作品里出現(xiàn)的線條有時候像是筆跡，有時候像是數(shù)字、標(biāo)記的符號，有時候像是草圖，反映出了藝術(shù)家在對線條使用的可能性和表達方式上的嘗試，同時也體現(xiàn)出了藝術(shù)家本人的氣質(zhì)。他的作品《尼尼繪畫》（Ninis Painting），在淺藍色的背景上呈現(xiàn)出一些看起來雜亂，但卻很有層次的線條，有力度的舒緩的控制，像是要描述出某種狀態(tài)。有傳記作者認為，這些作品喚起了白天與黑夜之間的一種淡淡的海藍色，它漫漫地翻騰有如四季的變化，它們成就了一種罕見的永恒，表示了對藝術(shù)與生活矛盾的緩解與協(xié)調(diào)，如果沒有緩解與協(xié)調(diào)，藝術(shù)與生命也許將永久分離。

朱莉·梅雷圖的作品，從直觀上來看，呈現(xiàn)在眼前的是層層疊加的線，里面有直線、曲線，線的分布很明顯是按照某種思路來布局，像是傳達了某種信息或勾勒某個空間。她的作品《叛逆者的發(fā)現(xiàn)》，正如作品的名字，呈現(xiàn)出來的是某種可以辨認的空間。在畫面的最底層，所勾畫出來的線條是淡淡的，細線條和曲線比較多，看起來像是在描畫一些東西，并且由線組成一個個區(qū)域，有著精心的布局。前面幾層的線條，相對第一層多了很多的直線，這樣的直線類似于電腦制圖中矢量圖的線，逐層地變粗變實。在作品背后似乎有復(fù)雜的認識，而線在這里的使用，是一種被選擇的語言方式，也就是說，線是表達這種復(fù)雜心理認識的工具，同時也是承擔(dān)認識的載體。盡管這樣的敘述更多的是朝向藝術(shù)家本人，但是對于觀眾來說，仍然可以從里面體會出某種強烈的感受和信息。 羅伯特·威廉姆斯的帆布油畫作品里面的具體形象，主要是用線來勾畫的，但這樣的用線，不同于前面所說的依附于具體形象的線。他的形象勾畫更像是常見的城市連環(huán)畫，即作品里面出現(xiàn)的是城市、教會、異域，這與藝術(shù)家本人關(guān)心的問題有關(guān)系，也就是說，這是相對外化的普遍問題，所以他的作品中線所組成的形象并不十分帶有個人的特點和氣質(zhì)，更多的像是某個連環(huán)畫畫報、電影插畫，或者廣告里的圖像，這在一定程度上或許也呼應(yīng)了自杜尚以來藝術(shù)家對待現(xiàn)成品的態(tài)度。

上述幾位處于不同地域、不同歷史時期的藝術(shù)家的作品中，線的使用和呈現(xiàn)方式是不同的。他們使得線條這種簡單的繪畫語言變得復(fù)雜、深刻，這在一定程度上取決于藝術(shù)家本人的認識、認知、情感，以及其對待藝術(shù)的態(tài)度；另一方面，也展現(xiàn)了不同歷史時期、不同地域的藝術(shù)家的創(chuàng)作特點，以及他們創(chuàng)作中的某些相似性。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：尹雨