劉彥君

這是一部難以言說的劇作。如果有人問你話劇《操場》（編?。亨u靜之；導(dǎo)演：徐昂）講了個什么故事，刻畫了哪些人物形象，傳達(dá)了哪種生活的意義，你也許回答不上來。從某種角度來說，它確實是個挑戰(zhàn)，向著戲劇的傳統(tǒng)敘事規(guī)范，也向著觀眾習(xí)以為常的戲劇觀賞習(xí)慣。

傳統(tǒng)的編劇模式在這出戲中成為遠(yuǎn)去的時光。劇作拆解了戲劇創(chuàng)作的既有規(guī)范。情節(jié)的完整性不見了，而代之以各式各樣的偶然的、隨意性的片段?！恫賵觥纷允贾两K沒有一個貫穿的主線，也可以說沒有一個相對固定的主人公。絮絮叨叨，始終與自己對話的老遲只是串起了這些片段。

妻子看不起沒本事賺錢、有本事動歪腦筋的老遲，把他趕出了家門；女研究生求愛被拒，指斥老遲這個人和他的思考“一文不值”；崔傻子利用操場為生，進(jìn)行著他人生財富的積蓄；民工洪西口的“撕心裂肺”地對老遲講了一個資助女大學(xué)生完成學(xué)業(yè)之后又遭拋棄的故事，目的卻想利用老遲，幫助自己完成賣廢鐵的行動；野妓被錢召來，只想做愛，不想聊天；大學(xué)生情侶在是否幫助丟飯卡同學(xué)的問題上產(chǎn)生意見分歧并最終分手；被診斷得了癌癥，把每天都鄭重地當(dāng)作人生最后一天來生活的“死人”，卻在3年后被告知診斷失誤。

這些日常的、偶然的、孤立的、甚至有些荒誕的生活片段瑣碎而平淡，每一個片段的主體都不一樣，其散漫的行動雖然帶來了異常豐富的信息和聲音，但其組合方式卻將按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾進(jìn)行的情節(jié)模式徹底推翻。它們之間沒有時間的序列規(guī)定性，盡管舞臺上的指針疊著后方大月亮的走動鮮明地暗示著時間的存在。沒有片斷之間的內(nèi)在連貫性，它們甚至可以將先后次序隨便調(diào)換。沒有故事發(fā)展過程中提出的懸念，也沒有根據(jù)故事的起伏跌宕所做的有節(jié)奏、有層次的布局。

創(chuàng)作者關(guān)注的似乎不是故事的集中和完整性，也不是人物命運的變換與無常，他不想去分析老遲故事的起因和結(jié)果，也不想給出自己的思考，只是將這一人物的日常生活狀態(tài)和精神狀態(tài)不加提煉地呈現(xiàn)出來。這種態(tài)度改變了我們慣常的欣賞心理，使已經(jīng)習(xí)慣于從情節(jié)進(jìn)展中尋找意義和樂趣的觀眾變得無著無落，游移起來。

人物刻畫也偏離了傳統(tǒng)的符號排列秩序。沒有具體的生活環(huán)境和具體的時間定位；沒有完整的動作設(shè)計和深層的動機開掘；沒有思想脈絡(luò)、性格發(fā)展、行動貫穿線的排列，甚至沒有清晰的社會屬性。舞臺人物所應(yīng)有的秘密、夢想、激情煙消云散。他只是被動地順應(yīng)著自然的生活程序。他需要思考，但是家里卻不能成為他思考的場所，妻子剝奪了他自以為安全、隱蔽的衣柜，把他推向了操場；他拒絕了女學(xué)生的求愛，卻被女學(xué)生斥之為“一文不值”；他關(guān)注洪西口的痛苦，幫助他以及“青年洪西口”拔掉他們心里的釘子——那個鐵架子，但事情的結(jié)果卻是上當(dāng)受騙。他熱切地稱贊只動身體、不動腦子的妓女最懂得生活。而妓女的離開，卻導(dǎo)致了一個癌癥患者最終松開了那只一直扒著懸崖的手?！鞍l(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”與他無關(guān)，積極向上的精神追求與他無關(guān)，甚至鮮明的個性也與他無關(guān)。他游離于戲劇的詩意化表達(dá)之外，也游離于時代主流價值訴求之外，成為一個缺乏生存熱情的多余人。這種平面化、“陌生化”的處理，使人物從根本上取消了成為形象的可能，它拉遠(yuǎn)了觀眾和人物之間的距離，使人物充滿著一種費解和難以歸類的陌生感。

由于情節(jié)與人物的另類化處理，大學(xué)教授老遲的思考成為了劇作的主角，但他的思考內(nèi)容，卻始終游走在由部分前言不搭后語的臺詞構(gòu)成的概念之間，與劇中所有的人和事無關(guān)，一無所指，一無所寓。如“我在思考”、“高尚是卑鄙者的通行證”、“我是你絕望的一部分，我也是自己絕望的一部分”等等?！八伎肌薄ⅰ案呱小?、“卑鄙”、“絕望”等概念，在人們的常識中，都與具體的、特定的時代、社會、事物和人物相連，脫離了這些聯(lián)系，它們豈不成了無源之水，無本之木？

于是，脫離了人間煙火，脫離了時空制約的這種痛苦也變成“飄在空中” 的浮云。老遲的那種“我的痛苦在這些之上，我在想我該怎么做……我該不該把自己變成另外一個人……”的獨白，變成了與江河大地?zé)o干，與時代社會無干，與道德人心無干的無病呻吟。這種抽離使主題的表達(dá)變得飄忽而混沌。當(dāng)你我被這些狀貌深刻、荒誕不經(jīng)的諸多概念打攪而又無動于衷的時候，不禁懷疑起來：它們究竟能有幾分被那些懷著對真誠的期待，懷著樂于被教導(dǎo)的情愿走進(jìn)劇場的觀眾們所認(rèn)同。

說它像荒誕派吧，但它卻沒有荒誕派劇作里那種特殊的人物關(guān)系和戲劇情境設(shè)置，戈戈與狄狄之間無法分開又相互隔膜的關(guān)系，以及他們無法感知生存環(huán)境與客觀世界的狀態(tài)等在《操場》中并沒有呈現(xiàn)；說它是象征主義之作吧，它又缺乏《青鳥》那種一以貫之的寓意和對理想的憧憬；說它與表現(xiàn)主義接近吧，似乎又找不到類似《毛猿》中的那種清晰而夸張的心理刻畫場面。或許，劇作者正在試圖創(chuàng)立一種新的戲劇語匯和樣式？我們期盼著它的成功。