汪東發(fā)

(廣東海洋大學(xué) 文學(xué)院， 廣東 湛江 524088)

當(dāng)陸志韋、聞一多、徐志摩等覺(jué)悟到詩(shī)的形式缺乏，開(kāi)始為新詩(shī)構(gòu)造“詩(shī)的軀殼”時(shí)，以李金發(fā)為代表的另一些覺(jué)悟者開(kāi)始了他們要住的詩(shī)的世界的尋求，致力于探索新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)，將象征主義詩(shī)藝引入新詩(shī)。兩者都是針對(duì)著新詩(shī)的“非詩(shī)化”傾向，但又各有側(cè)重，前者主要著眼于新詩(shī)的自由散漫、形式缺乏；后者是著眼于新詩(shī)過(guò)于“明白清楚”，藝術(shù)表現(xiàn)粗淺直露。聞一多、徐志摩等標(biāo)識(shí)著郭沫若時(shí)代①的詩(shī)學(xué)深度，李金發(fā)等則是戴望舒時(shí)代的先行者。這兩個(gè)詩(shī)人群的詩(shī)學(xué)探索，影響所及，形成了1920年代詩(shī)壇的兩大詩(shī)歌流派，新格律詩(shī)派和象征詩(shī)派，整體上推進(jìn)了現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展。朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系詩(shī)集·導(dǎo)言》將1917～1927年的新詩(shī)分為三派：自由詩(shī)派、格律詩(shī)派、象征詩(shī)派，但按而不表，后來(lái)(1936)在《新詩(shī)的進(jìn)步》一文中作過(guò)公正評(píng)價(jià)，他同意一位朋友的說(shuō)法，也認(rèn)為自由詩(shī)派、格律詩(shī)派、象征詩(shī)派一派比一派強(qiáng)，“新詩(shī)是在進(jìn)步著的”②。

1925年李金發(fā)的出現(xiàn)，無(wú)疑是新詩(shī)壇的一大新異景觀。

李金發(fā)(1900～1976)，原名李權(quán)興，筆名有李淑良、李金發(fā)等，廣東梅縣人，1919年秋至1925年5月留學(xué)法國(guó)，專習(xí)雕塑，其間醉心于法國(guó)象征派詩(shī)歌。他的新詩(shī)創(chuàng)作開(kāi)始于1920年，1923年集成《微雨》和《食客與兇年》兩個(gè)詩(shī)集，后來(lái)都寄給時(shí)任北京大學(xué)教授的周作人，“望他‘一經(jīng)品題，身價(jià)十倍’”，周作人復(fù)信稱“這種詩(shī)是國(guó)內(nèi)所無(wú)，別開(kāi)生面的作品”③。1925年，李金發(fā)的《棄婦》、《心愿》、《時(shí)之表現(xiàn)》等詩(shī)在《雨絲》刊出，這年11月他的第一部詩(shī)集《微雨》由北新書(shū)局出版，這也是新詩(shī)史上第一部象征主義詩(shī)集?！妒晨团c兇年》則遲至1927年才由北新書(shū)局出版。這兩本詩(shī)集“印刷的耽擱”，李金發(fā)在其第三本詩(shī)集《為幸福而歌》的《弁言》里說(shuō)“所有詩(shī)興都因之打消，后除作本集稿子外，簡(jiǎn)直一年來(lái)沒(méi)動(dòng)筆作詩(shī)”④，熱情銳減。后來(lái)李金發(fā)詩(shī)作很少，1942年由(重慶)商務(wù)印書(shū)館出版的《異國(guó)情調(diào)》是他的一部詩(shī)文合集，詩(shī)的分量有限。

李金發(fā)的《微雨》雖出版于1925年，但集中作品，包括他的《食客與兇年》和《為幸福而歌》兩部詩(shī)集中的作品，都作于1920～1924年，尤以1923年所作為多。也就是說(shuō)，他的創(chuàng)作，大體和創(chuàng)造社與文學(xué)研究會(huì)的詩(shī)人的創(chuàng)作同步，與聞一多作《紅燭》篇什、與徐志摩感情“無(wú)關(guān)欄”地寫(xiě)詩(shī)、與郭沫若寫(xiě)完《女神》寫(xiě)《星空》及冰心寫(xiě)《繁星》和《春水》也大體同步。這就難怪接到李金發(fā)旅歐詩(shī)作的周作人會(huì)稱之為“國(guó)內(nèi)詩(shī)壇所無(wú)，別開(kāi)生面的作品”，李金發(fā)詩(shī)作與這些詩(shī)人詩(shī)作相比，差異是驚人的。

李金發(fā)說(shuō)：“藝術(shù)上唯一的目的，就是創(chuàng)造美；藝術(shù)家唯一的工作，就是忠實(shí)表現(xiàn)自己的世界。所以他的美的世界，是創(chuàng)造在藝術(shù)上，不是建設(shè)在社會(huì)上?！雹菟脑?shī)歌創(chuàng)作對(duì)于“自己的世界”的表現(xiàn)，集中在愛(ài)的苦痛與幻滅、生之憂愁和凄苦、心之孤寂與悲哀，有“一切的憂愁/無(wú)端的恐怖”(《琴的哀》)。

“我們散步在死草上，/悲憤糾纏在膝下。//粉紅之記憶，/如道旁朽獸，發(fā)出奇臭，//遍布在小城里，/擾醒了無(wú)數(shù)酣睡。”(李金發(fā)《夜之歌》)

“衰老的裙裾發(fā)出哀吟，/徜徉在丘墓之側(cè)，/永無(wú)熱淚，/點(diǎn)滴在草地/為世界之裝飾。”(李金發(fā)《棄婦》)

“如殘陽(yáng)濺/ 血在我們/ 腳上，//生命便是/ 死神唇邊/的笑?！?李金發(fā)《有感》)

“我們折了靈魂的花，/所以痛哭在暗室里。/窗外的陽(yáng)光不能曬干/我們的眼淚，惟把清晨的薄霧/吹散了呵，我真羞怯，夜鳩在那里唱，/把你的琴來(lái)我將全盤(pán)之不幸訴給他，/使他游行時(shí)到處宣布?！?李金發(fā)《不幸》)

“生命便是死神唇邊的笑”，這就是李金發(fā)式的極為恐怖和哀戚的生命感悟，一份比較經(jīng)典的哀怨、絕望、頹廢而且神秘的“現(xiàn)代”情緒，一曲心靈哀歌。他的詩(shī)是這樣，甚至“他的雕刻都滿是人類作呻吟或苦楚的狀態(tài)，令人見(jiàn)之如入鬼魅之窟”⑥。雖然此前的新詩(shī)中并不缺乏極富“象征”意味的作品，如沈尹默的《月夜》和《三弦》，周作人的《小河》，郭沫若的《女神》，等，但與李金發(fā)詩(shī)作還是不可同日而語(yǔ)。李金發(fā)“有意的講究用比喻”但“不將那些比喻放在明白的間架里。他的詩(shī)沒(méi)有尋常的章法”⑦，是“流動(dòng)的，多元的，變異的，神秘的，個(gè)性化，天才化的，不是如普通的詩(shī)，可以一目了然的”⑧；以“人生的悲哀”為基本主題，“他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺(jué)或情緒”⑨，他盡情表現(xiàn)“對(duì)于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”⑩，“文字不照尋常習(xí)慣安排”，“行文朦朧恍惚驟難了解”還“有感傷與頹廢的色彩”“富于異國(guó)情調(diào)”。

周作人稱贊李金發(fā)，是對(duì)“象征”(他說(shuō)就是中國(guó)“古已有之”的“興”)和“融合”的提倡和強(qiáng)調(diào)。1926年他為劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》作序時(shí)說(shuō)過(guò)：

“我覺(jué)得新詩(shī)的成就上有一種趨勢(shì)恐怕很是重要，這便是一種融化。不瞞大家說(shuō)，新詩(shī)本來(lái)也是從模仿來(lái)的，它的進(jìn)化是在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng)，近來(lái)中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣，這就是我所謂的融化?！抑徽J(rèn)抒情是詩(shī)的本分，而寫(xiě)法則覺(jué)得所謂‘興’最有意思，用新名詞來(lái)講或可以說(shuō)是象征?！袊?guó)的文學(xué)革命是古典主義(不是擬古主義)的影響，一切作品都像是一個(gè)玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒(méi)有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味。正當(dāng)?shù)牡缆房峙逻€是浪漫主義，——凡詩(shī)差不多無(wú)不是浪漫主義的，而象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流，同時(shí)也是中國(guó)的舊手法；新詩(shī)如往這一路去，融合便可成功，真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了?！?/p>

黃參島《〈微雨〉及其作者》中最早稱李金發(fā)為“詩(shī)怪”，奉為“中國(guó)抒情詩(shī)第一人”，朱自清后來(lái)也肯定說(shuō)：“李金發(fā)先生等的象征詩(shī)興起了。他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。他們要充分發(fā)揮詞的暗示的力量；一面創(chuàng)造新鮮的隱喻，一面參用文言的虛字，使讀者不致滑過(guò)一個(gè)詞去。他們是在向精細(xì)的地方發(fā)展?！?/p>

但“作詩(shī)的時(shí)候從沒(méi)有預(yù)備怕人家難懂，只求發(fā)泄盡胸中的詩(shī)意就是”，聲言“我絕對(duì)不能跟人家一樣，以詩(shī)來(lái)寫(xiě)革命思想，來(lái)煽動(dòng)罷工流血，我的詩(shī)是個(gè)人靈感的紀(jì)錄表，是個(gè)人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解”的李金發(fā)，他的詩(shī)引起爭(zhēng)議、引起“微雨沖擊波”是必然的。主張“作詩(shī)如作文”，要求詩(shī)要寫(xiě)得“明白清楚”的胡適說(shuō)“看不懂而必須注解的詩(shī)”是“笨謎”；梁實(shí)秋認(rèn)為“笨謎”的出現(xiàn)是因?yàn)槟７滤^象征主義的詩(shī)，很偏激地說(shuō)“是人就得說(shuō)人話，人話以明白清楚為第一要義”；任鈞則認(rèn)為“無(wú)視民眾只為自己”“把詩(shī)寫(xiě)得非?；逎瓡崦痢笔切略?shī)發(fā)展的歧途。可以說(shuō)，將死亡和悲哀、神秘和幻夢(mèng)帶進(jìn)新詩(shī)，李金發(fā)帶給詩(shī)壇的怪異感差不多等同于“狼來(lái)了”的恐懼感。他“凄迷奇幻”的抒情品格，使得自己的詩(shī)作自降生那天起就備受指責(zé)，以至于很長(zhǎng)時(shí)間人們都不愿承認(rèn)他對(duì)詩(shī)壇的貢獻(xiàn)。其實(shí)李金發(fā)何嘗不是開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)的詩(shī)人，盡管他既引進(jìn)了象征派同時(shí)又?jǐn)牧讼笳髋傻拿暋?/p>

李金發(fā)之后，王獨(dú)清(1898～1940)憑吊或陶醉在《圣母像前》(1926年版)，穆木天(1900～1971)懷揣凄苦的《旅心》(1927年版)，馮乃超(1901～1983)舉著惝恍的《紅紗燈》(1928年版)，加入了象征派的合唱。王獨(dú)清、穆木天、馮乃超都是1926、1927年回國(guó)參加創(chuàng)造社活動(dòng)的由浪漫主義走向象征主義的青年詩(shī)人，詩(shī)風(fēng)相近，但與郭沫若、田漢、成仿吾等風(fēng)格差異較大，史稱“后期創(chuàng)造社三詩(shī)人”。朱自清《〈中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集〉導(dǎo)言》中評(píng)價(jià)說(shuō)“王獨(dú)清氏所作，還是拜輪式的雨果式的為多，就是他自認(rèn)為仿象征派的詩(shī)，也似乎豪勝于幽，顯勝于晦。穆木天托情于幽微遠(yuǎn)渺之中，音節(jié)也頗求整齊，卻不致力于表現(xiàn)色彩感。馮乃超利用鏗鏘的音節(jié)，得到催眠一般的力量，歌詠的是頹廢，陰影，夢(mèng)幻，仙鄉(xiāng)。他詩(shī)中的色彩感是豐富的。”無(wú)疑是很中肯的。

“我從Cafe’中出來(lái)，/身上添了/中酒的/疲乏，/我不知道/向哪一處走去，才是我底/暫時(shí)的住家……/啊，冷靜的街衢，/黃昏，細(xì)雨！//我從Cafe’中出來(lái)，/在帶著醉/無(wú)言地/獨(dú)走，/我底心內(nèi)/感著一種，要失了故園的浪人底哀愁……/啊，冷靜的街衢，/黃昏，細(xì)雨！”(王獨(dú)清《我從Cafe’中出來(lái)……》)

王獨(dú)清的“歌唱”有兩種主要?jiǎng)訖C(jī)，“第一是對(duì)于過(guò)去的沒(méi)落的貴族的世界的憑吊；第二是對(duì)于現(xiàn)在的都市生活之頹廢的享樂(lè)的陶醉與悲哀”，感傷情調(diào)深濃，有象征主義的嘗試，也有浪漫主義的影響，并無(wú)多少晦澀之作。這首詩(shī)就是朱自清說(shuō)的“顯勝于晦”的。同樣兼具有浪漫派和象征派風(fēng)格的穆木天和馮乃超，比起李金發(fā)來(lái)，他們的感傷的哀吟也要明朗一些，不如李金發(fā)那般凄迷和沉哀。

蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧

疏散 玲瓏 荒涼的 濛濛的 谷中

——衰草 千重 萬(wàn)重——

聽(tīng) 永遠(yuǎn)的 荒唐的 古鐘

聽(tīng) 千聲 萬(wàn)聲

古鐘 飄散 在水波之皎皎

古鐘 飄散 在灰綠的 白楊之梢

古鐘 飄散 在風(fēng)聲之蕭蕭

——月影 逍遙 逍遙——

古鐘 飄散 在白云之飄飄

一縷 一縷 的 腥香

水濱 枯草 荒徑的 近旁

——先年的悲哀 永久的 憧憬 新觴——

聽(tīng) 一聲 一聲的 荒涼

從古鐘 飄蕩 飄蕩 不知哪里 朦朧之鄉(xiāng)

古鐘 消散 入 絲動(dòng)的 游煙

古鐘 寂蟄 入 睡水的 微波 潺潺

古鐘 寂蟄 入 淡淡的 遠(yuǎn)遠(yuǎn)的 云山

古鐘 飄流 入 茫茫 四海 之間

——暝暝的 先年 永遠(yuǎn)的歡樂(lè) 辛酸

軟軟的 古鐘 飛蕩隨 月光之波

軟軟的 古鐘 緒緒的 入 帶帶之銀河

——呀 遠(yuǎn)遠(yuǎn)的 古鐘 反響 古鄉(xiāng)之歌

渺渺的 古鐘 反映出 故鄉(xiāng)之歌

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的 古鐘 入 蒼茫之鄉(xiāng) 無(wú)何

聽(tīng) 殘朽的 古鐘 在灰黃的 谷中

入 無(wú)限之 茫茫 散淡 玲瓏

枯葉 衰草 隨 呆呆之 北風(fēng)

聽(tīng) 千聲 萬(wàn)聲——朦朧 朦朧——

荒唐 茫茫 敗廢的 永遠(yuǎn)的 故鄉(xiāng) 之 鐘聲

聽(tīng) 黃昏之深谷中(穆木天《蒼白的鐘聲》)

穆木天比較注重詩(shī)的音樂(lè)性和形式感，這首詩(shī)“托情幽微遠(yuǎn)渺”，以散詞斷句傳達(dá)詩(shī)人對(duì)荒郊迷蒙凄愴的鐘聲的感受，“聲”感鮮明強(qiáng)烈，聲韻及詞的斷續(xù)承繼有一種奇妙的“擬鐘聲”效果，詩(shī)情與詩(shī)形也契合得很好。

馮乃超歌吟“現(xiàn)實(shí)的哀怨”“傷痛的心碎”，也有相對(duì)明快的節(jié)奏和清晰的情緒流。

“我看得在幻影之中/蒼白的微光顫動(dòng)/一朵枯凋無(wú)力的薔薇/深深吻著過(guò)去的殘夢(mèng)//我聽(tīng)得在微風(fēng)之中/破琴的古調(diào)——琮琮/一條干涸無(wú)水的河床/緊緊抱著沉默的虛空//我嗅得在空谷之中/馥郁的蘭香沉重/一個(gè)晶瑩玉琢的美人/無(wú)端地飄到我的心胸”。(馮乃超《現(xiàn)在》)

李金發(fā)是將法國(guó)象征詩(shī)的手法介紹到中國(guó)詩(shī)里來(lái)的“第一個(gè)人”，穆木天、王獨(dú)清、馮乃超也是傾向于法國(guó)象征派的，此外，馮至、戴望舒、梁宗岱、胡也頻、姚篷子、邵洵美、于賡虞、石民、侯汝華、林英強(qiáng)等也受這一思潮的影響或直接取法于法國(guó)象征派而從事詩(shī)歌創(chuàng)作，1920年代中后期，象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作成一時(shí)潮流，朱自清在《〈中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集〉導(dǎo)言》中說(shuō)“許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著”。

感傷的象征詩(shī)的興起或者說(shuō)象征詩(shī)派的出現(xiàn)，既是新詩(shī)自身發(fā)展的結(jié)果，即初期新詩(shī)的粗陋直露導(dǎo)致的反叛與超越的藝術(shù)演變要求，也與時(shí)代社會(huì)生活和外來(lái)文學(xué)影響有著密切關(guān)系。形式缺乏、技術(shù)幼稚的初期新詩(shī)，自己為自己培植了兩股“反動(dòng)”力量，這就是格律詩(shī)派和象征詩(shī)派。前者主要致力于“形式建設(shè)”方面的詩(shī)美創(chuàng)制，后者主要致力于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)，都是期望實(shí)現(xiàn)新詩(shī)的“藝術(shù)化”。從“時(shí)代”影響來(lái)看，五四運(yùn)動(dòng)過(guò)后、尤其是“五卅”以后，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了革命低潮期，苦悶、彷徨、感傷、悲哀、寂寞的時(shí)代情緒或者說(shuō)“時(shí)代病”代替了革命的吶喊和浪漫的抒懷，時(shí)代感傷風(fēng)盛，正如饒孟侃所說(shuō)“差不多現(xiàn)在寫(xiě)過(guò)新詩(shī)的人沒(méi)有一個(gè)人沒(méi)有染著一點(diǎn)感傷的余味”。從文學(xué)傳統(tǒng)的影響來(lái)看，五四時(shí)期西方象征主義、表象主義文藝?yán)碚摵妥髌肪捅蛔g介到中國(guó)，而李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天、馮乃超等則直接深吸著“異國(guó)的薰香”，接觸并接受了20世紀(jì)初風(fēng)靡世界的象征主義藝術(shù)，開(kāi)始他們最初的模仿和借鑒。李金發(fā)就坦承自己是“受鮑特萊爾與威爾倫的影響而作詩(shī)的”。

李金發(fā)的象征派詩(shī)藝引入，正如他在《食客與兇年·自跋》中所說(shuō)，原本是想把中西“兩家所有，試為溝通”的，但自己的創(chuàng)作實(shí)踐卻并未很好地實(shí)現(xiàn)這一意圖。他的詩(shī)生硬、晦澀、過(guò)分歐化的缺陷是顯而易見(jiàn)的，而且詩(shī)情過(guò)于凄迷沉哀。在李金發(fā)詩(shī)作詩(shī)風(fēng)影響下形成的象征詩(shī)派，他們“深吸異國(guó)的熏香更多于借鑒中國(guó)民族的傳統(tǒng)”，“歧路的教訓(xùn)和嘗試的經(jīng)驗(yàn)同時(shí)呈給了新詩(shī)的殿堂”，也一直聲名不佳。但李金發(fā)們的詩(shī)藝引入，給當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇帶來(lái)了一股新異的詩(shī)風(fēng)，豐富了新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)品格，對(duì)中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)發(fā)展的積極影響是不容低估的。他們的詩(shī)學(xué)探索，其經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，是戴望舒時(shí)代詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的重要構(gòu)成。

[注釋]

① 筆者的“新詩(shī)四時(shí)代論”認(rèn)為，新詩(shī)起步于胡適時(shí)代(1917～1923年左右)，中經(jīng)郭沫若時(shí)代(1919～1932年左右)的創(chuàng)制和戴望舒時(shí)代(1925～1937年左右)的掘進(jìn)，至艾青時(shí)代(1932～1949年左右)走向綜合?？蓞⒁?jiàn)拙著《新詩(shī)四時(shí)代論》，湖南人民出版社，2004.3。

② 朱自清：《新詩(shī)雜話·新詩(shī)的進(jìn)步》，作家書(shū)屋，1947。

③ 李金發(fā)：《異國(guó)情調(diào)·從周作人談到“文人無(wú)行”》，商務(wù)印書(shū)館，1942。

④ 李金發(fā)：《為幸福而歌》，(上海)商務(wù)印書(shū)館，1926。

⑤ 華林(李金發(fā))：《烈火》，原載1928年《美育》1期，轉(zhuǎn)引自孫玉石《象征派詩(shī)選·序》，人民文學(xué)出版社，1987，第9頁(yè)。

⑥ 黃參島：《〈微雨〉及其作者》，原載《美育》2期(1928)，轉(zhuǎn)引自《新文學(xué)史料》1985年第3期。

⑦ 朱自清：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集〉導(dǎo)言》，上海良友圖書(shū)印刷公司，1935。

⑧ 黃參島：《〈微雨〉及其作者》。

⑨ 朱自清：《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》導(dǎo)言。

⑩ 黃參島：《〈微雨〉及其作者》。