2008年底2009年初，上海博物館與北京故宮博物院合作舉辦“南陳北崔——陳洪綬、崔子忠書畫特展”，為觀眾呈獻(xiàn)兩位明代著名畫家存世的精品佳作。論及中國古代人物畫，“南陳北崔”都是繞不過去的人物。明代人物畫的發(fā)展總體上落后于山水、花鳥畫。相較之山水、花鳥畫，在人物畫中圖畫的表現(xiàn)力及意涵，較受限于圖像本身，且人物畫的功能，也限制了畫家對繪畫各種表現(xiàn)模式的自由探索，正如萬歷年間《五雜俎》所言：“今人畫以意趣為宗，不復(fù)畫人物及故事”。雖然在明代也有杰出的人物畫家，如明中期的唐寅、仇英，但都是主攻山水，兼而作些人物。真正為人物畫帶來新生的畫家出現(xiàn)在晚明。晚明人物畫壇涌現(xiàn)出一批不同凡響的變異畫家，其中丁云鵬和吳彬的道釋畫，以奇異的形象，開啟了人物畫新風(fēng)。而被尊為“南陳北崔”的崔子忠和陳洪綬，則進(jìn)一步追求夸張、奇古的造型，確立了變形人物畫的風(fēng)格，給后世以深遠(yuǎn)影響。

崔子忠、陳洪綬同以清雅高古、夸張變形、個性鮮明的人物畫聞名，被時人稱為“南陳北崔”。雖然二人在畫史上地位相當(dāng)，但陳洪綬在后世所受的青睞一向比崔子忠要高很多。其中原因微妙復(fù)雜，但毋庸置疑的是，崔子忠也是一位引人入勝且具有高度原創(chuàng)性的畫家。

崔子忠(約1590—1644年)，初名丹，字開予，后字道母，號北海，又號青蚓，山東萊陽人，后移居京師。崔氏家族雖至其父輩時已衰微，但崔子忠從小受過良好教育，曾是一名縣學(xué)生員，卻未能通過更高的考試或擔(dān)任官職，最終退而成為一名畫家。崔子忠性格頗異于常人，屬清高孤傲之奇士，錢謙益稱其“形容清古、望之不似今人”，很少與人往來。作畫自娛卻不愿意賣畫為生，故一生窮困潦倒，閑時以種花、養(yǎng)魚、讀書為樂，過著與世隔絕的隱居生活，所以其繪畫選材也多是文人雅韻、仙蹤云跡之類。

現(xiàn)藏故宮博物院的《藏云圖》(圖1)描寫的是唐代詩人李白的故事。畫家沒有直接描繪李白用瓶子裝云這一細(xì)節(jié)，而表現(xiàn)的是詩人觀賞云彩。畫面深山溝壑，草木蔥郁，山腰一團(tuán)白云繚繞。詩人盤腿坐于四輪車上，緩緩行于山路中。詩人昂首凝視頭頂云氣，神態(tài)閑逸瀟灑。一稚童肩搭繩牽車，一稚童肩負(fù)竹杖作引導(dǎo)狀，二童認(rèn)真伺候的神態(tài)刻畫得非常細(xì)致。畫中人物以“戰(zhàn)筆”勾勒衣紋，用筆道健，自成一格。畫軸中段一團(tuán)云氣繚繞，約占去畫面三分之一，云氣以流暢舒展、富有彈性的淡墨波浪線勾出，其中間用方折線提按一二，增強(qiáng)質(zhì)感，描繪得若行云流水，或緊或松，飄忽靈動，而云氣的繚繞又與人物衣紋的走勢相呼應(yīng)。前景與背景的樹木山石的筆法結(jié)構(gòu)，有著宋人山水風(fēng)格。樹木以“丫”形小樹枝密密畫滿，用濃墨細(xì)密點苔，墨色濃郁靈秀，前后景點線密集卻并不瑣碎。畫面中山石呈團(tuán)狀，用色濃重，又與用色淡薄的云氣團(tuán)疊交相呼應(yīng)，使畫中人物獲得足夠的張力，且團(tuán)疊的山石給人形制上的不確定性，這種不確定因素能夠增加想象的空間，兼而有大塊飄忽靈動的云氣將畫面襯托出高遠(yuǎn)飄逸的意境。

與《藏云圖》中畫家以淡墨畫出飄忽靈動、具不確定因素的大團(tuán)云氣不同，在另一幅現(xiàn)藏上海博物館的作品《云中玉女圖》(圖2)中，云氣的質(zhì)感明顯增強(qiáng)或者說是夸大。圖中大塊云氣彌漫翻卷，上有一位跣足玉女佇立凝視下界，目光專注而略帶倨傲。玉女髻上戴冠，素袍微舉，以示踏天而行，衣褶用筆清秀如行云流水，沉穩(wěn)清逸。在崔子忠的人物畫中，男子外形多方角，如之前所介紹的《藏云圖》中李白的形象，而女子外形則要柔和許多。畫軸中云氣約占了二分之一，以波浪線密密畫出云氣，同時大幅度增加方折線的比重。云氣中略用了卷云皴與亂柴皴的畫法，別具質(zhì)感，并在一定程度上夸張了云氣卷涌的質(zhì)感。這種確定性，使得畫面主體突出，又給畫面造成較強(qiáng)的裝飾效果。全圖惜墨如金，除玉女發(fā)冠必須用焦墨為之外，其余皆以較淡的線描勾勒、淡墨暈染，以烘托畫中高古飄渺的意境。

崔子忠的人物造型在夸張變形中又不失古拙之意，《明畫錄》載崔畫“容辭質(zhì)茂，畫亦追古，人物俱摹顧、陸、閻、吳”。又《圖繪寶鑒續(xù)纂》云其“善人物，面目奇古，衣紋鐵線，自成其格”。崔氏作人物多運用不斷抖動震顫的線條，即是所謂的“戰(zhàn)筆”，這是從五代大家周文矩的筆法變化而來，崔氏將此畫法進(jìn)一步夸張，在細(xì)勁屈曲、柔中有剛的基礎(chǔ)上增加提按、走勢的變化，更具古拙筆趣。在崔氏《蘇軾留帶圖》(圖3，現(xiàn)藏臺北故宮博物院)中，描繪的是蘇軾與和尚佛印打賭而輸玉帶的典故。畫中蘇軾與佛印相對而坐，人物衣紋從下筆開始就運用小角度的方折，將整個衣紋化整為零，又輔以微妙的提按，形成強(qiáng)烈的個人風(fēng)貌。蘇軾的坐姿也適當(dāng)運用了夸張扭轉(zhuǎn)。畫中蘇軾下半身以全側(cè)面出現(xiàn)，上半身則是以半側(cè)面畫出，而頭部呈現(xiàn)的是四分之三正面。蘇軾的座椅以顫折之筆勾出外輪廓，多方折棱角，顯示出枝干日久年深的斑跡感。近景草叢巖石亦以方折筆畫出，座椅、草叢巖石的畫法都與人物衣紋相映襯。崔氏另一幅《伏生授經(jīng)圖》(圖4)，現(xiàn)藏上海博物館，描繪的是伏生將《尚書》傳授給弟子晁錯的故事。畫中大樹枝葉茂盛如華蓋，樹下伏生盤坐于蒲團(tuán)上，聚目凝視伏在不遠(yuǎn)處幾案上題寫的晁錯，其間有一侍女，亦關(guān)注著晁錯的學(xué)習(xí)狀況。人物面貌端莊，神態(tài)逼真，男子衣紋多頓折，而侍女則是衣紋圓潤，有唐人的古樸而自出新意。背景樹木的畫法相當(dāng)別致，其枝干以墨線沿外輪廓勾出，節(jié)眼處留有空白，突出了樹干年深日久的斑跡感，樹葉以小波折線細(xì)細(xì)畫出，簇?fù)砻芗?。幾組湖石略呈團(tuán)狀，錯落有致，多以顫折之筆，外形有棱角卻無鋒利感，極具裝飾昧。晁錯雙膝跪地，傾身執(zhí)筆，然晁錯下身呈半側(cè)面跪地，上半身則是全側(cè)姿勢，頭部的扭轉(zhuǎn)又是二分之一側(cè)面，與上一幅的蘇軾形象一樣令人拍案稱奇。

崔子忠所繪人物動作扭轉(zhuǎn)夸張，景物配置也奇特，崔氏作品更追求將古拙變形的人物置于山水、樹石背景中，人物通過景物獲得更多的張力，人景相融所取得一種整體的、奇異的畫面效果。如《藏云圖》中團(tuán)疊的云氣繚繞，山石的表現(xiàn)也呈團(tuán)狀，景物的配置對人物起補充作用?！短K軾留帶圖》中座椅方折棱角的表現(xiàn)、近景草叢巖石的方折質(zhì)感，也是為了服從人物衣紋的表現(xiàn)?！斗诮?jīng)圖》亦是如此，景物的配置服從于烘托人物、使人物獲得張力的最終目的。因而，觀崔氏的作品須從整體著眼，這種人景交融所取得的整體的、奇異的畫面效果，亦是崔氏與同時期其他幾位變形人物畫大師的差異之一。

崔子忠的卷軸人物畫的布局都較疏朗，然現(xiàn)今流傳的幾幅扇面的布局則是較為緊湊。故宮博物院藏《漁家圖》扇頁(圖5)，繪漁家生活情景，四只大小不一的漁舟停泊于港邊，男女老少十五人集于船中，姿態(tài)各異。有下網(wǎng)捕魚者，有曬漁網(wǎng)者，有洗衣者，有做飯者，有看護(hù)孩童者，還有對弈者，生活氣息濃郁，人情關(guān)系非常和諧。圖中人物雖多，但布局有條不紊，神態(tài)刻畫細(xì)致，自然生動。人物衣紋以戰(zhàn)筆描，或用細(xì)勁的鐵線描，或繁或簡。漁舟則以界畫法勾出，水草水紋以粗筆淡墨點畫而成，整幅畫設(shè)色淡雅，呈古樸之氣而不見凄清。

崔子忠以清心處濁世，孤高自重，愛惜翎毛，作畫只酬知己，故一生貧困潦倒，明亡時變得意氣消沉，遂走入土室不出，后餓死。其實，崔子忠完全擁有通過繪事而富貴的條件。據(jù)畫史載，1633年，董其昌在北京擔(dān)任皇太子講官之職時，崔子忠曾登門拜訪過董其昌。董氏不僅推崇崔子忠的繪畫，同時也仰慕他的文采與人格，嘆其“非近代所有”。在當(dāng)時士大夫的藝術(shù)交流圈中，董其昌可說是最舉足輕重的一位人物，有了董氏的推崇，崔子忠繪事道路定能暢通許多。然而他卻不與世俗同流，富有者以金帛求其畫作，均失望而還。其孤高氣質(zhì)完全融入作品中，故崔畫中常有一種冷峻的味道，似乎始終遠(yuǎn)離人群，并且毫不妥協(xié)，他絕不允許自己的繪畫變得通俗化。

崔子忠、陳洪綬等明末怪杰，重新思考當(dāng)時的繪畫狀況，學(xué)古而白化，既講古意，又重視觀念的創(chuàng)新，將人物形象大膽變形、夸張。崔子忠作畫確實極力“僻古爭奇”，追求險怪，但他的爭“奇”、求“險”、求“怪”卻恰如其分。崔、陳二人雖都“僻古爭奇”，然卻能“各出幽思”。崔子忠選擇隱逸的生活方式，而陳洪綬為仕途奔波且一再受挫，二人心態(tài)自然不同，表現(xiàn)在畫面上則是崔子忠較為收斂平和、質(zhì)樸弘深，而陳洪綬較為才華勃發(fā)、張揚霸氣；崔子忠作畫更注重作品的內(nèi)在感受，其變異更趨于“奇”，而陳洪綬作畫則多一些游戲的心態(tài)、作意的因素，故變異更出新意，他們同是中國古代人物畫壇上的兩支奇葩。

現(xiàn)今，因崔子忠的作品傳世少，且進(jìn)入市場的時間也較晚，其作品市場行情則一直處于尚未啟動的狀態(tài)，只2002年在上海崇源拍賣會上其《洗象圖》以50.6萬元成交，而后至今，其作品成交價格一直徘徊于十幾萬元，未有較大作為。如今重新審視崔子忠的作品，不能因其在拍賣會上的門庭冷落、無人問津，而否定其收藏價值。崔子忠所取得的成就足以證明他是中國人物畫家之中最具原創(chuàng)力的一位，也確實是陳洪綬在北方的勁敵。崔畫過于曲高和寡，難以學(xué)而形成自家面目，所從者稀少，縱觀整個中國古代人物畫史，達(dá)到此奇異境界的只此一人，后無來者。因而，崔子忠的作品有極高的收藏價值。筆墨奇異寫性情——崔子忠的藝術(shù)特色與收藏價值

劉 雯

2008年底2009年初，上海博物館與北京故宮博物院合作舉辦“南陳北崔——陳洪綬、崔子忠書畫特展”，為觀眾呈獻(xiàn)兩位明代著名畫家存世的精品佳作。論及中國古代人物畫，“南陳北崔”都是繞不過去的人物。明代人物畫的發(fā)展總體上落后于山水、花鳥畫。相較之山水、花鳥畫，在人物畫中圖畫的表現(xiàn)力及意涵，較受限于圖像本身，且人物畫的功能，也限制了畫家對繪畫各種表現(xiàn)模式的自由探索，正如萬歷年間《五雜俎》所言：“今人畫以意趣為宗，不復(fù)畫人物及故事”。雖然在明代也有杰出的人物畫家，如明中期的唐寅、仇英，但都是主攻山水，兼而作些人物。真正為人物畫帶來新生的畫家出現(xiàn)在晚明。晚明人物畫壇涌現(xiàn)出一批不同凡響的變異畫家，其中丁云鵬和吳彬的道釋畫，以奇異的形象，開啟了人物畫新風(fēng)。而被尊為“南陳北崔”的崔子忠和陳洪綬，則進(jìn)一步追求夸張、奇古的造型，確立了變形人物畫的風(fēng)格，給后世以深遠(yuǎn)影響。

崔子忠、陳洪綬同以清雅高古、夸張變形、個性鮮明的人物畫聞名，被時人稱為“南陳北崔”。雖然二人在畫史上地位相當(dāng)，但陳洪綬在后世所受的青睞一向比崔子忠要高很多。其中原因微妙復(fù)雜，但毋庸置疑的是，崔子忠也是一位引人入勝且具有高度原創(chuàng)性的畫家。

崔子忠(約1590—1644年)，初名丹，字開予，后字道母，號北海，又號青蚓，山東萊陽人，后移居京師。崔氏家族雖至其父輩時已衰微，但崔子忠從小受過良好教育，曾是一名縣學(xué)生員，卻未能通過更高的考試或擔(dān)任官職，最終退而成為一名畫家。崔子忠性格頗異于常人，屬清高孤傲之奇士，錢謙益稱其“形容清古、望之不似今人”，很少與人往來。作畫自娛卻不愿意賣畫為生，故一生窮困潦倒，閑時以種花、養(yǎng)魚、讀書為樂，過著與世隔絕的隱居生活，所以其繪畫選材也多是文人雅韻、仙蹤云跡之類。

現(xiàn)藏故宮博物院的《藏云圖》(圖1)描寫的是唐代詩人李白的故事。畫家沒有直接描繪李白用瓶子裝云這一細(xì)節(jié)，而表現(xiàn)的是詩人觀賞云彩。畫面深山溝壑，草木蔥郁，山腰一團(tuán)白云繚繞。詩人盤腿坐于四輪車上，緩緩行于山路中。詩人昂首凝視頭頂云氣，神態(tài)閑逸瀟灑。一稚童肩搭繩牽車，一稚童肩負(fù)竹杖作引導(dǎo)狀，二童認(rèn)真伺候的神態(tài)刻畫得非常細(xì)致。畫中人物以“戰(zhàn)筆”勾勒衣紋，用筆道健，自成一格。畫軸中段一團(tuán)云氣繚繞，約占去畫面三分之一，云氣以流暢舒展、富有彈性的淡墨波浪線勾出，其中間用方折線提按一二，增強(qiáng)質(zhì)感，描繪得若行云流水，或緊或松，飄忽靈動，而云氣的繚繞又與人物衣紋的走勢相呼應(yīng)。前景與背景的樹木山石的筆法結(jié)構(gòu)，有著宋人山水風(fēng)格。樹木以“丫”形小樹枝密密畫滿，用濃墨細(xì)密點苔，墨色濃郁靈秀，前后景點線密集卻并不瑣碎。畫面中山石呈團(tuán)狀，用色濃重，又與用色淡薄的云氣團(tuán)疊交相呼應(yīng)，使畫中人物獲得足夠的張力，且團(tuán)疊的山石給人形制上的不確定性，這種不確定因素能夠增加想象的空間，兼而有大塊飄忽靈動的云氣將畫面襯托出高遠(yuǎn)飄逸的意境。

與《藏云圖》中畫家以淡墨畫出飄忽靈動、具不確定因素的大團(tuán)云氣不同，在另一幅現(xiàn)藏上海博物館的作品《云中玉女圖》(圖2)中，云氣的質(zhì)感明顯增強(qiáng)或者說是夸大。圖中大塊云氣彌漫翻卷，上有一位跣足玉女佇立凝視下界，目光專注而略帶倨傲。玉女髻上戴冠，素袍微舉，以示踏天而行，衣褶用筆清秀如行云流水，沉穩(wěn)清逸。在崔子忠的人物畫中，男子外形多方角，如之前所介紹的《藏云圖》中李白的形象，而女子外形則要柔和許多。畫軸中云氣約占了二分之一，以波浪線密密畫出云氣，同時大幅度增加方折線的比重。云氣中略用了卷云皴與亂柴皴的畫法，別具質(zhì)感，并在一定程度上夸張了云氣卷涌的質(zhì)感。這種確定性，使得畫面主體突出，又給畫面造成較強(qiáng)的裝飾效果。全圖惜墨如金，除玉女發(fā)冠必須用焦墨為之外，其余皆以較淡的線描勾勒、淡墨暈染，以烘托畫中高古飄渺的意境。

崔子忠的人物造型在夸張變形中又不失古拙之意，《明畫錄》載崔畫“容辭質(zhì)茂，畫亦追古，人物俱摹顧、陸、閻、吳”。又《圖繪寶鑒續(xù)纂》云其“善人物，面目奇古，衣紋鐵線，自成其格”。崔氏作人物多運用不斷抖動震顫的線條，即是所謂的“戰(zhàn)筆”，這是從五代大家周文矩的筆法變化而來，崔氏將此畫法進(jìn)一步夸張，在細(xì)勁屈曲、柔中有剛的基礎(chǔ)上增加提按、走勢的變化，更具古拙筆趣。在崔氏《蘇軾留帶圖》(圖3，現(xiàn)藏臺北故宮博物院)中，描繪的是蘇軾與和尚佛印打賭而輸玉帶的典故。畫中蘇軾與佛印相對而坐，人物衣紋從下筆開始就運用小角度的方折，將整個衣紋化整為零，又輔以微妙的提按，形成強(qiáng)烈的個人風(fēng)貌。蘇軾的坐姿也適當(dāng)運用了夸張扭轉(zhuǎn)。畫中蘇軾下半身以全側(cè)面出現(xiàn)，上半身則是以半側(cè)面畫出，而頭部呈現(xiàn)的是四分之三正面。蘇軾的座椅以顫折之筆勾出外輪廓，多方折棱角，顯示出枝干日久年深的斑跡感。近景草叢巖石亦以方折筆畫出，座椅、草叢巖石的畫法都與人物衣紋相映襯。崔氏另一幅《伏生授經(jīng)圖》(圖4)，現(xiàn)藏上海博物館，描繪的是伏生將《尚書》傳授給弟子晁錯的故事。畫中大樹枝葉茂盛如華蓋，樹下伏生盤坐于蒲團(tuán)上，聚目凝視伏在不遠(yuǎn)處幾案上題寫的晁錯，其間有一侍女，亦關(guān)注著晁錯的學(xué)習(xí)狀況。人物面貌端莊，神態(tài)逼真，男子衣紋多頓折，而侍女則是衣紋圓潤，有唐人的古樸而自出新意。背景樹木的畫法相當(dāng)別致，其枝干以墨線沿外輪廓勾出，節(jié)眼處留有空白，突出了樹干年深日久的斑跡感，樹葉以小波折線細(xì)細(xì)畫出，簇?fù)砻芗捉M湖石略呈團(tuán)狀，錯落有致，多以顫折之筆，外形有棱角卻無鋒利感，極具裝飾昧。晁錯雙膝跪地，傾身執(zhí)筆，然晁錯下身呈半側(cè)面跪地，上半身則是全側(cè)姿勢，頭部的扭轉(zhuǎn)又是二分之一側(cè)面，與上一幅的蘇軾形象一樣令人拍案稱奇。

崔子忠所繪人物動作扭轉(zhuǎn)夸張，景物配置也奇特，崔氏作品更追求將古拙變形的人物置于山水、樹石背景中，人物通過景物獲得更多的張力，人景相融所取得一種整體的、奇異的畫面效果。如《藏云圖》中團(tuán)疊的云氣繚繞，山石的表現(xiàn)也呈團(tuán)狀，景物的配置對人物起補充作用?！短K軾留帶圖》中座椅方折棱角的表現(xiàn)、近景草叢巖石的方折質(zhì)感，也是為了服從人物衣紋的表現(xiàn)。《伏生授經(jīng)圖》亦是如此，景物的配置服從于烘托人物、使人物獲得張力的最終目的。因而，觀崔氏的作品須從整體著眼，這種人景交融所取得的整體的、奇異的畫面效果，亦是崔氏與同時期其他幾位變形人物畫大師的差異之一。

崔子忠的卷軸人物畫的布局都較疏朗，然現(xiàn)今流傳的幾幅扇面的布局則是較為緊湊。故宮博物院藏《漁家圖》扇頁(圖5)，繪漁家生活情景，四只大小不一的漁舟停泊于港邊，男女老少十五人集于船中，姿態(tài)各異。有下網(wǎng)捕魚者，有曬漁網(wǎng)者，有洗衣者，有做飯者，有看護(hù)孩童者，還有對弈者，生活氣息濃郁，人情關(guān)系非常和諧。圖中人物雖多，但布局有條不紊，神態(tài)刻畫細(xì)致，自然生動。人物衣紋以戰(zhàn)筆描，或用細(xì)勁的鐵線描，或繁或簡。漁舟則以界畫法勾出，水草水紋以粗筆淡墨點畫而成，整幅畫設(shè)色淡雅，呈古樸之氣而不見凄清。

崔子忠以清心處濁世，孤高自重，愛惜翎毛，作畫只酬知己，故一生貧困潦倒，明亡時變得意氣消沉，遂走入土室不出，后餓死。其實，崔子忠完全擁有通過繪事而富貴的條件。據(jù)畫史載，1633年，董其昌在北京擔(dān)任皇太子講官之職時，崔子忠曾登門拜訪過董其昌。董氏不僅推崇崔子忠的繪畫，同時也仰慕他的文采與人格，嘆其“非近代所有”。在當(dāng)時士大夫的藝術(shù)交流圈中，董其昌可說是最舉足輕重的一位人物，有了董氏的推崇，崔子忠繪事道路定能暢通許多。然而他卻不與世俗同流，富有者以金帛求其畫作，均失望而還。其孤高氣質(zhì)完全融入作品中，故崔畫中常有一種冷峻的味道，似乎始終遠(yuǎn)離人群，并且毫不妥協(xié)，他絕不允許自己的繪畫變得通俗化。

崔子忠、陳洪綬等明末怪杰，重新思考當(dāng)時的繪畫狀況，學(xué)古而白化，既講古意，又重視觀念的創(chuàng)新，將人物形象大膽變形、夸張。崔子忠作畫確實極力“僻古爭奇”，追求險怪，但他的爭“奇”、求“險”、求“怪”卻恰如其分。崔、陳二人雖都“僻古爭奇”，然卻能“各出幽思”。崔子忠選擇隱逸的生活方式，而陳洪綬為仕途奔波且一再受挫，二人心態(tài)自然不同，表現(xiàn)在畫面上則是崔子忠較為收斂平和、質(zhì)樸弘深，而陳洪綬較為才華勃發(fā)、張揚霸氣；崔子忠作畫更注重作品的內(nèi)在感受，其變異更趨于“奇”，而陳洪綬作畫則多一些游戲的心態(tài)、作意的因素，故變異更出新意，他們同是中國古代人物畫壇上的兩支奇葩。

現(xiàn)今，因崔子忠的作品傳世少，且進(jìn)入市場的時間也較晚，其作品市場行情則一直處于尚未啟動的狀態(tài)，只2002年在上海崇源拍賣會上其《洗象圖》以50.6萬元成交，而后至今，其作品成交價格一直徘徊于十幾萬元，未有較大作為。如今重新審視崔子忠的作品，不能因其在拍賣會上的門庭冷落、無人問津，而否定其收藏價值。崔子忠所取得的成就足以證明他是中國人物畫家之中最具原創(chuàng)力的一位，也確實是陳洪綬在北方的勁敵。崔畫過于曲高和寡，難以學(xué)而形成自家面目，所從者稀少，縱觀整個中國古代人物畫史，達(dá)到此奇異境界的只此一人，后無來者。因而，崔子忠的作品有極高的收藏價值。