湯水輝

(長沙理工大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 長沙 410076)

一、引言

隨著全球文化交流的廣泛深入，譯學(xué)研究也在不斷發(fā)展。早期翻譯譯者主要以自我為中心，后來進(jìn)入忠實時期，自我意識消失在他者的陰影中。二十世紀(jì)七十年代出現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)向，翻譯在更大的社會文化范圍內(nèi)建立自我與他者的關(guān)系，譯者的身份成為一個十分敏感的文化問題。

正是在翻譯研究文化轉(zhuǎn)向的背景下，英國著名的漢學(xué)家、翻譯家霍克斯選擇把中華幾千年文化百科全書似的《紅樓夢》翻譯成他的本族語英語?；艨怂拐J(rèn)為翻譯《紅樓夢》一定要達(dá)到文化交流的目的，那么在這里中西兩種文化間的對話是如何展開的呢？本文試圖從霍克斯翻譯的《紅樓夢》中解構(gòu)其譯者身份的第二自我——“他我”，以期對翻譯研究產(chǎn)生一點啟示，促進(jìn)中西文化良性互動。

二、譯者的自我與“他我”

在文學(xué)翻譯中，譯者的身份是一個令人困惑、相當(dāng)微妙的問題。譯者的公眾身份與他的真實身份不一致。他的真實身份是隱形的，盡管不同譯者對自己真實身份的隱藏程度不一樣。而他作為一個文化人，他呈現(xiàn)在公眾面前的文化身份是在翻譯過程中建立起來的。演員靠戲服、化裝、演技來塑造角色，譯者則通過對原文文本中文化因素的處理來塑造譯者文化身份。譯者憑著自己對產(chǎn)生原文的社會、政治、宗教、文化條件的認(rèn)識，在翻譯過程中對原文中某些文化價值予以恢復(fù)或是拒絕，利用相關(guān)的文化語境發(fā)出自己的聲音。譯者無可避免地會把自我的主體意識注入到譯文中，建構(gòu)譯者的自我。然而文學(xué)翻譯會是兩種文化的對話，一個稱職的文學(xué)翻譯工作者必定能深知他性文化的存在，譯者的自我會在不同程度上妥協(xié)讓步，人格分裂，滋生出第二個自我——“他我”。

“他我”有別于“他者”(the other)。“他者”指占主導(dǎo)地位群體以外的從屬于占主導(dǎo)地位群體的一方，比如賽義德(Said)所表述的：歐洲文化建構(gòu)出的“東方”便是西方自身世界的“他者”，歐洲文化身份在和它以外的人民和文化這樣的“他者”對比中建立和鞏固其優(yōu)越性?！胺g就制造了一系列的‘他者’，涉及好幾種自我/他者的關(guān)系。首先，對譯者而言，原作者是他者，反之亦然……”。[1](P4)

譯者要斡旋于兩種語言和文化之間，必須在原語和目的語文化之間作出抉擇，這種抉擇過程也就是譯者的自我和“他我”相較量的過程。譯者是兩種文化的中介，但卻不是文化中立者，他的翻譯抉擇、文化取向不可避免地表明自己的文化身份。譯者的文化取向可能是對自己所處主流文化的認(rèn)同，塑造自我，也可能是對他性文化的采納，塑造“他我”。

三、翻譯中的文化碰撞與交融

文學(xué)翻譯實際上是進(jìn)行文化溝通的實際場景，而這文化溝通不是理想化的文化交流觀里兩種文化坦誠相對，放開成見，互相認(rèn)識的過程，而是兩種文化在不同的歷史氛圍和政治形式下，不同的知識領(lǐng)域和認(rèn)知模式里，以及不同的權(quán)力關(guān)系和話語網(wǎng)絡(luò)里面，因接觸而產(chǎn)生的碰撞、交鋒、抗拒、控制、角力等磨合過程。

中國歷史上三次外來文化翻譯高潮即是文化需經(jīng)碰撞等磨合過程達(dá)到一定程度交融的例證。由于中華文化歷史悠久，中國文化的強勢地位使它形成了強烈的自我中心意識。在第一次翻譯高潮的佛經(jīng)翻譯中佛教文化就與中國的儒教、道教文化發(fā)生碰撞，經(jīng)過一系列文化過濾、消化和變形才由被作為文化利用的“他者”慢慢以中國化了的佛教融入到中國文化體系中。第二次高潮明末清初的科技翻譯中輸入的科技文化知識也只是停留在“器用”層面，其科技知識原理在當(dāng)時并沒有得到賞識。在第三次翻譯高潮即近現(xiàn)代的西學(xué)翻譯中，在“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的主流意識統(tǒng)攝下，西方文化也只是中國文化“致用”的“他者”。

“西學(xué)東漸”是東西文化碰撞之后達(dá)至一定程度的交融，“東學(xué)西送”亦然。十七世紀(jì)耶穌會會士(Jesuits)主動向西方譯介儒家經(jīng)典，西方天主教文化和東方儒家文化碰撞、交鋒，引發(fā)耶穌會會士和科內(nèi)利烏斯·詹森主義者(Jansenists)兩派間激烈的斗爭，持續(xù)了一個多世紀(jì)。經(jīng)過較量，儒家經(jīng)典開始在西方知識界流行，并強有力地支持了西方的啟蒙運動，成為西方哲學(xué)家汲取養(yǎng)分的重要來源。

在不同歷史時期、不同的社會政治文化背景下，翻譯中的文化碰撞模式也必定不同。后殖民翻譯研究認(rèn)為，不同文化間從未有過平等對話，“在世界上，英美文本的翻譯輸出量最大，而翻譯輸入量最小……而英美即便是在有限的翻譯輸入中，也沒有忘記翻譯是一種具有顛覆性的文化政治行為，因此無論是選擇待譯作品、還是選用翻譯策略，都盡可能地貫徹歸化的方針。與它們輸往殖民地或第三世界那些宣揚和鞏固帝國統(tǒng)治的文本相比，它們輸入帝國本土的文本則往往為了印證和鞏固其霸權(quán)的價值觀?！盵2](P5)

譯者霍克斯是一個地地道道的英國人，人們通常把他所翻譯的《紅樓夢》The Story of the Stone歸入典型的歸化翻譯，那么這一后殖民時代的強勢文化譯者的翻譯作品在塑造譯者自我的同時是否也準(zhǔn)生了一個“他我”呢？

四、從霍譯《紅樓夢》解構(gòu)譯者的“他我”

霍克斯曾在自己的學(xué)術(shù)論文中明確地表達(dá)了自己的翻譯觀：“譯者應(yīng)該使自己完全不被注意，注重對原文忠實的翻譯、對原文充分的接受，而不是執(zhí)著于自己創(chuàng)造性地發(fā)揮或自己更大的榮譽?！盵3](P235)由此看來，起碼從主觀上譯者并不是只有一個霸道的自我，而是有意給自己注入一個“他我”。

他翻譯《紅樓夢》采取了很多措施。第一卷序言達(dá)一萬多字，對這部小說、相關(guān)的紅學(xué)問題以及自己翻譯的得失體會都做了詳細(xì)介紹。中國古典戲曲、詩詞典故和民間俗語等這些西方讀者比較陌生而中華文化意蘊又比較濃厚的部分單獨提出來加以介紹。五卷正文之前都有拼寫說明，用國際音標(biāo)給漢語拼音系統(tǒng)進(jìn)行注音解釋。漢語律詩的韻律、中國骨牌知識、謎語、丫頭和小廝的體制、中國八股文等等都在附錄里予以說明。這些都是譯者“他我”的塑造。

再看霍對中國文化意象“蘭”的翻譯處理。第五回“桃李春風(fēng)結(jié)子完，到頭誰似一盆蘭”，譯文是“The plum-tree bore her fruit after the rest, Yet, when all’s done, her Orchid was the best”。[4](P135)梅、蘭、竹、菊是漢語里文化意蘊很深的詞，通常用來形容人高尚的情操，而英語言文化里“orchid”雖有“蘭花”的字面意義，卻并無美好的聯(lián)想，甚至還有“不雅”之意。霍把“蘭”譯成 “orchid”，保留了原文中“蘭”的文化意象。

譯者的祖國“英國通常被認(rèn)為是一個基督教國家……農(nóng)村里每個村子都有一兩個教堂，小鎮(zhèn)上通常有各種不同的教堂代表新教和天主教信仰?！盵5](P279～280)不同于英國的是，佛、儒、道三家思想在中國意識形態(tài)中糅合，并且也在曹雪芹的《紅樓夢》中融會。《紅樓夢》第一回有“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，空空道人遂易名為情僧……”，這里“空”、“色”、“情”均為佛教用語。佛教認(rèn)為“空”乃天地萬物的本體，一切終屬空虛；“色”乃萬物本體(空)的瞬息生滅的假象；“情”乃對此等假象(色)所產(chǎn)生的種種感情，如愛、憎等?；舻淖g文是：

Vanitas, starting off in the Void (which is truth) came to the contemplation of Form (which is Illusion);and from Form engendered Passion; and by communicating Passion, entered again into Form; and from Form awoke to the Void (which is Truth). He therefore changed his name from Vanitas to Brother Amor, or the Passionate Monk…[4](P51)

譯者精挑細(xì)選，分別用Void (which is truth)， Form (which is Illusion)， Passion， the Passionate Monk來譯“空”、“色”、“情” “情僧”這些佛教用語，這些用語是他本土宗教所沒有的。

這些譯例都表明了譯者對“他我”形象的重視，很好地向西方讀者傳達(dá)了中華文化。

有人把霍譯稱為歸化翻譯的典型，通常引用他的用“summer”(夏)來對譯“春”，認(rèn)為譯者舍棄了“他性”文化對“春”的美好感覺，選擇了本土文化對“summer”(夏)的美好感覺，舍棄了原語文化對“紅”的“喜慶、吉祥”等美好聯(lián)想，選擇了本土文化中”green”(綠)帶來的“愉悅”。然而，我們不難在譯文中找到很多保留了“春”的意象的譯例。如第五十回“疏是枝條艷是花，春妝兒女競奢華”的譯文是“Like spendthrift youths in spring’s new fashions dressed, Its bare thin branches burst in glorious flower”[4](P498,Vol.2)。接下來的“尋春問臘到蓬萊”的譯文是“In quest of spring I sped to Elysium”[4](P500,Vol.2)。

顯然，中華文化對“春”的向往在譯文中都得到了很好的傳達(dá)。

從以上譯例可以看出，譯者對原文的文化價值做了相當(dāng)程度的恢復(fù)。文學(xué)翻譯是文化間的對話，譯者無可避免地會體現(xiàn)自我的主體意識。霍克斯把《紅樓夢》翻譯成自己的本族語英語，英美主流語言文化價值觀理所當(dāng)然會注入到譯者的自我里，然而細(xì)讀譯本，我們能發(fā)現(xiàn)譯者的“他我”輪廓分明、形態(tài)豐滿。在這里中西文化得到了平等的對待，有利于中西文化的成功交流。

五、結(jié)語

霍克斯翻譯的《紅樓夢》體現(xiàn)了譯者的本土文化意識，譯者的自我形象躍然紙上，然而譯者的“他我”形象絲毫不遜色于譯者的自我。譯者的自我和“他我”和諧共生，互相彌補，給譯者身份注入了活力。它既照顧了譯入語讀者的情緒，又向西方文化里輸入了中華文化，達(dá)到了文化交流的目的?！都t樓夢》這部小說從被西方人稱為是“閨閣瑣事的記載”到被西方人認(rèn)為是“世界最優(yōu)秀的小說之一”，這一變化霍克斯可居首功。

[參考文獻(xiàn)]

[1]孫藝風(fēng)翻譯研究與意識形態(tài)：拓展跨文化對話的空間[J]中國翻譯，2003，(5).

[2]王東風(fēng)翻譯研究的后殖民視角[J]中國翻譯，2003，(4).

[3]David Hawkes. Classical, Modern and Humane [M]. New Jersey: Princeton University Press, 1997.

[4]David Hawkes, trans. The Story of the Stone [M]. By Cao Xueqin. London: Indiana University Press,1979.

[5]Mike Storry & Peter Childs. British Cultural Identities [M] London and New York: Routledge, 1977.