張　書　高小華

2008年5月在北京今日美術(shù)館舉辦的《西方當(dāng)代攝影大師展》引起了美術(shù)界廣泛的反響。攝影作品以鮮明的時代特征，出眾的藝術(shù)表現(xiàn)形式，強烈的視覺沖擊力，給人以潛意識的認(rèn)同感，為同為平面視覺藝術(shù)的中國當(dāng)代美術(shù)樹立了一個參照系，引人深思。

1. 攝影展對中國當(dāng)代美術(shù)的啟示

這次展覽中，時裝攝影師蓋·伯丁的作品在敘事、構(gòu)圖和色彩等方面均獨具特點，在荒誕與神奇之間開拓了一片別樣領(lǐng)地，引人入勝。挪威攝影師索威·桑德波的作品沿襲了導(dǎo)師Nick Knight對平面視覺的敏銳把握力，影像清晰明快，讓人聯(lián)想起斯堪的納維亞的天空和大地。作品超越了現(xiàn)代，更像是對現(xiàn)代性的一種回應(yīng)——不是以簡化繁，而是挖掘內(nèi)在的簡單性，并透露出藝術(shù)家清晰的思想訴求。

大師們的攝影作品以畫家的眼光為著力點，運用攝影技巧和不同的媒介表現(xiàn)生活，使觀眾的心靈得到洗禮靈魂得到升華，并給中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作帶來新的觀察方式和創(chuàng)作形式。

藝術(shù)理論大師蒂利希從宗教和哲學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為視覺藝術(shù)絕不是一種業(yè)余愛好和消遣物，而是思想的靈感來源，“它是游戲的最高形式和想象力的真正創(chuàng)造性領(lǐng)域?！保?） 不論是攝影還是繪畫，都具有視覺藝術(shù)的普遍性特征，觀眾通過解讀藝術(shù)作品，即能與藝術(shù)作品和藝術(shù)家進(jìn)行精神對話。

觀看大師們藝術(shù)作品后，發(fā)現(xiàn)其精神實質(zhì)具有摧毀作品外部形式特征，并創(chuàng)造出一種能使觀眾在哲學(xué)所代表的思辨范圍之外，生命的其它領(lǐng)域中才能把握和創(chuàng)造自身終極存在的力量。這種力量突破了作品實在的表面形式并深入到精神核心。（2） 也就是作品突破形式表達(dá)思想。

2.當(dāng)代美術(shù)在中國的發(fā)展及困惑

從85新潮美術(shù)運動到90年代中前期中國當(dāng)代油畫中的新生代藝術(shù)、潑皮藝術(shù)、波普藝術(shù)、新表現(xiàn)繪畫等等，其發(fā)展趨勢往往以畫面結(jié)構(gòu)和形式的瓦解為特征，試圖通過對事物自然表象的粉碎迸發(fā)出其內(nèi)在真理和精神價值。以象征的方式表達(dá)藝術(shù)家的世界觀，也就是說形式的突破與西方大師們的攝影作品在形式上的變異具有共通性，我們以表現(xiàn)主義繪畫為主要參照物和突破點，從西方攝影與中國當(dāng)代美術(shù)的靈感來源和個人哲學(xué)思想角度來闡釋視覺藝術(shù)的當(dāng)代性意義。

中國當(dāng)代美術(shù)最典型的特點就是擺脫傳統(tǒng)邏輯思維，突破內(nèi)容限制，從形而上學(xué)出發(fā)來把握精神實質(zhì)，并重新賦予形式新的意義，通過形式手段來理解和表達(dá)具體內(nèi)容。（3）

這種表現(xiàn)的美學(xué)形式就是我們社會的終極關(guān)切和精神實質(zhì)的關(guān)鍵所在，并成為我們當(dāng)代的藝術(shù)風(fēng)格。它從原則上突破了實在的自然表象，既不去復(fù)制平常經(jīng)驗的實在，也不預(yù)期現(xiàn)實的完滿，它將繪畫從自然主義的局限和理想主義的超越中解放出來，先知性地宣告了一種嶄新的精神。

中國當(dāng)代美術(shù)用心理學(xué)的方式突破了人類理性形式，潛意識的意象被植入意識層面，熟悉的事物被分割為碎片，再加以荒誕詭異地重組，使其驚人地陌生，“最熟悉的變?yōu)樽钅吧?，指向疏離的普遍現(xiàn)象”。 并在當(dāng)代繪畫中發(fā)展成一種新的、內(nèi)在的神秘主義覺醒，逐漸擺脫內(nèi)容的限制，直接指向現(xiàn)實本質(zhì)的精神內(nèi)涵。視覺藝術(shù)呈現(xiàn)出精神的、哲學(xué)的思考。這使它與題材的選擇完全無關(guān)，當(dāng)代美術(shù)自律性地朝著新的理性方向發(fā)展，它只通過本身自律的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出獨特的審美理性,一種存在主義哲學(xué)的特征，即勇敢地指向人的有限性并將它納入自身。其價值在于揭露了生存中最致命的困惑，并不斷探索解決這些困惑的表現(xiàn)方法。

3.中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的新契機

隨著國家經(jīng)濟的發(fā)展，國民美術(shù)教育水平的提高，那種單純的艷俗藝術(shù)已經(jīng)沒有多大的藝術(shù)價值了。因為中國的艷俗藝術(shù)除了在語言上取得一些進(jìn)步外，在文化觀念和美學(xué)追求上相對于西方主流價值體系卻是一種倒退。那種將日常生活符號化、荒誕化、媚俗化的簡單粗暴的做法，只是西方藏家和海外藝術(shù)市場制造出來的怪胎。它不能代表當(dāng)代中國美術(shù)的實際情況，何況它僅僅是借用了西方后現(xiàn)代的“反諷”、“戲擬”的語言，以主動“誤讀”的方式讓語言具有某種前衛(wèi)性而已。這種表層化的語言并不能掩蓋這類作品在文化觀念上的犬儒主義和“新媚俗主義”，它使得我們自身的文化在外觀上看起來蒼白無力。同樣，作為資本運作和策略化生產(chǎn)的藝術(shù)潮流來說，艷俗藝術(shù)根本無法擔(dān)負(fù)起前衛(wèi)文化應(yīng)該肩負(fù)的責(zé)任。

幸運的是，在當(dāng)代中國美術(shù)前衛(wèi)運動的過程中，部分藝術(shù)家避開那些割裂審美理性的媚俗畫風(fēng)，并結(jié)合中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)作出一批價值觀念、審美情趣、思維習(xí)慣都具有鮮明中國特色的當(dāng)代美術(shù)作品，他們智慧地找到了中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的正確方向。那就是不論形式如何改變，始終不變的是植根于中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上的藝術(shù)價值指歸。

對照西方當(dāng)代攝影展覽的藝術(shù)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代美術(shù)正在走向成熟。一種中西平等的藝術(shù)審美話語權(quán)正在逐漸地變得清晰，我們終于沒有繼續(xù)追隨在西方藝術(shù)后面，而是并駕齊驅(qū)。中國當(dāng)代藝術(shù)家主題選擇的獨特個性，色彩表現(xiàn)的獨到運用，媒介材料的廣泛獵取，形象塑造的匠心獨運，藝術(shù)語言的嫻熟駕馭等，都日臻成熟。

例如畫家曾凡志，其作品既非對體制教條的盲目順從，也非當(dāng)代某些割裂審美理性媚俗畫的同流合污。他找到了如何將表現(xiàn)主義植根于現(xiàn)實的技巧，那就在繪畫形式中貫穿博大精深的中國傳統(tǒng)文化。例如他的作品《太平有象》，就是借鑒對象中自然主義的現(xiàn)實性和理想主義的潛能，使表現(xiàn)筑基于扎實的傳統(tǒng)文化根基中。畫面沒有那種可疑的個人意象，觀眾能順暢地從畫面中感覺到天下太平、五谷豐登的主旨寓意。

創(chuàng)造不是杜撰而是發(fā)現(xiàn)，另一個典型的案例就是呂勝中的小紅人。在中國本土文化豐厚基因的滋養(yǎng)下，呂勝中借用中國民間藝術(shù)中以“魚戲蓮”比男女交合的喻意，用剪紙小紅人開創(chuàng)了中國的新象征藝術(shù)。因為精神總是大于形式，而他的藝術(shù)形式又借用了西方當(dāng)代美術(shù)的表現(xiàn)方式。他把遠(yuǎn)古生殖崇拜和民間藝術(shù)祈祝多子多福的民俗愿望納入藝術(shù)中，將行而下的祈祝內(nèi)涵重新拉回到行而上的精神象征層面，但已經(jīng)成為了迥異于生殖崇拜的現(xiàn)代詮釋。他的作品與西方的攝影藝術(shù)不同，西方攝影著眼于藝術(shù)觀念的反叛，與大眾的關(guān)系是疏離的；呂勝中則著眼于精神的象征和人與人之間的聯(lián)誼與溝通。它具有語言和精神的強烈個性，作品有一種超越闡釋、超越社會文化的前定性，用巨大的神秘性、模糊性、多解性，給觀眾帶來更奇?zhèn)サ膶徝佬Ч?。他的藝術(shù)沒有脫離功能藝術(shù)、古典精神的現(xiàn)代風(fēng)格，是具有鮮明中國氣派的人類文化精神圖式。他的作品對應(yīng)于西方藝術(shù)大師馬蒂斯并開創(chuàng)了正負(fù)影像的對立共生，完完全全是中國傳統(tǒng)文化在當(dāng)代精神語境的產(chǎn)物，作品具有強悍、熱烈、神秘、雄渾的東方氣質(zhì)。是近年來中國當(dāng)代美術(shù)最具有代表性的革新之一。

當(dāng)代中國美術(shù)中成熟的藝術(shù)家都沒有單純地借鑒西方視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而是立足于中國傳統(tǒng)文化中。當(dāng)代中國美術(shù)作品風(fēng)格的本質(zhì)在于，體現(xiàn)藝術(shù)家對現(xiàn)實對象的獨特觀察方式及個性鮮明的表現(xiàn)形式。真正具有獨創(chuàng)風(fēng)格的美術(shù)作品能夠產(chǎn)生巨大的藝術(shù)感染力，從而表達(dá)藝術(shù)家個人特有的思想、情感、審美理想，并與觀眾在情趣、智慧上發(fā)生交流，這種交流的持久性和文化的延伸性必將形成愈久彌堅的美學(xué)文化。

注釋：

（1）(美) 蒂利希：《系統(tǒng)神學(xué)》， 上海三聯(lián)書店，1999年，第71頁。

（2）魏尚河：《我的美術(shù)史》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第17頁。

（3）高名潞：《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》，四川美術(shù)出版社，2007年，第35頁。

（作者單位：重慶大學(xué)西南民族大學(xué)）