張良叢

作為對意義解釋的理論，解釋學(xué)已經(jīng)成為當(dāng)代社會科學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、語言哲學(xué)和文學(xué)批評的中心話語。由解釋的中心作為區(qū)分，解釋學(xué)也形成了作者中心論、讀者中心論和文本中心論等不同的形式。在文學(xué)解釋學(xué)方面，意大利的作家、文學(xué)理論家艾柯與普通解釋學(xué)的方向不同，獨辟小徑，形成了與眾不同的文本解釋理論。艾柯。對文本的看法主要是提出開放性這個概念，由此出發(fā)他強(qiáng)調(diào)了解釋者的主體性的發(fā)揮。但他并沒有走向讀者決定論。而是關(guān)注了文本解釋的限度，這就是文本中心論。

一、文本的開放性

艾柯并沒有使用文本這個概念，他的作品的概念其實和文本是同義的。艾柯對待文學(xué)文本的基本看法。體現(xiàn)在《開放的作品》這部著作中。在這本書中，艾柯提出了“開放的作品”這一概念。用來指稱當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)作品發(fā)生的新的變化以及人們看待文學(xué)作品應(yīng)該具有的新的觀念。

西方當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)一種新的趨向：在創(chuàng)作中，故意給接受者留下發(fā)揮的余地，讓接受者發(fā)揮主體性。音樂作品中。演奏者可以根據(jù)自己的感受理解作曲者的說明。同時必須對作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行真正的干預(yù)，自己決定一些音符持續(xù)時間的長短。例如卡爾海因茨·施托克豪森的《鋼琴曲第十一》、盧恰諾·貝里奧的《長笛獨奏變奏曲》和皮埃爾·布萊的《第三鋼琴奏鳴曲》等作品，作曲家都不是以確定的、封閉的形式來組織作品，而是以多種可能性的組織方式，從而給演奏者留下了發(fā)揮的可能性，使作品在一定的方向之內(nèi)再生。文學(xué)上，象征主義詩人馬拉美的作品，喬伊斯的作品等現(xiàn)代派文學(xué)都顯示出了這一傾向。艾柯正是在總結(jié)這一傾向的基礎(chǔ)上提出了作品的開放性這一理論命題的。所謂開放的作品，一是指，“一件藝術(shù)作品，其形式是完成了的，在它的完整的、經(jīng)過周密考慮的組織形式上是封閉的，盡管這樣，它同時又是開放的，是可能以千百種不同的方式來看待和解釋的，不可能是只有一種解讀，不可能沒有替代變換。對作品的每一次欣賞都是一種解釋，都是一種演繹，因為每次欣賞它時。它都以一種特殊的前景再生了?！边@里艾柯直接指出了文學(xué)作品存在著確定性和不確定性，不確定性指的就是文學(xué)作品的開放性。開放性的存在就使讀者在閱讀活動中的主體作用發(fā)揮出來了，對不確定性的補(bǔ)充和完善，形成差異性的解讀。另一種是形式上沒有形成完整的結(jié)構(gòu)，需要接受重新加以創(chuàng)造，從而形成不同的形式。對于這兩種形式，后面我們還要進(jìn)一步論述。

艾柯對開放性的作品做了兩大類的命名：“運動的結(jié)構(gòu)”和“在其中運動的結(jié)構(gòu)”?！斑\動的結(jié)構(gòu)”指的是“能夠顯現(xiàn)出在自然法則之下無法實現(xiàn)的出人意料的多種多樣的結(jié)構(gòu)，所以我們可以稱之為‘運動中的作品。”也就是說，藝術(shù)作品不是以靜止的、固定不變的樣態(tài)出現(xiàn)，而是運動的。能夠在接受者面前呈現(xiàn)出多種多樣，永遠(yuǎn)變幻不定的新面貌。這種作品數(shù)量是非常少的，它最終把創(chuàng)造的任務(wù)交給了接受者、欣賞者。根據(jù)接受者的意愿。從而形成不同的狀態(tài)。例如。考爾德的《活動的裝置》，布魯諾·程納里的《可活動的繪畫》都是接受者可以根據(jù)自己的需要和外在的環(huán)境形成作品的呈現(xiàn)樣態(tài)。在文學(xué)作品中，馬拉美的《書》這本著作是個典型。這本書馬拉美傾其一生都在寫作，但并沒有完成。雖然如此，但是這本書的意義重大，詩人試圖給詩歌確立一種明確的準(zhǔn)則：“一本書既沒有開頭，也沒有結(jié)尾：最多它只是裝做這樣?！雹茏x者可以自己隨意排列，形成不同的詩歌。艾柯所說的“運動中的結(jié)構(gòu)”。這類作品并沒有形成潮流，但是它對當(dāng)代人的經(jīng)驗增加了有益的啟示，即確立一種“共同生存的協(xié)調(diào)的、具體的聯(lián)系。”⑤這種價值取向，也反映了艾柯對于當(dāng)代人的生存狀況的關(guān)注。

“在其中運動的結(jié)構(gòu)”指的是一般的、普通的作品的開放性的結(jié)構(gòu)。也就是說，在形式上和組織結(jié)構(gòu)上是作者已完成的作品，但是作品本身并沒有封閉，也沒有窮盡內(nèi)在的意義，需要我們讀者參與其中，從而演繹出不同的意思。此種意義上的開放性，在當(dāng)代已經(jīng)不成為什么問題了。在哲學(xué)解釋學(xué)和接受美學(xué)中，這已經(jīng)成為共識。讀者在作品的不確定性中，進(jìn)行解釋活動，即讀者在作品確定性的結(jié)構(gòu)中的不確定性中運動，來完善作品。而不是重新創(chuàng)造出新的作品。

這一點上，艾柯與極端的接受理論不同，他在強(qiáng)調(diào)讀者主體性的同時。又給出了一定的限制。他把文本概括為兩種成分主觀成分和客觀成分?？陀^成分是藝術(shù)家提供的原材料。而讀者解讀出的意義則屬于文本主觀成分。主觀成分要受制于客觀成分，所以文本意義解釋的這種無限性并不是自由的、隨意的，而是有其前提的，受到文本客觀性的限制?！白髡呦蛐蕾p者提供的是有待完成的作品……作品完成后依然是它的作品。而不是別的另一部作品，盡管這一形式是別人以一種作者本人并不完全可以預(yù)見到的方式組織完成?！痹谶@種意義上，艾柯可以說調(diào)和了解釋學(xué)歷史上的主觀主義和客觀主義的觀點，使主觀成分和客觀成分形成了一種新的關(guān)系。

二、文本意圖和過度詮釋

文本的意義由什么決定?我們?nèi)绾谓忉屛谋镜囊饬x?對于這個問題，理論家做出了不同的答案?？ɡ赵凇段膶W(xué)理論入門》中提出，文本的意義有意圖(作者)、文本、語境和讀者四個要素組成?！瓣P(guān)于這四個要素的論證本身就表明意義是非常復(fù)雜的，難以表述的?！边@四個要素中，其中語境作為文學(xué)解釋涉及到的基本的因素普遍存在于各種解釋學(xué)中，而其他三個要素在成為不同的解釋傳統(tǒng)所依賴的支柱。形成不同的解釋學(xué)形態(tài)。艾柯在《詮釋與過度詮釋》中也提出，解釋活動有三種意圖：作者意圖、詮釋者意圖和文本意圖。這三種意圖的概括，其實也就是三種解釋學(xué)傳統(tǒng)的概括。

我們首先來看作者意圖的解釋學(xué)。這種解釋學(xué)認(rèn)為，文本的形成是作者建構(gòu)的，解釋的目的就是發(fā)現(xiàn)和重新還原作者的意圖。早期的解釋學(xué)，就是堅持這種作者中心論。圣經(jīng)注釋學(xué)是通過文本語義學(xué)和考古學(xué)分析，使讀者理解其中隱含的上帝的旨意。施萊爾馬赫的普遍解釋學(xué)的理論基礎(chǔ)依然是作者中心。他主張，解釋的目標(biāo)就是通過還原作者的語境以此來理解和闡發(fā)文本意義。狄爾泰則接續(xù)了施萊爾馬赫的解釋傳統(tǒng)，從生命哲學(xué)的角度，進(jìn)一步論證了讀者解釋能夠還原作者原意的哲學(xué)基礎(chǔ)，即作者和讀者的生命共同性，因此，讀者可以借助體驗來還原作者蘊(yùn)含到文本中的意義。可以說，在海德格爾之前的方法論解釋學(xué)，都是把解釋學(xué)當(dāng)作一種接近、還原作者原意的方法來建構(gòu)的。指向的核心是作者原意。但是讀者作為一個個體性的存在。在解讀作品、還原把握作者原意時，其個性色彩必然會在解釋過程中體現(xiàn)出來。作者中心論嚴(yán)重這個事實的存在，必然為后來的理論發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

海德格爾實現(xiàn)了解釋學(xué)的本體轉(zhuǎn)換，“不再是一種神學(xué)的、或哲學(xué)的、注釋學(xué)的方法，甚至不是精神科學(xué)的方法。而是一種對存在的、具體的、特殊情景的、歷史的、語言的和動態(tài)的此在的昭示性理解。一種關(guān)于在顯現(xiàn)中、顯現(xiàn)出來的事物的初始觀念的現(xiàn)象學(xué)?！焙５?/p>

格爾的解釋學(xué)是一種本體論解釋學(xué)。解釋不再是方法，而是一種對此在的顯現(xiàn)。在解釋活動中，讀者就是此在。因此，在海德格爾其實已經(jīng)隱含了解釋學(xué)的讀者轉(zhuǎn)向。伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)進(jìn)一步發(fā)展了讀者中心論。并使之系統(tǒng)化。他提出閱讀活動是一種創(chuàng)造性的活動，是在承認(rèn)讀者歷史性(重要的表現(xiàn)形式是“先入之見”)的合法性的基礎(chǔ)上。作者和讀者兩種視野不斷融合的過程中。實現(xiàn)文本意義的創(chuàng)生和更新。伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)說，“本文的意義超越它的作者，這并不是暫時的，而是永遠(yuǎn)如此的。因此，理解不只是一種復(fù)制行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為?！痹诮邮苊缹W(xué)那里，讀者的中心地位更是走向了一個高峰，甚至文學(xué)史就是讀者的歷史。讀者本身的期待視野這樣一個心理圖式，構(gòu)成解釋的前提，文本意義的創(chuàng)生完全成為讀者本身的創(chuàng)造。

對于讀者中心地位的過于強(qiáng)調(diào)，而忽視文本自身的客觀性，艾柯提出了批評。在《開放性的作品》發(fā)表之后，他發(fā)現(xiàn)一種趨向，“在最近幾十年文學(xué)研究發(fā)展進(jìn)程中，詮釋者的權(quán)利被強(qiáng)調(diào)得有點過火了。對于文學(xué)作品的開放性閱讀必須從作品文本出發(fā)，因此，它會受到文本的制約”?！皳Q言之，我們研究的實際上是文本的權(quán)利和詮釋者權(quán)利的辯證關(guān)系。”由此，我們看出艾柯的解釋學(xué)是具有辯證傾向的。他以文本為核心，同時又注意到文本是開放的，是一種文本中心的解釋學(xué)。

這種文本解釋理論在當(dāng)代并不孤單，法國解釋學(xué)家利科爾就堅持這種主張。利科爾認(rèn)為先前的解釋學(xué)在作者和讀者之間的關(guān)系上，往往偏執(zhí)一端，都是不妥當(dāng)?shù)?。文本是溝通作者和讀者之間的橋梁，解釋學(xué)應(yīng)該把文本視為解釋的中心，主張文本中心論。利科爾所說的文本指的是“由書寫所固定下來的任何話語?！崩茽柺菑奈淖种行闹髁x出發(fā)的。主張文本與口語的不同，具有永恒性、簡化性和不確定性。因此，在作者和文本之間就形成了一種解釋學(xué)的距離。作者原意不同于文本意義。由此，文本的理解，作者和讀者沒有共同的語境，作者和讀者的對話關(guān)系由待定的語境決定。文本語境的變化導(dǎo)致意義的不確定性。這就使讀者的作用展現(xiàn)出來。但是利科爾并沒有由此走向讀者中心論。他提出了一個新的概念“文本世界”。解釋的目的不是揭示文本后的意圖，“而是展示文本面前的世界，那么真正的自我理解正如海德格爾和伽達(dá)默爾想說的，乃是某種可以由‘文本的內(nèi)容所找尋的東西。與文本世界的關(guān)系取代了作者的主觀性關(guān)系，同時讀者的主觀性問題也被取代了?！痹谖谋局行恼撝?，文本世界自成體系，作者和讀者的主觀性問題都消融了，解釋的目的就是要達(dá)到文本世界的彰顯。文本中心論雖然也注意到了讀者的主觀性，但是它更加強(qiáng)調(diào)文本自身的客觀性對于解釋活動的制約。

艾柯的文本中心論思想的提出是為了對抗讀者對于文本意義的過度解釋。認(rèn)為“作者意圖非常難以發(fā)現(xiàn)，且常常與文本的解釋無關(guān)”。而讀者的意圖則過于強(qiáng)調(diào)個人需要，易形成過度詮釋。艾柯著重反駁了過度詮釋的問題。他考察了歷史上的“神秘主義符指論”。這種神秘主義的解釋的基礎(chǔ)是“建立在天人之間、宏觀宇宙與微觀宇宙具有相互感應(yīng)這一基礎(chǔ)上。宇宙感應(yīng)的觀念在形而上和形而下兩個層面上都依賴于相互感應(yīng)的雙方之間所存在的那種或明或暗的相似性?！币驗榇朔N相似性過于寬泛、靈活，所以在解釋的過程中必然產(chǎn)生隨意性，甚至形成了根本就不存在文本的原意這種觀念。由此，文本的詮釋走得過遠(yuǎn)形成了過度詮釋。這種詮釋艾柯將之稱為“妄想狂式的詮釋”。這種詮釋的方式應(yīng)該加以防范，清醒的合理的詮釋才是應(yīng)該提倡的。因此，艾柯提出了文本的詮釋的限度和有效性的問題。

艾柯將文學(xué)活動中的兩個主體——作者和讀者區(qū)分為：標(biāo)準(zhǔn)作者、標(biāo)準(zhǔn)讀者和經(jīng)驗作者、經(jīng)驗讀者。因為文本意圖是解釋的核心，但是“文本意圖并不能從文本表面直接看出來……文本的意圖只是讀者在自己的位置上推測出來的?！睒?biāo)準(zhǔn)讀者其實就是文本意圖的體現(xiàn)者。能窮盡文本所有的可能性。掌握了文本世界的所有意義。標(biāo)準(zhǔn)作者則是標(biāo)準(zhǔn)讀者勾勒出來的，亦即能夠創(chuàng)造出所有文本意義的作者。這個標(biāo)準(zhǔn)的讀者與接受美學(xué)的“隱含的讀者”不同，“隱含的讀者”是能夠體現(xiàn)出作者意圖的概念。而標(biāo)準(zhǔn)的讀者則是一個幾乎等同于文本意義的完整體，也就是文本意圖的再現(xiàn)。這個讀者實際上是不存在的，是理想化的。而經(jīng)驗的讀者和作者則是閱讀活動中實際存在的，也就是他們創(chuàng)造了文本和解釋文本意義。在解釋活動中，和經(jīng)驗讀者打交道的是標(biāo)準(zhǔn)的讀者，經(jīng)驗的讀者的最后的歸宿就是標(biāo)準(zhǔn)的讀者，是由無數(shù)的經(jīng)驗讀者的無數(shù)次解釋活動，最后靠近標(biāo)準(zhǔn)讀者。由此我們可以看到，有效的解釋范圍就在標(biāo)準(zhǔn)的讀者內(nèi)部。那么經(jīng)驗的讀者如何靠近標(biāo)準(zhǔn)讀者?艾柯在文本標(biāo)準(zhǔn)之外又進(jìn)一步深入，挺出一條文本的連貫性的標(biāo)準(zhǔn)。即“對一個文本某一部分的詮釋如果為同一文本的其他部分證實的話，它就是可以接受的。如果不能，則舍棄。”這只不過是解釋學(xué)循環(huán)原則的運用。“同時對于經(jīng)驗作者也應(yīng)該加以排斥……當(dāng)文本不是面對某一特定的接受者，而是面對一個讀者群時，作者會明白，其文本詮釋的標(biāo)準(zhǔn)將不是他或者她本人的意圖。而是相互作用的許多標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜綜合體，包括讀者及讀者掌握語言的能力……即這種語言所產(chǎn)生的文化成規(guī)以及從讀者的角度出發(fā)對文本進(jìn)行詮釋的全部歷史。”這里艾柯其實涉及到了語境的閘題，即讀者的閱讀還受制于社會歷史性。這個問題其實就是解釋學(xué)的解釋的歷史性問題。

由此，我們看到，艾柯的解釋學(xué)理論是以文本作為解釋的基礎(chǔ)和核心。讀者闡發(fā)出來的文本意義如果有文本依據(jù)則是有效的解釋，如果超越了這個限度，便成了過度解釋。標(biāo)準(zhǔn)讀者和經(jīng)驗讀者。文本和解釋是相互依賴的，相互制約的。

三、解釋限度和有效性

解釋學(xué)在處理文本意義的闡釋問題，遇到的一個核心問題就是，哪種解釋是正確的，有效的?有效的解釋是不是唯一的?解釋的決定性要素是什么?

解釋活動所面臨的對象是一個由語言構(gòu)造起來的文本，文本源于作者。但是文本創(chuàng)造出來就已經(jīng)作為既定的事實存在了。不再受制于作者。而形成一個歷史的存在，和不同時代的讀者形成了一定的相互作用關(guān)系。也即是說解釋活動它會隨著語境的不同，解釋主體的不同而發(fā)生變化。這里，我們看到理解是一個歷史性的東西，也就是說解釋具有歷史性。這個前提是當(dāng)代哲學(xué)解釋學(xué)提出的一個關(guān)鍵的命題。之前的傳統(tǒng)解釋理論，否定解釋的歷史性，只是肯定作者意圖的存在是意義產(chǎn)生的根源。解釋的歷史性的提出，首先使我們認(rèn)識到文本意義的解釋是一個無限的過程，它隨著歷史的延伸而不斷的生成，這就形成了解釋的無限性和開放性。同時解釋的歷史性也使我們看到作為此在的讀者具有局限性，讀者總是在特定的歷史語境中，用某種先在的思想、情感、觀念去理解作品，那么他的解釋本身也是具有歷史局限性的。也就是說。讀者的每一次解釋都不過是解釋的無限性的一個有機(jī)的構(gòu)成部分，永遠(yuǎn)無法

窮盡作品的意義。我們要獲得唯一的、客觀正確的和最終的解釋幾乎是不可能的。這種解釋的歷史性的提出就對解釋的有效性提出了挑戰(zhàn)。那么我們面對這種話語語境，怎么來看待解釋的有效性?

要對這個問題有一個較為正確的理解。我們有必要對文本意義的來源做一下考察。關(guān)于文本意義的來源，不外是前面提到的四種因素：作者、文本、讀者和語境。在解釋學(xué)理論中，這四種要素作為意義來源的說法都有其傳統(tǒng)?，F(xiàn)在我們綜合來看以前的看法都是有其缺點的，文本的意義其實來源于四者構(gòu)成的有機(jī)整體中。

首先，作者意圖是文本意義來源。傳統(tǒng)的解釋學(xué)主張文本是作者意圖的表達(dá)。解釋就是要還原作者原意。這種解釋學(xué)的取向在當(dāng)代解釋學(xué)遭到了否定。極端地甚至否定了文本原意的存在?？陀^地講，作者作為文本的創(chuàng)造者。其本身的意圖必然存在于文本中，是文本意義的一個有機(jī)的構(gòu)成部分。雖然不可能完全還原作者的原意，但是作者意圖明顯制約了文本生成的樣態(tài)和特點，也間接制約了解釋者的意義解釋的走向。當(dāng)代美國解釋學(xué)家赫什就提出解釋的基本對象就是作者的意圖，有效的解釋就是作者要說的原意，除此之外都是謬誤。而且還把作者意圖看作是鑒別解釋意義正誤的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然赫什這些觀點的提出是為了對抗“反意圖”論者的觀點，從而走向了另一種極端。

其次，讀者作為解釋學(xué)主體其在文本意義生成中的作用是不言而喻的。解釋活動從表面上看就是讀者和文本之間相互作用的活動。讀者的主體性的發(fā)揮往往指引了文本意義的走向。讀者的解釋受到歷史性的制約，伽達(dá)默爾的“先入之見”，姚斯的“期待視野”都強(qiáng)調(diào)讀者在進(jìn)入解釋活動之前就已經(jīng)具有的客觀的、先在的理解的前提。這些東西決定了理解個性化和差異性，是合法的。同時歷史性也有共同的傳統(tǒng)在其中，理解的共識性也體現(xiàn)在讀者的閱讀活動中。讀者的因素必須注意不能走向讀者決定一切的極端。

再次，我們再來看文本，文本是解釋活動的核心，解釋活動的客體，而且作者意圖也是體現(xiàn)于其中，它具有意義生成的所有可能性。文學(xué)文本作為語言的構(gòu)成物，語言的自身具有明確性和含混性。這就決定了文本的不確定性和確定性兩種成分并存。解釋的目標(biāo)就是在確定性的基礎(chǔ)上發(fā)掘不確定性的意義。文本應(yīng)該是解釋的首要的制約條件，不管什么樣的解釋總是從文本出發(fā)的。一千個讀者有一千個哈姆雷特，解釋的結(jié)果無論如何不同，最后還是哈姆雷特。從這里看，艾柯主張文本意圖是制約解釋有效性的必要因素，是值得肯定的。

最后，語境對意義的生成也有間接的作用?！罢Z境包括語言規(guī)則，作者和讀者的背景，以及任何其他能想像出的相關(guān)的東西”。語境是不作為顯在的因素出現(xiàn)的，它是解釋的潛在的因素。讀者所處的語境，乃至作者所處的語境，都使文本意義發(fā)生不斷的變遷。例如《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑在中國文化語境中是一個老來俏的、為老不尊的家伙。而到了美國，則成了一個個性解放的典型。其形象的變化發(fā)生了有意味的變化。語境使文本意義的變遷有了解釋的依據(jù)。

由此，我們看來，解釋活動所涉及到的四種要素是同時存在于解釋活動中，我們必須把這四種因素視為一個統(tǒng)一的整體，從而在整體中思考文本意義的來源。語境是解釋活動的場景，伴隨著解釋活動的始終。包含作者因素的文本是核心，溝通作者和讀者。讀者是解釋的主體，潛在的與作者對話。文本解釋活動就是一項在一定語境中讀者和文本交互作用的活動。文本意義形成包含兩種成分：讀者是主觀成分，文本是客觀成分。在主張發(fā)揮讀者的主體作用的同時，必須以文本作為驗證的最后依據(jù)。艾柯提出一個“證偽”的原則，即無法證明何種解釋是合理的，準(zhǔn)確的，但是可以證明何種解釋是錯誤的，其標(biāo)準(zhǔn)就是文本自身。但是我們這里，對文本的理解與艾柯的不同，文本應(yīng)該是包括了作者意圖的文本。

總之，我們看到文本意義的生成是無限的，解釋活動也是無限的，不存在唯一正確的解釋，但是存在有效性的解釋，這個有效性就是要符合文本自身。與文本無關(guān)的解釋，就是過度詮釋，是應(yīng)該排斥的。這些因素在艾柯的解釋學(xué)理論中有著全面的論述。因此在某種意義上，可以說除了對作者意圖的忽略外，艾柯文本解釋理論總體上看，是比較合理的。