漏彩通常是指瓷器作品已完成釉下色地(如鈷藍釉或烏金釉)，或釉下彩(如青花淡描主體紋飾輪廓線)的燒制，但未添繪釉上彩繪即投放市場的現(xiàn)象。由于流傳于世的漏彩器并不多見，即使有所見也往往被視為單色釉或青花品種，故歷來有關漏彩的文字也較少。有見及此，本文擬在前輩學者研究的基礎上，結合一些較為典型的出土器或傳世品，談談自己初步的心得。需要說明的是，由于相關例證大多只是根據(jù)有限的平面圖片資料進行直接的觀察，而非立體的感覺，錯漏之處故亦在所難免。

從施彩工藝的角度分析，漏彩大致可以分為三種：

一、色釉漏彩：指已完成釉下高溫單色釉，如鈷藍釉、烏金釉等，然未進行二次釉上彩如描金紋飾的器物，由于這類器物自身釉色已具有較強的裝飾性，故是否漏彩一般也很少引起注意。

二、主題紋飾漏彩：這種漏彩現(xiàn)象一般見于器物已繪就釉上或釉下輔助紋飾，然主題紋飾出于種種原因而漏繪，這在下文將會分析。

三、斗彩漏彩：由于大多漏彩器以斗彩漏彩的情況較為普遍，因此其特征也較為鮮明，所牽涉的工藝也較為復雜(圖1A，圖1B)。

“斗彩”這個專有名詞最早出現(xiàn)在成書于雍正年間的《南窯筆記》(作者不詳)，其文曰：“成、正、嘉、萬俱有斗彩、五彩、填彩三種。先于坯上用青料畫花鳥半體，復入彩料湊其全體，名日斗彩。填彩者青料雙勾花鳥人物之類于坯胎，成后復入彩爐填入五色名日填彩，其五彩則素瓷純用彩填出者是也。”而在此之前論述瓷器的文獻中，往往稱斗彩為五彩，如明嘉慶年間刊刻的《清秘藏》、崇禎年刻書《長物志》，明末的《博物要覽》《敝帚軒剩語》等書，都稱為“成化五彩”或“成化青花間裝五色”。清官檔案中亦沿襲了明以來的舊稱。

斗彩是中國陶瓷史上彩瓷中的一個重要品種。其萌發(fā)于宣德時期，如1985年發(fā)現(xiàn)于西藏薩迦寺收藏的宣德五彩蓮池鴛鴦紋碗，屬于釉上、釉下彩結合的產物。其裝飾方法主要分為兩種：一是填彩，即在瓷胎上勾繪主體紋飾的輪廓線，施透明釉后高溫燒成淡描青花器，然后在已繪就的釉下青花雙鉤線內進行多種顏色的釉上填彩，最后再入窯爐進行第二次低溫烘燒，這種裝飾方法的圖案內容多為二方連續(xù)或伸展多變的不同形式圖案。而所謂“淡描即青花之疏簡者，簡其詞曰描青”(清·陳瀏(寂圓叟)撰《匈雅》，也就是在陶瓷器上以深淺兩種線勾劃紋飾的技法，國外亦有人稱之為“鋼筆畫”。淡描青花于明初已有之，“在明代景德鎮(zhèn)珠山御器廠舊址，曾發(fā)現(xiàn)有器身繪疏朗青花紋飾，留出空間準備填繪上彩的器物，當?shù)匮芯空哒J為這是宣德斗彩，只是此器是未出窯的報廢品，因而不能作為真正的漏彩器”(見錢振宗主編《中國清代瓷器賞鑒》第564頁，上?？茖W技術出版社1995年2月出版)。二是除填彩外，兼用點、染、覆彩等多種手法根據(jù)圖面需要進行裝飾。即用青花鈷料在瓷胎上勾繪紋飾的全體或主體，罩上透明釉高溫燒就，復于釉上用彩料進行拼彩而成一幅完整的圖案。“從以上兩種斗彩的裝飾方法可看出，確定斗彩瓷器的先決條件是：在瓷畫的畫面上，必須有青花繪制的紋飾輪廓線，無此輪廓線便不能稱為斗彩，因此這種青花輪廓線就成了判斷‘斗彩’的關鍵”(見葉佩蘭著《中國彩瓷》102頁，世紀出版集團·上海古籍出版社2005年7月出版發(fā)行)。

例析——斗彩漏彩

例一：蓮池鴛鴦紋墩式臥足碗

圖2B是圖2A的清代摹本，除了外口沿趕珠龍紋的工藝不同外，其斗彩裝飾法基本保留了原作的特征，俱以青花勾勒雙邊，然后再于紋飾部位填彩，屬于狹義的“斗彩”；而圖2C則與圖2B為同時代器，采用青花淡描勾勒與勾勒后再渲染二種技法而成(見周麗麗著《中國名瓷欣賞與收藏》240、334頁景德鎮(zhèn)窯青花蓮池鴛鴦紋碗，上?？茖W技術出版社1998年2月出版)，它的制作目的是為了求全，與純淡描后擬再加彩的漏彩器略有不同。類似的例子還見于清代道光朝的典型器云龍紋罐(成品清道光青花淡描云龍紋罐見于《中國古代瓷器》海內外最新拍賣圖錄155頁，湖南美術出版社2001年9月出版；而同書154頁及155頁均有同一造型、紋飾的陶彩器可供比較，二者最明顯的不同之處是上揚的龍發(fā))。

例二：高士杯

圖3A是景德鎮(zhèn)珠山御器廠成化地層出土的殘器。圖3B、圖3C則為同時代的斗彩傳世品，皆造型精巧，構圖完整。杯身繪兩組人物紋飾，一組為伯牙攜琴訪友，侍童右手抱琴；另一組為王羲之愛鵝?？臻g輔以蒼松、垂柳和梅菊及坡石花草，表現(xiàn)出文人作樂的一種情景。從細部分析，圖3B、圖3C青花邊線(弦紋)較細，紅衣童子頭頂?shù)乃舍樇吧砗蟮牟菔且院唵蔚臄?shù)筆釉下青花加釉上填彩。如未加釉上彩，則顯單調不全。反觀圖3A的青花器，外口沿青花邊線明顯用青料渲染較粗，相應位置的松針及草叢亦刻意用筆涂拓，說明其為完整的青花器而非半成品(漏彩)。而著名的成化斗彩雞缸杯，根據(jù)1990年景德鎮(zhèn)珠山成化地層出土的青花殘器來看(見炎黃博物館《景德鎮(zhèn)出土元明官窯瓷器》圖507)，其中昂首挺胸的公雞頭頂上缺少了紅色的雞冠，顯然是漏彩器無疑。相同的情況還見于另兩件青花雞缸杯殘器上(見徐威《殘瓷憶故人》，原載《收藏快報》2004年第56期；另見胡智勇《漫談成化斗彩雞缸杯》，原載《收藏家》1999年6期)。然而根據(jù)1987年同出土成化地層的青花夔龍紋圖杯及青花折枝花小杯(見炎黃博物館《景德鎮(zhèn)出土元明官窯瓷器》圖506、圖508)分析，紋飾俱以線勾勒，采淡料平涂而顯淡雅，故不排除成化雞缸杯除斗彩外，尚有青花品種。

例三：竹葉紋茶葉罐

圖4A為斗彩，圖4B為青花，兩者造型、紋飾、尺寸基本一致，惟竹葉的表現(xiàn)方法各不相同，一為釉下青花勾勒竹葉紋再配以釉上綠彩，中間葉莖為實心；一為釉下青花滿繪竹葉，中間葉莖留白，異曲同工也。同類例子還見于雍正朝竹紋碗，有斗彩器，亦有青花半成品(見香港佳士得2003年春拍，雍正銘斗彩綠釉竹紋碗(一對)，及《中國嘉德藝術品投資圖典》(3)瓷器，2004年春拍，雍正銘青花淡描竹紋小碗)。

主題紋飾漏彩

一般出現(xiàn)在罐類等琢器上，輔助紋飾為釉下青花，然主題紋飾原應畫有釉上彩的地方，卻由于種種原因而留白不畫彩。這種漏彩器實物并不多見，目前見之于報道且有完成品可供比較的僅有一例(圖5A、圖5B)。由于有完成品的比較，我們幾乎可以毫不猶豫地判定圖5A器物為“主題紋飾漏彩器”。然而，對如圖6之類帶有釉下青花輔助紋飾，器腹又留白的器物，判斷則有一定的困難。

在實際鑒別中，還有一種層帶式裝飾的青花器，或很容易讓人誤以為是漏彩器。層帶式裝飾的起源出現(xiàn)很早，可追溯到新石器時代的彩陶文化，而后見于先秦時期的青銅器，再次見于隋唐陶瓷器上(見臺北故宮博物院《海外遺璽》“陶瓷”(二)圖45隋黑釉刻弦紋盤口瓶)。直到元代，由于釉下彩的興起，層帶式裝飾作為非主流的裝飾方法，一直延續(xù)到明清兩代(圖7A、7B)。

元代釉下彩青花層帶式裝飾方法，目前僅見于景德鎮(zhèn)窯，最著名的如江西高安窖藏的兩件青花荷葉蓋罐，及四件器底分書有墨書“射、御、書，數(shù)”的青花云龍紋梅瓶(圖8)，皆為腹中部飾青花云龍紋并帶邊線，而云龍上下兩層裝飾帶則留白。帶層帶式裝飾的元青花在泰國、日本及國內均有少量出土發(fā)現(xiàn)，然其層帶多不帶有邊線。在元代版畫中亦可見到層帶式風格的器皿，如成書于元至順元年(1330年)蒙古族醫(yī)學家忽思慧編撰的《飲膳正要》一書，其中卷二《諸般煎湯》插圖中，桌上陳放的荷葉蓋罐(圖9)，亦為層帶式裝飾。

英國著名學者羅森教授指出：“在某種程度上，青銅和陶瓷這兩種材料在工匠在發(fā)展型制和紋飾時略顯不同?？墒?，在這兩種材料上，源自青銅器這一點均得到了強調：這種強調不在于精確度有多高，而是通過突出那些明顯出自金屬器的特征……彩繪瓷器尤其是磁州窯和釉底青瓷大量采用橫向的裝飾帶，以模仿青銅器的紋飾組成……托卡匹(Topkapi)博物館中的許多青花瓷盆和盤以及北京故宮博物院中的磁州盆都表明了這些橫向的裝飾帶是如何導致元代典型的同心圓紋樣的”(見英·羅森著《中國古代的藝術與文化》“過去在中國的多種含義”453頁，北京大學出版社，2002年7月)。驗之元代的青銅器(圖10)，可見層帶式裝飾流行于元代之一斑。

小結

明清彩瓷各種漏彩現(xiàn)象是客觀存在的，不論是官窯或民窯器。而造成漏彩的主要原因應是某一器物即使不施釉上彩也可以獨立成為一個品種而供官用或投放市場，如鈷藍釉或淡描青花器。斗彩的先決條件固然是釉下淡描青花，但有釉下淡描青花者卻未必都是斗彩漏彩器。因此判斷一件淡描青花器是斗彩半成品或青花完成品，不應該憑主觀臆測輕易下結論，應在有一可資參考比較的同年代、同造型、同紋飾的器物的情況下，從筆意、設彩等進行客觀的比較，才能得出科學的結論。雖然如此，我們也不能絕對地認定某一件淡描青花器為漏彩器，這種情況就好像宋元時期偶而見到的素胎(無釉)器(見1965年12月景德鎮(zhèn)湘湖南宋乾道(1173年)汪澈墓出土的“素胎堆塑四靈蓋罐”，載《景德鎮(zhèn)瓷器》143頁，以及吉安市博物館征集收藏的北宋素胎印花魚水蓮荷葉紋盤，載《收藏界》2008年第7期82頁)，我們也不好判斷它是漏彩或是素胎，還得從其生產和使用背景及對象去考慮。除非有一種情況，如上海博物館收藏的素胎影青加彩觀音坐像(圖11)，全身僅于衣襟、袖口及部分瓔珞處施青白釉，余皆素胎，使胎色更接近膚色，并于局部繪彩或貼金，從而我們可以判斷其為完整器，而非半成品。

誠然，瓷器漏彩的情況還有很多，以上只是對部分明清漏彩器的一些粗淺看法，冀對讀者有所裨益。一家之見，謹就教于師友。

(責編：雨嵐)