柯貴文

一

僅就表現(xiàn)對象而言，五四小說除了小說家作為現(xiàn)代知識分子的自我反思之外，更多的就是其以啟蒙者的姿態(tài)對傳統(tǒng)落后、幾近停滯的鄉(xiāng)村的觀照，而1930年代的小說則在關注鄉(xiāng)村生活新變的同時，又不約而同地開始了對于新奇現(xiàn)代、變動不羈的都市的聚焦。對于現(xiàn)代小說而言，都市生活的深度介入無疑是一個非常重大的事件。它不僅極大地拓展了現(xiàn)代小說的表現(xiàn)領域，為其提供了真正具有“現(xiàn)代”意味的生活原型；更為重要的是，它給傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的表現(xiàn)提供了無法回避的參照。自此，鄉(xiāng)村/都市及由此而引申出的傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二元對立結(jié)構(gòu)就內(nèi)化為諸多現(xiàn)代小說或隱或顯的深層結(jié)構(gòu)，而要考察這一階段的小說物象，也就不能不將之置于這一背景之下。

在談到“現(xiàn)代”生活的時候，“現(xiàn)代派”代表作家之一施蟄存曾這樣描述：所謂現(xiàn)代生活這里面包括著各式各樣的獨特的形態(tài)；匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著JAZZ樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場……有意思的是，施氏沒有抽象地從概念到概念地給“現(xiàn)代生活”下一個定義，而是首先鋪排出一系列極富現(xiàn)代色彩的物象。至少在他看來，所謂現(xiàn)代生活與古典生活之間的差異首先就表現(xiàn)為物質(zhì)生活的差異；而且，經(jīng)由物象來把握世界對于文學應該是一條行之有效的途徑。

事實也正是如此，1930年代的中國作家們都敏銳地捕捉到了現(xiàn)實生活中物的變遷，并及時地將之融入小說。大量現(xiàn)代物象的涌進，不可避免地要引起小說物象體系的新變；作家們對物的本質(zhì)以及物與人的關系的不同理解又必然會更新小說物象的內(nèi)涵及其功能。本文擬選擇沈從文、穆時英和茅盾三位作家作為典型個案作一些粗淺的探討：他們或以構(gòu)建古樸寧靜的湘西世界而取勝；或以書寫紙醉金迷的十里洋場上海而聞名；或是既了解都市也了解鄉(xiāng)村，文筆出入城鄉(xiāng)之間且游刃有余。經(jīng)由他們的小說，自當可以一窺1930年代中國小說物象的概貌。

二

沈從文被許多人看作是廢名的嫡系傳人。楊義先生認為“從鄉(xiāng)土題材蒸餾出田園小說的靈感，起始于廢名，大成于沈從文”。沈氏自己也在《論馮文炳》一文中寫到：“把作者（指馮文炳——本文作者注）與現(xiàn)代中國作者風格并列，如一般所承認，最相稱的一位是本論作者自己”。的確，作為“湘西世界”的表現(xiàn)者，沈從文很好地承續(xù)了廢名的詩化小說風格。表現(xiàn)在物象運用方面就是更多地從大自然中取象，再借助于比興手法將其意象化，并以作家的主觀情感作為媒介，一方面使物人化，另一方面又使人物化，從而在最大限度上消除人與物之間的界限，最終以這些詩性物象創(chuàng)造出一種以人與物相交融為特征的意境。因此，在他的小說中人往往并不占有絕對的主導地位；而物的重要性卻不可忽視。正如許多人所看到的，《邊城》寫翠竹，寫黃狗，寫青山，寫綠水，其實也就是寫人，但這并非一般所謂“以景襯人”，物與人在此并無主客之分，他們同為大自然的造物——翠翠即得名于其住處附近滿山的篁竹，并“在風日里長養(yǎng)著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶。自然既長養(yǎng)她且教育她，故天真活潑，處處如一只小獸物”。 沈從文既以翠竹、青山綠水作為人物活動的外在環(huán)境，又以竹喻人，甚至將人稱為 “小獸物”，不遺余力地將人物化，而這一切都意在表示人與自然之間的渾融合一：在這和諧的世界里，人與物同樣都是按照那神秘不可知的命運自然地走著那自在的生命旅程。唯其如此，作品才充分地實現(xiàn)了作家的主觀意圖，即表現(xiàn)邊城人那優(yōu)美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式。

但是，沈從文在物象運用方面并沒有完全沿著廢名的老路走，而是自有其發(fā)展。首先是取象范圍的擴大。他沒有局限于廢名特別鐘情也是中國古典詩詞取象基地的植物界，而是出于表現(xiàn)人物性格的需要因人取象。如《柏子》中的熱情奔放又隨遇而安的水手柏子之于漂泊不定的船、《會明》中徒有將軍的相貌而性格卻極其天真馴良的老兵會明之于可愛憨厚的雞、《?！分刑煨陨屏紝捄竦拇笈２谏平馊艘獾呐?、《燈》中老兵那質(zhì)樸誠實的心靈之于可以照亮別人的燈等等。這些物象的意義生成依然是由“比”而來，是明顯的比喻性物象，但較之上述翠竹等詩性物象，其功用并不在于創(chuàng)造意境，而是要以物寫人，即通過物的描寫來烘托、反襯人的性格特征。在人物與物象的關系上，人物性格居于主要地位，是目的；物象則處在次要地位，更多的是手段。

更為重要的是，時代的因素使得沈從文不僅突破了廢名在小說物象運用上的藩籬，而且走得更遠。出于構(gòu)建城/鄉(xiāng)二元對立小說世界的需要，他在表現(xiàn)都市生活的時候往往反其道而行之：徹底割裂在廢名小說中原本和諧同一的人與物之關系，而以物的扭曲變形的方式表現(xiàn)其之于人的一種異己性存在?！妒捠挕分械呐畬W生生有兩條腿卻要借助用機器開動的“匣子”來走路、用可以買五只母雞的錢來買既不能吃也不能喝的“一方紙片兒”、生了孩子卻讓他們喝牛奶羊奶，“如小牛小羊”（這可與《邊城》稱翠翠為“小獸物”對讀）在此，物象的意義明顯地發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。它們從人與物相和諧的統(tǒng)一體中分離出來，不僅不再具有與人的同一性，反而走向了人的對立面，構(gòu)成了對人的自然本性的擠壓與扭曲。物與人的靈性相對應的詩性內(nèi)涵盡失，而其與人的獸性本能相對應的欲望本質(zhì)卻暴露無遺。這樣，沈從文就以其對物象內(nèi)涵的現(xiàn)代性運用而與廢名分道揚鑣，使其小說物象得以真正地走出古典詩詞的陰影而融入現(xiàn)代小說的物象家族。

三

“茅盾是現(xiàn)代文學第二個十年里極具代表性的作家”。按我個人的理解，運用馬克思主義的社會科學理論來進行文學創(chuàng)作正是其“極具代表性”的原因之一。這也深刻地影響到了他對小說物象的運用。首先表現(xiàn)在他擅長發(fā)掘物象豐富的歷史文化內(nèi)涵，進而以之構(gòu)成經(jīng)典現(xiàn)實主義小說所必需的典型環(huán)境，并以物象之間的二元對立結(jié)構(gòu)隱含著小說各種內(nèi)在沖突的對壘態(tài)勢?！洞盒Q》通過小火輪與赤膊船、《秋收》通過“丹方”、財神與肥田粉、泥鰍精“洋水車”等成組出現(xiàn)的對比性意象，就簡潔而明了地勾勒出故事的時代背景：盡管西方物質(zhì)文明與經(jīng)濟入侵已經(jīng)以不可阻擋之勢深入到了偏遠的中國鄉(xiāng)村，但老一代中國農(nóng)民的思想水平卻仍然停留在混沌愚昧的原始狀態(tài)?！蹲右埂穼抢咸珷敳豢纤墒值摹短细袘放c標志著現(xiàn)代文明的鋼架、電車線、霓紅燈不和諧地并置；還有小說人物范博文的詩：不見了嫩綠裙腰詩意的蘇堤/只有甲蟲樣的汽車卷起一片黃塵/布爾喬亞的惡俗的洋房/到處點污了淡雅自然的西子，將自然的詩意與資產(chǎn)階級物質(zhì)文明置于尖銳的對立之中，都暗示出1930年代中國中西并存、現(xiàn)代與前現(xiàn)代同在的文化特征。與此同時，西方現(xiàn)代文化與中國傳統(tǒng)文化的碰撞、帝國主義經(jīng)濟對中國傳統(tǒng)自然經(jīng)濟的擠壓；現(xiàn)代都市的拜金主義與封建倫理道德的交戰(zhàn)也就在此類物象的對立結(jié)構(gòu)中得以初步呈現(xiàn)。正如馬克思所指出的：“歷史的每一階段都遇到有一定的物質(zhì)結(jié)果，一定數(shù)量的生產(chǎn)力總和。”茅盾的創(chuàng)造性在于，他不僅通過對物象歷史內(nèi)涵的發(fā)掘表現(xiàn)出了特定時代物質(zhì)層面的文化特征，而且還表現(xiàn)出了那個時代人們與物質(zhì)文化相適應的精神面貌，顯示出他對馬克思主義關于“人創(chuàng)造環(huán)境，同樣環(huán)境也創(chuàng)造人”的理論的深刻領會。

其次，茅盾善于將物象置于經(jīng)濟學視野之中，通過凸顯物的經(jīng)濟學意義而組織情節(jié)、展開作品主題。如《春蠶》中的蠶繭、《秋收》中的稻米甚至成為了作品的中心物象。小說不僅以其生產(chǎn)過程貫穿起有關人物的故事，而且正是通過對其成本與收益的精細計算，才讓我們清楚地看到老通寶們是何以在豐收之年卻變得負債累累。物在這里所聯(lián)系起來的正是人與人之間飽含著政治經(jīng)濟內(nèi)容的“生產(chǎn)關系”；作家期望于讀者的也是透過物象而盡覽其中的社會階級關系。稍加留意，我們就不難從他所代表的社會剖析派的諸多小說中羅列出一本本圍繞著物象而形成的賬目。這明顯不同于魯迅的小說——《孔乙己》、《明天》、《祝?！贰ⅰ栋正傳》等小說也都寫到了酒菜的價格、喪葬的費用、幫傭的工錢等等，而且也都各有其功用：或抒發(fā)一種今昔之感；或表示人物身份的等級；或彰顯人物的經(jīng)濟窘境，但這些功用無一例外地都是局部性的，并不對作品主題的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生根本性影響。而在茅盾的小說中，如果不是立足于對相關物象的政治經(jīng)濟學考察，人物關系就難以揭示，小說主題也無從表現(xiàn)。就此而言，我們甚至可以說，對物的政治經(jīng)濟學意義的展開正是社會剖析派的立派之基。至此，茅盾小說中的物象與廢名及沈從文小說中的意象已相去遙遠。

茅盾小說對自然物象的描繪也頗具個性。作為一個中國作家，他固然也“吸收了古典文學中情景交融的描寫手法”使其“景色描寫，既密切結(jié)合作品的思想內(nèi)容，又加濃了作品的氣氛”，但我認為，他與廢名、沈從文迥異之處在于他較少表現(xiàn)與人相協(xié)調(diào)的自然的常態(tài)，卻不厭其煩地反復書寫與人相對立的自然的變態(tài)。譬如太陽，《春蠶》中“清明”節(jié)后的太陽已經(jīng)很有力量，老通寶背脊上熱烘烘地，象背著一盆火；《秋收》中出現(xiàn)的則是“血紅的太陽”、“毒太陽”?！岸咎枴痹凇蹲右埂分懈潜环磸兔枥L，有若道具：它一出現(xiàn)，人物必然要遭遇困境，或因此而陷入痛苦的心境。這些異常的物象在茅盾的小說中往往具有多種功用：或烘托人物的心境，或暗示情節(jié)的走向，或以其與人的對立隱喻著人與人之間的對立。他脫離了物象的詩化之路，卻有效地增強了其再現(xiàn)現(xiàn)實與表現(xiàn)人物的功能。

四

在小說物象運用方面有著創(chuàng)造性革新的是以穆時英為代表的新感覺派。得益于十里洋場固有的光怪陸離，他們極大地豐富了現(xiàn)代中國小說的物象家族。

將穆時英與茅盾作一比較也許并不多余。對于1930年代的上海，二人在認識上并無二致?！蹲右埂烽_篇即寫到：向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：Light，Heat，Power! 但寫到這里茅盾突然收筆，此后也少有對光熱力的正面描寫。如果說他這只是一幅速寫，那么穆氏小說就可以稱得上是工筆細描：紅的街，綠的街，藍的街，紫的街……五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮。（《夜總會里的五個人》）——這是夜上海的光。那條高嶺的這一頭是一座火山，火山口微微地張著，噴著Craven“A”有郁味，從火山口里望進去，看得見整齊的乳色的溶巖，在溶巖中閃動著的一條火焰。這火山是地層里蘊著的熱情的標志。（《Craven“A”》）——這是上海摩登女郎的“熱”。在我看來，二者之間存在的遠不是詳略之別那么簡單。他們關注的重心、把握世界的方式以及因此而形成的小說形態(tài)都截然不同。簡言之，上海的光與熱在穆時英的小說中是名副其實的主角，而在茅盾小說中卻被處理成了背景。

對于穆氏如此做法，沈從文曾提出過尖銳的批評，說他“多數(shù)作品卻如博覽會的臨時牌樓，照相館的布幕，冥器店的紙扎人馬車船。一眼望去，也許覺得這些東西比真的還熱鬧，還華美，但過細檢查一下，便知道原來全是假的，東西完全不結(jié)實，不牢靠。鋪敘越廣字數(shù)越多的作品，也更容易見出它的空洞，它的浮薄?！钡艺J為這只能說是沈從文的一家之言。他要求“一切作品皆應植根在‘人事上面”固然沒錯，但他沒有看到的是穆時英小說如此密集的物象鋪排也絕非與“人事”無關，只不過取一種他尚未理解的方式罷了。譬如，穆時英在其《PIERROT》中開列過這樣一份菜單：意大利絨湯；冷肉，德國式的；一只炙雞，加蕃蘿和生菜；一只腓力牛排；白汁鱖魚；桔子布丁和一杯咖啡。如此細致地描寫一份菜單對于廢名或者沈從文來說簡直是浪費筆墨；茅盾雖然有可能作出此舉，但至多只是作為細節(jié)以增強作品的真實性而已；在穆氏小說里這卻有著特別的意義——正如法國美食家布里亞—薩瓦蘭所言：告訴我你吃什么，我就可以告訴你你是什么樣的人。因此，物象成為穆時英小說真正的主角就有了充分的理由：物從來就不是自在之物，而是與人有著不可分割的聯(lián)系。也正是通過物象的鋪排，穆氏才真實地再現(xiàn)了消費社會的異樣景觀：一籃果子，兩只水壺，牛腩，面包，玻璃杯，汽水，葡萄汁，淺灰的流行色，爽直的燙紋，快鏡，手杖，Cap，白絨的法蘭西帽和兩對男女一同地塞在車里。（《街景》）許多許多的工廠張著大口，從煙囪里吐著氣，肚子里邊巨大的機器騷動著，每天早上把幾萬個人吞進去……（《PIERROT》）前者將人物化，后者則將物人化，從兩個方向上突出了物的強大與人的渺小，從而直觀地呈現(xiàn)出1930年代上海這個初具消費社會特征的都市的本質(zhì)：“在把物質(zhì)的東西擬人化，而把人擬物化的描寫形式里，正如人與他的創(chuàng)造物都市的本末倒置一樣，非常明顯地包含著一個荒謬的事實：人與物質(zhì)的性質(zhì)和關系的顛倒?！?/p>

五

從總體上看，盡管因為有沈從文及其他京派作家的存在，第二個十年的小說在物象運用方面保持了與第一個十年小說之間的若干聯(lián)系，但其間的變化無疑是至為明顯與深刻的。最外在的表現(xiàn)就是物象的詩性特征大為削弱。我這里所說的物象的詩性，就是人類立足于天人感應、天人合一之類的哲學思想、以求同的類比性思維方式而從物中發(fā)現(xiàn)或體認出來的其與人之間的某種共性，也就是物的生命性、情感性特征。最具中國美學本土特色而且源遠流長的比興手法，其實最終尋求的無非就是物的這種詩性。第一個十年的廢名、郁達夫就承傳統(tǒng)文學之余緒，成功地將比興手法融入了現(xiàn)代小說，提高了小說的造境及抒情能力。

到了第二個十年，各方面的情況都發(fā)生了深刻的變化。首先是五四新文化運動期間從西方請來的賽先生在包括作家在內(nèi)的現(xiàn)代知識分子中間已廣有影響，求同的詩性思維方式開始為辨異的理性思維方式所取代。在現(xiàn)代科學思想的燭照之下，類似老通寶在大蒜發(fā)芽多少與蠶繭收成之間尋找關聯(lián)的行為就被普遍地看成了愚昧的迷信而遭到唾棄。其次是五四作家提出的“為人生”的文學理念得到更為深入的理解，為人生不僅僅是為一己之人生，更應該為廣大民眾之人生。作家不應再對月流淚，臨秋傷懷，而應該放眼于身外社會之殘酷，加以社會現(xiàn)實日趨黑暗，社會矛盾更加尖銳，世外桃源般物我和諧渾一的社會理想因無存身之現(xiàn)實土壤而變得愈加虛無漂渺。其三是因東南沿海城市畸形崛起而漸成規(guī)模的消費社會又為現(xiàn)代小說物象的豐富提供了更多的可能性。在此背景之下，小說物象的變遷幾成必然。在我看來，上述三位作家的作品雖然是共時性的存在，卻歷時性地展示出了小說物象在第二個十年之中的變化軌跡：物的詩性特征被作家日漸淡忘，物的客觀存在性卻得以凸顯；物象的意象化之路走向式微，而其在小說中的存在空間卻沒有因此而縮小，反而得到了更大程度的拓展。

人正是通過將自身從大自然中提升出來才獲得了主體意識，這一事實決定了將客觀存在的物轉(zhuǎn)化為文學之中的物象，無論是移情入景，即景見情，還是禪宗式的頓悟，其中都存在著一個或隱或顯的人以其主觀性占有、改造、再現(xiàn)物的過程。文學作品中的任何物象都不再是一種與人毫無關涉的自在之“物”，而都是一種被作家賦予了特定意義內(nèi)涵的主觀之“象”，其意義的生成則根源于不同作家對于物與人的關系的不同理解。因此，不同物象的背后其實都立著不同的人：出于對人與自然之同一性的深刻體認，沈從文那些表現(xiàn)湘西世界的小說更多地從天然之物中取象，在這些靈性的物象后面立著的是詩性的人，而那些表現(xiàn)都市世界的文字中，赤裸裸的物后面立著的則是被物所扭曲的人；茅盾受馬克思主義理論的影響，小說取象特別注目于人的創(chuàng)造物，經(jīng)由凝結(jié)于物之中的人的勞動，著力探討存在于物之中的文化意義和政治經(jīng)濟學意義，或?qū)⒉煌锵笞鳛椴煌幕南笳?，?gòu)成人物活動的典型環(huán)境；或通過對物象的政治經(jīng)濟學內(nèi)涵的發(fā)掘揭示出不同人物之間的階級關系——在這些物象之后立著的是文化的人、經(jīng)濟的人、社會的人；新感覺派作家則對物的人性內(nèi)涵作了最大程度的剝離，他們將物與人之間的關系理解為純粹的消費品與消費者之間的關系——他們是經(jīng)由物的消費特征而折射出人的欲望本質(zhì)，在這些物象之后立著的則是“被當作消遣品的男子”式的物化的人。

“同詩人一樣，小說家也運用意象來達到不同的的效果，比方說，編一個生動的故事，加快故事的情節(jié)，象征地表達主題，或者揭示一種心理狀態(tài)。關于詩歌性小說和敘事詩的劃分純粹是形式上的。我們不妨這樣說，如果一個小說家越是注重如何通過行動來表達人物性格，那么，他的意象就越是次要和功能性的……總而言之，當小說最富有主觀色彩時，小說和詩歌是最接近的”。伴隨著物象詩性特征的大幅度減弱，1930年代的小說家開始矚目于物象新內(nèi)涵的發(fā)掘，這使得小說的內(nèi)在特征為之一變：由主觀的感傷抒情走向客觀的冷靜寫實；由營造主客和諧的意境走向?qū)ι鐣F(xiàn)實的真實描摹。由此，小說中的物象得以從傳統(tǒng)詩詞中的意象分化出來而走向獨立，功用也因此而得到前所未有的發(fā)展。不論是構(gòu)成人物活動的社會環(huán)境，還是隱喻著人物的主觀心理；不論是揭示其中暗含的人物的經(jīng)濟社會關系，還是折射著人的被異化，而其共同的目標則都指向人物形象的塑造。由于物象的諸多貢獻，現(xiàn)代小說在更生動地表現(xiàn)人物、更廣泛而真實地再現(xiàn)社會現(xiàn)實方面都有了長足的進步。而且，還深刻地影響到小說外在形態(tài)的更新，在這方面新感覺派的貢獻尤為突出：就結(jié)構(gòu)而言，繁富的物象將傳統(tǒng)小說基于時間的線性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為基于空間的立體結(jié)構(gòu)；就敘述而言，眾多物象的排比式羅列則形成了一種與都市生活相適應的、具有明顯跳躍性的快節(jié)奏；就審美效果而言，大量物象的奢華鋪排則頗收漢賦華美綺麗之效。正是基于上述理由，我認為以郁達夫、廢名等為代表的五四小說雖然很好地繼承了中國文學的比興傳統(tǒng)，形成了那個時期小說的普遍詩化，但對于作為一種敘事文類的小說卻貢獻有限，而第二個十年的小說物象則更好地適應了現(xiàn)代小說發(fā)展的要求。

注釋：

（1）又關于本刊的詩，《現(xiàn)代》第4卷，第1期。

（2）楊義：《中國現(xiàn)代小說史》，第2卷，人民文學出版社，1998年，第604頁。

（3）劉洪濤編：《沈從文批評文集》，珠海出版社，1998年，第205頁。

（4）錢理群等：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社，1998年，第222頁。

（5）（6）《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1960年，第43頁。

（7）莊鐘慶：《茅盾的創(chuàng)作歷程》，人民文學出版社，1982年，第199頁。

（8）沈從文：《論穆時英》，劉洪濤編：《沈從文批評文集》珠海出版社，1998年，第215頁。

（9） 洛蘭·甘曼：《愛你在心口難開》，對食物幻想、旺盛的食欲以及“異樣”身材的考察， 羅鋼等主編：《消費文化讀本》中國社會科學出版社，2003年，第341頁。

（10）李今：《海派小說與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社，2002年版，第26頁。

（11）辛·劉易斯：《意象的定式》，汪耀進編：《意象批評》四川文藝出版社，1989年，第108-109頁。

基金項目：廣東省哲學社會科學“十一五”規(guī)劃項目（07C02）

（作者單位：五邑大學中文系）