主持人的話：

關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)的起源問題，是近年來國內(nèi)外學(xué)者共同關(guān)注的一個課題。從李歐梵、王德威等海外學(xué)者到國內(nèi)的章培恒、孔范今、范伯群等專家，都紛紛發(fā)表文章提出中國現(xiàn)代文學(xué)起源點(diǎn)的新想法。在這其中，欒梅健先生是著力最多的一位。他的《為什么是“五四”？為什么是<狂人日記>？》（《鹽城師范學(xué)院學(xué)報》2006年第1期）、《論<海上花列傳>的現(xiàn)代性特質(zhì)》（《中國文學(xué)古今演變研究論集二編》，上海古籍出版社2005年版）、《論<海上花列傳>的現(xiàn)代性起源》（臺灣《政大中文學(xué)報》2006年第2期）、《<海上花列傳>與中國現(xiàn)代文學(xué)的起源》（《文匯報》2006年5月2日）等一系列文章，都圍繞著這一問題而展開。唯因刊物篇幅與發(fā)行區(qū)域的限制，以前發(fā)表的均是論點(diǎn)摘要或部分內(nèi)容?，F(xiàn)全文發(fā)表他的關(guān)于《海上花列傳》與中國現(xiàn)代文學(xué)起源的文章，以便于人們對這一問題的進(jìn)一步思考與關(guān)注。

逄增玉先生的《抗戰(zhàn)文學(xué)作品的若干歷史性與思想性問題》一文，相當(dāng)詳細(xì)地論述了我國抗戰(zhàn)文學(xué)所獨(dú)具地錯綜復(fù)雜的思想特點(diǎn)與文化矛盾，并在抗戰(zhàn)文學(xué)的時間劃分與重要作家作品的解釋方面提出了新的見解，也很給人以啟發(fā)。

（程光煒、欒梅?。?/p>

作為數(shù)千年未有之大變局的晚清社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)，構(gòu)成了中國文學(xué)古今演變的深層基礎(chǔ)與內(nèi)在動因。正如馬克思所指出的那樣：“與資本主義生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)，就和與中世紀(jì)生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)不同。如果物質(zhì)生產(chǎn)本身不從它的特殊的歷史形式來看，那就不可能理解與它相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用，從而也就不能超出庸俗的見解。”（1）很顯然，自1840年鴉片戰(zhàn)爭開始的我國古老封建社會形態(tài)的裂變與轉(zhuǎn)型，其實(shí)正孕育與昭示著與工業(yè)文明相適應(yīng)的中國文學(xué)現(xiàn)代性的萌生與發(fā)育。這是一條無庸置疑的文學(xué)進(jìn)化規(guī)律。

那么，到底是哪股文學(xué)潮流或者哪部文學(xué)作品在這文學(xué)巨變途中，承載起了篳路藍(lán)縷、繼往開來的使命？豎起了作為中國文學(xué)古今演變標(biāo)志的界尺？在反復(fù)的比照與論證中，我們發(fā)現(xiàn)出版于1894年的韓邦慶（花也憐儂）的長篇小說《海上花列傳》，應(yīng)該正是人們長期搜尋的楚河漢界。

一

一個時代有一個時代的文學(xué)。當(dāng)一場由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明蛻變與轉(zhuǎn)化的歷史大潮在廣袤的華夏大地上蔓延開來時，作為精神生產(chǎn)的文學(xué)藝術(shù)必然會反映出這股激流的風(fēng)生水起與潮漲潮落，記錄下這場狂瀾巨濤的點(diǎn)點(diǎn)印痕。而《海上花列傳》，正是給讀者提供了最早的形象展示中國古老宗法社會向現(xiàn)代工商社會轉(zhuǎn)變的歷史畫面。

在1843年正式開埠以前，上海還只是一個普通的海濱縣城，其規(guī)模遠(yuǎn)不及北京、廣州、蘇州、杭州等古都名城，然而，在西方列強(qiáng)爭先恐后地對中國經(jīng)濟(jì)掠奪與剝削的歷史背景下，它襟江帶海的特殊地理位置使它迅速以超常的速度膨脹起來，一躍而成為中國最大的對外貿(mào)易口岸。在1901年《申報》發(fā)表的一篇文章中如此寫道：“夫論中國商賈云集之地，貨物星聚之區(qū)，二十余省當(dāng)以滬上為首屈一指，無論長江上下、南北兩洋，以及內(nèi)地市鎮(zhèn)，皆視滬市如高屋之建瓴，東西各邦運(yùn)物來華亦無不以上海為樞紐?！保?）在開埠以后短短幾十年間，上海已成為車水馬龍、萬商云集的中華第一都會。

從普通的海濱縣城到中華第一都會，在這其間正是“上海夢”的誕生與形成過程。從祖國的天南地北、五湖四海，甚至還有來自世界五大洲幾十個國家的外國僑民，攜妻挈子，趨之若騖，共同匯聚到這東海之濱、黃浦江畔的春申江頭。其中既有腰纏萬貫、追本逐利的富商豪紳，也有迫于生計輾轉(zhuǎn)謀生的下層民眾。在這時，上海給“淘金者”們展示的已全然不是我國漫長封建社會中慣常的手工業(yè)作坊，以及作為農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)附屬地位的商品交換?；鸩駨S、繅絲廠、紗廠、機(jī)器面粉廠、卷煙廠、肥皂廠、毛紡廠、造船廠等等現(xiàn)代工業(yè)形式，以及洋行、保險、商行等等新型的貿(mào)易場所，都極其強(qiáng)烈地彰顯出上海已經(jīng)從中國傳統(tǒng)的中世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)模式中鳳凰涅磐、蛻化而出。其歷史巨變，根本不同于一般的朝代更迭與時序變遷，而是類似于英國圈地運(yùn)動時期的工業(yè)革命，以及如杰克·倫敦所描寫的一百多年前的美國西部開發(fā)浪潮。

《海上花列傳》的文學(xué)價值在于，它留下了大上海開發(fā)早期難得的生活畫面與文學(xué)圖景。在小說開頭，當(dāng)剛從鄉(xiāng)下出來打算到上海找點(diǎn)生意做做的農(nóng)村青年趙樸齋，冒冒失失撞上早晨剛剛醒來的花也憐儂的地點(diǎn)，乃是上海地面，華洋交界的陸家石橋；當(dāng)時便有青布號衣的中國巡捕過來查詢。租界、巡捕和外鄉(xiāng)農(nóng)民，這幾個獨(dú)特的意象，儼然表明了上海的森嚴(yán)和另類。

最為另類的是作品中不同于傳統(tǒng)小說的人物關(guān)系設(shè)置與安排。在中國古典小說中，與相當(dāng)靜止、保守的古老宗法社會相適應(yīng)，人物關(guān)系大都被固定在家庭、種族與部落之上，顯示出特定的人身依附關(guān)系與出身背景。在《儒林外史》、《紅樓夢》等等作品中關(guān)于王冕、范進(jìn)、嚴(yán)貢生、賈寶玉、林黛玉、賈雨村等等人物形象，人們大致總能梳理出他們的氏族血統(tǒng)與社會往來譜系，了解到其固有的家庭角色與社會地位；而作者也生恐遺漏對人物身世、教育與社會往來的敘述描寫與補(bǔ)充交代。唯其如此，人們才能把握住人物性格形成的軌跡，也才能建構(gòu)起相對廣泛而復(fù)雜的人物活動網(wǎng)絡(luò)。而在《海上花列傳》中，這一切都被棄之不理，或者已經(jīng)變得無足輕重了。翻開小說，你感到的是一幅幅亂哄哄、無頭無緒的人物畫卷。不僅聚秀堂的陸秀寶、尚仁里的衛(wèi)霞仙、西薈芳的沈小紅、公陽里的周雙珠、莊云里的馬桂生、同安里的金巧珍、兆貴里的孫素蘭、清和坊的袁三寶、祥春里的張蕙貞、東合興里的姚文君……這些海上妓女，你不甚了解她們的出身背景、籍貫和部族，就是常常光顧妓院、堂子的嫖客們，例如呂宋票店的陳小云、永昌參店的洪善卿、兆信典鋪的翟掌柜、風(fēng)流廣大教主齊韻叟、江蘇候補(bǔ)知縣羅子富、蘇州名貴公子葛仲英、杭州巨富黎篆鴻、似乎是洋行買辦的王蓮生、楊柳堂、呂杰臣等等，作者也似乎無意交代他們的詳細(xì)身份與過往經(jīng)歷。只是在四馬路、山家園、靜安寺、老旗昌、鼎豐里等活動場所，人們可以看到他們飄浮的身影與匆匆而過的一輛輛東洋車。這是一座無根的城市。這是一座夾雜著各種口音、混雜著各色人等的移民城市。它不同于《賣油郎獨(dú)占花魁》中的那個南宋都城臨安，也不同于《金瓶梅》中西門慶活動的那個清和縣。這是一個真正現(xiàn)代的工商都會。《海上花列傳》給人們記錄下了這座東方大都會最初崛起時的移民景象，以及它所擁有的工商性質(zhì)。

文學(xué)描寫內(nèi)容的轉(zhuǎn)變還表現(xiàn)在小說中大量出現(xiàn)的新興器物層面。正如一個時代有一個時代的文學(xué)那樣，當(dāng)一個轉(zhuǎn)型了的時代在它的文學(xué)作品中必然會反映出那個時代所新出現(xiàn)的特定的生產(chǎn)工具和生活用品。這種描寫，既是社會轉(zhuǎn)型時的特定產(chǎn)物，也是區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的重要特征。在《海上花列傳》中，從照明用具、自來水、通訊工具、交通運(yùn)輸工具，到普通的日常生活用品，都時時處處顯示出西方近代物質(zhì)文明的影響，流露出與農(nóng)耕文明與鄉(xiāng)村市鎮(zhèn)的巨大分野。且不說洋燈、洋鏡臺、煤氣燈這些中國傳統(tǒng)中從未有過的新興器物堂而皇之地裝點(diǎn)著妓院、堂館的門面，就是在黎篆鴻的老相識屠明珠的廂房內(nèi)，“十六色外洋所產(chǎn)水果、干果、糖食暨牛奶點(diǎn)心，裝著高腳玻璃盆子，排列桌上”，“桌前一溜兒擺八只外國藤椅”，都透露出濃濃的西洋情調(diào)與韻味。至于被時人稱為東洋車的從外國傳入的馬車與人力車、被嘆為鬼斧神工的現(xiàn)代通訊工具電報，乃至趙樸齋幫助他妹妹趙二寶去南京尋找那位寡情薄義的史三公子所乘坐的長江輪船，都真切地記錄下上海這座新興大都會的工業(yè)性質(zhì)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

當(dāng)然，作品還形象地記錄下了更為內(nèi)在的新型交易方式與內(nèi)容。在我國古代自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會中，人們“生產(chǎn)、出售產(chǎn)品僅用以換取自己所不生產(chǎn)的生活和生產(chǎn)資料”（3），是一種由商品→貨幣→商品的簡單商品流通。即使到了明清時期江南一帶出現(xiàn)了資本主義萌芽，形成了以實(shí)現(xiàn)更多的交換價值為目的的相對發(fā)達(dá)的商品流通，然而，由于缺乏如蒸汽機(jī)的這樣的動力機(jī)械，因而，其商品流通的性質(zhì)仍然只能屬于“農(nóng)商”的范疇，而不具備現(xiàn)代工商社會的特性。在《海上花列傳》中，停泊在黃浦江畔的連接世界各國的遠(yuǎn)洋貨輪，大馬路上成群結(jié)對的洋人、巡捕和康白度（4），都反映著大上海這一通商口岸的商品高度流通與頻繁往來。而那位開設(shè)呂宋票店的精明商人陳小云，他所從事的已不再是我國傳統(tǒng)的貿(mào)易買賣，而是從西洋傳過來的彩票獎券；至于那位管帳胡竹山，也已不是人們想像當(dāng)中的帳房先生，而是頗帶買空賣空色彩的投機(jī)客。還有那位會跟巡捕“打兩句外國話”的王蓮生，見自家對門的棋盤街失火，心中著急，急急的往回趕，然而這時別人笑話他道：“你保了臉嘿還有什么不放心？”轉(zhuǎn)而一想?yún)s也如此，不禁訕訕地笑了起來……凡此種種，都真實(shí)地映現(xiàn)出當(dāng)時上海特有的商品交換方式與貿(mào)易準(zhǔn)則，也為我們理解當(dāng)時中國迅猛而新奇的社會轉(zhuǎn)型提供了豐富的第一手材料。

在晚清，迅猛崛起的上海引起了小說家們的廣泛關(guān)注。袁祖志的《海上聞見錄》（1895年）、孫家振的《海上繁華夢》（1898年）、自署抽絲主人撰的《海上名妓四大金剛奇書》（1898年）、二春居士的《海天鴻雪記》（1899年）、張春帆的《九尾龜》（1906年）……都或多或少記錄下了這個光怪陸離、紙醉金迷的工商大都市形成的過程。不過，始載于1892年、正式結(jié)集出版于1894年的《海上花列傳》，無論是產(chǎn)生的時間，還是描寫的廣度與深度，都無愧是表現(xiàn)我國現(xiàn)代工商社會萌動與發(fā)展的開山之作。

二

伴隨著社會形態(tài)的巨大轉(zhuǎn)型，建基于農(nóng)業(yè)文明之上的一整套價值體系與倫理規(guī)范，都在十里洋場上海這一特定區(qū)域不可避免地出現(xiàn)了裂變、扭曲與變形，并進(jìn)而誕生出一套與之相適應(yīng)的倫理道德準(zhǔn)則與價值規(guī)范。如果一部作品僅僅只是真實(shí)地記錄下了社會大轉(zhuǎn)變時期的歷史畫面，而沒有能更進(jìn)一步表現(xiàn)出掩蓋在社會表象之下的新的社會倫理與思想內(nèi)涵，那么，這部作品也就仍然不可能承載起繼往開來、承前啟后的分期重任，并體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征。

值得重視的是，《海上花列傳》在內(nèi)在的思想層面上同樣極其敏銳地感受到了時代風(fēng)尚的巨變，并在對人物形象的刻畫與描寫當(dāng)中留下了清晰的印記。

在我國，以妓女為主要描寫對象的文學(xué)作品由來已久，不過，由于受制于特定的社會形態(tài)與思想觀念，其主題意旨與價值取向也各不相同。封建社會中，個人，尤其是作為個體的婦女，其實(shí)被剝奪了獨(dú)立的權(quán)利。馬克思在《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中分析個人的生存狀況時認(rèn)為：“我們越往前追溯歷史，個人，從而也是進(jìn)行生產(chǎn)的個人，就越表現(xiàn)為不獨(dú)立，從屬于一個較大的整體。最初還是十分自然地在家庭和擴(kuò)大成為氏族的家庭中；后來是在由氏族間的沖突和融合而產(chǎn)生的各種形式的公社中。”（5）相應(yīng)地，這種強(qiáng)烈的人身依附關(guān)系，這種粘合于家庭、氏族乃至擴(kuò)大了的如國家形式的“公社”中的角色定位，使得我國古典文學(xué)，尤其是傳統(tǒng)的妓女文學(xué)，在其思想層面上極其自然地缺少個性的解放與人格的張揚(yáng)。

人們通過研究可以明顯地發(fā)現(xiàn)：“救風(fēng)塵”是我國傳統(tǒng)妓女文學(xué)中一個最集中的主題意象?；蚴且?yàn)樨毨?，或是因?yàn)榧膊?，或是因?yàn)楦改鸽p亡，抑或是因?yàn)閼?zhàn)亂、惡勢力的破壞，等等，無數(shù)年輕女子不幸墮入青樓，淪為妓女，然而，在她們內(nèi)心幾乎無一例外地不甘于屈辱的命運(yùn)，想方設(shè)法希望跳出火坑。常言道老鴇愛鈔、小姐愛俏，其實(shí)反映的一邊是現(xiàn)實(shí)，一邊是理想。在妓女這邊，尋找到一個可以寄托自己身世的如意郎君，這才是真正的歸宿。因?yàn)楫吘?，男為女綱，夫?yàn)閶D綱，如果沒有了男人，如果沒有了丈夫，她就永遠(yuǎn)沒有依靠，永遠(yuǎn)過不上堂堂正正的日子。因此，在《賣油郎獨(dú)占花魁》中，妓女美娘對老鴇劉四媽如此說道：“奴是好人家兒女，誤落風(fēng)塵。倘得姨娘主張從良，勝造九級浮屠。若要我倚門獻(xiàn)笑，送舊迎新，寧甘一死，決不情愿?！保?）同樣道理，在《杜十娘怒沉百寶箱》中，令名妓杜十娘紅顏大怒、抱屈自盡的，是幻想破滅、遇人不淑的失悔。公子李甲由多情到無情的轉(zhuǎn)換，徹底粉碎了她托附終身的美夢，也宣告了在古代社會中“百寶箱”對妓女命運(yùn)的虛幻與無力。救風(fēng)塵的主題表明了依附與被依附的關(guān)系。在封建的、男權(quán)的社會中，妓女們除了“被救”，其實(shí)并沒有任何可以改變自己命運(yùn)的可能。

然而，這一傳統(tǒng)主題被《海上花列傳》打破了。

妓院東合興里的姚文君，這位剛?cè)肭鄻?、頗帶幾分古風(fēng)的倌人，面對世風(fēng)日下的海上妓院大惑不解：“上海把勢里，客人騙倌人，倌人騙客人，大家勿要面孔！”這是妓女對海上妓院的驚人發(fā)現(xiàn)。而且，即使是嫖客，在上海也感覺不出妓院的溫情與風(fēng)雅。那位從內(nèi)地跑到上海的兩江才子高亞白，再也找尋不到如柳如是、董小宛那般的身影，再也難以重溫載酒看花、詩酒風(fēng)流的綺夢。嫖客錢子剛勸道：“難道上海多少倌人，你一個也看不中？你心里要怎么樣的一個人？”其實(shí)，在高亞白心中滿蘊(yùn)的是古代風(fēng)塵奇女子的印象，那個敬奉男權(quán)、時時期盼被救出火坑的弱女子。

至于“被救”，在這里則變成了一廂情愿的美意，甚至還變成了被變相敲詐的借口。妓女黃翠風(fēng)在嫁恩客羅子富后，設(shè)計利用黃二姐敲詐羅子富；周雙玉假吞鴉片，迫使恩客朱淑人掏出一萬大洋了斷情債。只有那個剛從鄉(xiāng)下出來不久的妓女趙二寶，對嫖客史三公子誤聽誤信，真情相許，最后落得個被拋棄的下場，暴露出仍未改掉的鄉(xiāng)下人本色。至于那個王蓮生，與時髦倌人沈小紅相處了好幾年，以致萌生了打算要娶她回去的念頭，然而沈小紅卻只是嘴上敷衍，并不真正實(shí)行，“起初說要還清了債嘿嫁了，這時候還了債，又說是爹娘不許去?？此@光景，總歸不肯嫁人。也不曉得她到底是什么意思？”意思其實(shí)十分了然：男人已不再是女人唯一的依靠，妓女依靠自己身體的本錢似乎也已經(jīng)可以逍遙自在地逛張園、乘東洋車、吃大餐、購買高檔飾物。這起碼在當(dāng)時的上海暢行無阻。因此，同樣是妓女的張蕙貞說道：“那倒也沒什么別的意思。她做慣了倌人，到人家去守不了規(guī)矩，不肯嫁。”真是一語中的。

從滿心希望被男人所救到這時怕“守不了規(guī)矩”，不愿意嫁，極其強(qiáng)烈地表明了我國妓女文學(xué)的重大轉(zhuǎn)型。仍然是馬克思的論述最為深刻：“……只有在現(xiàn)實(shí)的世界中并使用現(xiàn)實(shí)的手段才能實(shí)現(xiàn)真正的解放；沒有蒸汽機(jī)和珍妮使用精紡機(jī)就不能消滅奴隸制；沒有改良的農(nóng)業(yè)就不能消滅農(nóng)奴制；當(dāng)人們還不能使自己的吃喝住穿在質(zhì)和量方面得到充分供應(yīng)的時候，人們就根本不能獲得解放。解放是一種歷史活動，而不是思想活動?！保?）正是社會型態(tài)的變更，正是上海市民世界的最初崛起，使得妓女們在“吃喝住穿”方面獲得了相對充裕的保證，并從而鼓起勇氣蔑視封建的等級與禮教，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的男權(quán)統(tǒng)治的權(quán)威。這時，“封建社會已經(jīng)瓦解，只剩下了自己的基礎(chǔ)——人，但這是作為它的真正基礎(chǔ)的人，即利己主義的人?！保?）社會已經(jīng)變化，作為衡量一個社會進(jìn)化程度重要標(biāo)尺的婦女解放，自然走在社會各階層的最前列?！逗Ｉ匣袀鳌氛窃谶@里顯示出它極其寶貴的歷史超越性。

魯迅先生在《中國小說史略》中敏銳地指出：

然自《海上花列傳》出，乃始實(shí)寫妓家，暴其奸譎，謂“以過來人現(xiàn)身說法”，欲使閱者“按跡尋蹤，心通其意，見當(dāng)前之媚于西子，即可知背后之潑于夜叉，見今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎”（第一回）。則開宗明義，己異前人……

其訾倡女之無深情，雖責(zé)善于非所，而記載如實(shí)，絕少夸張，則固能自踐其“寫照傳神，屬辭比事，點(diǎn)綴渲染，躍躍如生”（第一回）之約者矣。（9）

值得后來文學(xué)史研究者重視的，并不應(yīng)該僅僅是魯迅先生指出的《海上花列傳》“記載如實(shí)，絕少夸張”的寫實(shí)精神，而且還應(yīng)該包括從該小說開始的“溢惡”主題在中國近代文學(xué)的濫觴。“《青樓夢》全書都講妓女……認(rèn)為只有妓女是才子的知己，經(jīng)過若干周折，便即團(tuán)圓，也仍脫不了明末的佳人才子這一派。”然而在《海上花列傳》，“雖然也寫妓女，但不像《青樓夢》那樣的理想，卻以為妓女有好，有壞，較近于寫實(shí)了。”（10）有好，有壞，既不同于傳統(tǒng)文學(xué)中對妓女的單純溢美，也不同于后來出現(xiàn)的《九尾龜》那樣對妓女一味地溢惡。《海上花列傳》在中國文學(xué)史中最先實(shí)現(xiàn)了異于前人的歷史轉(zhuǎn)折，那種與傳統(tǒng)狎邪小說，乃至才子佳人小說完全不一樣的方面?！耙鐞骸痹诋?dāng)時是一種特定的時代語境，是那個剛剛從封建專制統(tǒng)治下走出來的市民階級對傳統(tǒng)價值體系的變異與顛覆，是新型社會形態(tài)在最初重構(gòu)人的價值規(guī)范與道德信仰時所難以避免的錯位與失序。在受工業(yè)文明沖擊而傳統(tǒng)觀念土崩瓦解的上海，人們逐漸學(xué)會把個人當(dāng)作商品的衡量尺度，把逐利當(dāng)作終極追求的價值標(biāo)準(zhǔn)。那種種對嫖客的欺詐哄騙，對夫權(quán)觀念的藐視，對三從四德的拋棄，乃至對風(fēng)塵生涯的既感羞恥又不愿輕易放棄的獨(dú)特心理，其實(shí)都曲折而真實(shí)地反映了那個轉(zhuǎn)型時期的種種印記，那種蕪雜的個性解放的要求與呼聲。

這呼聲是真實(shí)的，也是革命性的?！逗Ｉ匣袀鳌芬詫憣?shí)的姿態(tài)暴其奸譎，不僅終結(jié)了我國傳統(tǒng)文學(xué)中綿遠(yuǎn)久長的“救風(fēng)塵”的主題，而且使文學(xué)史露出了人性覺醒的曙光。這部作品的文學(xué)史價值，理應(yīng)得到人們的高度重視。

三

假如說《海上花列傳》在主題意旨上的現(xiàn)代性特征，是我們在研究與對照中得出的結(jié)論，那么，其在藝術(shù)結(jié)構(gòu)與文學(xué)語言上的現(xiàn)代性探索，則是作者韓邦慶的有意為之，一種主觀性的刻意追求。

對于全書的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，作者在創(chuàng)作時有著清醒而明確的要求：

全書筆法自謂《儒林外史》脫化出來，惟穿插藏閃之法，則為從來說部所未有。一波未平，一波又起，或竟接連起十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手?jǐn)聿o一事完，全部并無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，則可以意會得之。此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個閑字。此藏閃之法也。（11）

吳敬梓的《儒林外史》，是我國古代文學(xué)中杰出的長篇諷刺小說，對作者韓邦慶的影響頗深，然而僅就小說的結(jié)構(gòu)而言，也正如魯迅先生所批評的那樣，全書缺少一個完整的組織結(jié)構(gòu)，“雖云長篇，頗同短制”。（12）因而，韓邦慶決意改進(jìn)，試圖通過“穿插”、“藏閃”之法，將這部長達(dá)四十余萬字的長篇小說在總體上從容布置，或隱或現(xiàn)，或藏或露，使整部作品在結(jié)構(gòu)上張馳有致、渾然一體，成為“從來說部所未有”的探索之作。

應(yīng)該說，這是作者在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上勇于探索、實(shí)踐的體現(xiàn)，同時也是轉(zhuǎn)型了的社會與時代對于文學(xué)藝術(shù)發(fā)出的要求。

在我國古老的封建宗法社會中，個人總是依附于特定的家族與部落，總是跳不出那個固定的氏族與血緣關(guān)系，總是不能進(jìn)入到廣泛的社會聯(lián)系之中，因而表現(xiàn)到文學(xué)創(chuàng)作中，人物也總是活動在幾乎是無法選擇的家族圈子之內(nèi)，深深地刻上了古老封建宗法社會的烙印。你看《紅樓夢》，盡管頭緒繁雜、人物眾多，作者的觸角似乎伸到了社會的方方面面，然而仍然是內(nèi)親外戚、三姑六婆構(gòu)成了整部小說的主要人物譜系。即使是在商業(yè)活動較為頻繁的《金瓶梅》中，圍繞在主人公西門慶周圍的也仍然是家族中人以及有限的社會交往網(wǎng)絡(luò)。而且也正是如此，當(dāng)吳敬梓試圖脫離家族的限制去廣泛地反映眾多知識分子的丑態(tài)時，其作品便成了一個個儒林故事的匯編，而缺少了人物之間的自然聯(lián)絡(luò)。

這種漫長的家族式的游離狀況，到《海上花列傳》出現(xiàn)時受到了有意識的挑戰(zhàn)。伴隨著上海開埠以后十里洋場的迅猛崛起，人們建立起了一種新型的人際交往準(zhǔn)則，以適應(yīng)現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)活動的需要。封建社會中那種主要停留在家族血緣間的情感互動式的人際交往，被更加功利化的商業(yè)性交往所取代了。在上海這個巨大的商業(yè)場中，人們只有適應(yīng)與學(xué)會這種左右逢源的社交方式，才有可能獲得生存與發(fā)展的必要條件。因此，無論是去大飯店設(shè)宴叫局，還是去妓院吃花酒，抑或是去茶樓打茶圍、在朋友家碰和賭牌，其真正目的并不完全在于這些娛樂活動本身，而是有著各自利益上的考慮與盤算。打通各種關(guān)節(jié)，了解各地商情，招攬種種生意與項(xiàng)目，往往成了人們呼朋喚友、大肆鋪張、酒酣耳熱的真實(shí)意圖。這是現(xiàn)代商業(yè)社會的內(nèi)在要求。它將整個社會都聯(lián)結(jié)起來，溝通起來，裹夾起來，每個人幾乎都無法甘居斗室、超然世外。在這一社會轉(zhuǎn)型的重大背景之下，韓邦慶試圖通過“穿插”、“藏閃”之法，探討現(xiàn)代長篇小說的結(jié)構(gòu)技巧，正是觸摸到了藝術(shù)手法突破的時代足音。

在《海上花列傳》中，故事從闖蕩上海的青年農(nóng)民趙樸齋跌跤起，到其淪落為妓女的妹妹趙二寶做夢止，敘述的似乎仍然是一個傳統(tǒng)的外地家族群落在上海灘奮斗與沉淪的過程。然而其內(nèi)容已全然不同。全書沒有一條線索明晰、主題集中的主線，也沒有濃墨重彩刻劃眾星拱月式的主要人物，有的只是一場場燈紅酒綠、釧動釵飛的宴會與叫局，場景是多變的，人物是變換的，而且作者似乎也懶得介紹出場人物的身世背景與生活經(jīng)歷。在初讀這部小說時，人們往往會在無限止的碰和賭牌、管弦嘈雜中不知所措，摸不著頭腦。即使是在上海與趙樸齋唯一有血緣關(guān)系的舅舅洪善卿，在簡單敷衍了幾回以后，也彼此不聞不問，形同陌路。在這里，血緣已構(gòu)成不了人際關(guān)系的紐帶，人們最關(guān)心的是各自的利益關(guān)系。在《海上花列傳》大大小小幾十回的宴會與花酒中，表面上是稱兄道弟、炫耀擺闊，其內(nèi)底里真不知隱含了多少的陰謀與交易、利用與被利用。即如在小說剛開頭，字畫與古董商人陳小云幾次欣然參加洪善卿的宴會，便是希望能夠結(jié)交上來自杭州的富商黎篆鴻；而經(jīng)過多次的周轉(zhuǎn)與奔走，直至二十五回才終于遂愿。商品，也只有商品，才能把天南地北、毫不相干的人聚集起來，使社會成為一個有機(jī)的聯(lián)絡(luò)的整體?！逗Ｉ匣袀鳌氛窃谶@里找到它得以“穿插”與“藏閃”的可能，從而實(shí)踐著對我國傳統(tǒng)長篇小說結(jié)構(gòu)形式的突破與革新。

進(jìn)行自覺革新的還有文學(xué)語言。

韓邦慶對用方言創(chuàng)作有著特殊的興趣與使命感。他聲稱：“曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語？……文人游戲三昧，更何妨自我作古，得以生面別開？”（13）因此，他在創(chuàng)作《海上花列傳》時通篇采用吳語，使之成為吳語文學(xué)的第一部長篇小說。

其實(shí)，作者的這種探索并不是一時的心血來潮，或者是刻意的標(biāo)新立異，而是有著相當(dāng)堅實(shí)的社會基礎(chǔ)。與開埠以后日趨繁華的上海相對照的是，作為幾百年古都的北京已經(jīng)顯得暮氣沉沉。政權(quán)已經(jīng)失去了往昔的權(quán)威，那么與之相對應(yīng)的京語與官話，是否仍然有壓倒一切的優(yōu)勢？而反之，既然作為全國最大商業(yè)中心的上海貨物能夠暢行全國，那么它的吳語方言是否也有可能為全國人民所接受？這在當(dāng)時王綱解紐、商品經(jīng)濟(jì)浪潮洶涌澎湃的當(dāng)口，是足以引起文人們無限遐想的。其次，由于作品所描寫的是妓女題材，上海妓院中蘇州妓女的優(yōu)越地位與走紅程度，似乎也使得作者除非使用吳語，否則別無他法。且看二十三回中姚季莼包養(yǎng)妓女、大老婆找上門來時，妓女衛(wèi)霞仙的一番辯詞：

霞仙正色向姚奶奶朗朗說道：“耐個家主公末，該應(yīng)到耐府浪去尋。耐啥辰光交代撥倪，故歇到該搭來尋耐家主公？倪堂子里倒勿曾到耐府浪來請客人，耐倒先到倪堂子里來尋耐家主公，阿要笑話！……”

假如我們把這段話翻譯成普通話：“你的丈夫嘛，應(yīng)該到你府上去找嘛。你什么時候交代給我們，這時候到這里來找你丈夫？我們堂子里倒沒到你府上去請客人，你倒先到我們堂子里來找你丈夫，可不是笑話！……”以上這段翻譯，盡管意思一點(diǎn)不差，然而其神情、口吻、韻味，確是大大地減少了。

因此，作為“五四”新文學(xué)運(yùn)動重要發(fā)起人的胡適先生對于《海上花列傳》的方言寫作推崇備至：“這是有意的主張，有計劃的文學(xué)革命。……方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說話的人的神情口氣?！辈⑦M(jìn)一步期望：“如果從今以后有各地的方言文學(xué)繼續(xù)起來供給中國新文學(xué)的新材料、新血液、新生命，——那么，韓子云與他的《海上花列傳》真可以說是給中國文學(xué)開了一個新局面了。”（14)

盡管文學(xué)語言的變革仍有其政治的與文化的深層影響，并不能僅僅從經(jīng)濟(jì)層面找尋原因——《海上花列傳》正是由于方言的創(chuàng)作而成為“一部失落的杰作”。(15)然而，作者韓邦慶在小說語言乃至藝術(shù)結(jié)構(gòu)等方面的自覺探索，也正切合了當(dāng)時社會轉(zhuǎn)型時期的文學(xué)革命要求，是他對我國現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行的勇敢而可貴的嘗試。

注解：

（1）馬克思：《剩余價值論》，見《馬克思恩格斯全集》第26卷，第1冊，P295。

（2）《申報》1901年2月13日。

（3）吳慧：《中國古代商業(yè)》P95，商務(wù)印書館1998年出版。

（4）computer的音譯，買辦。

（5）《馬克思恩格斯全集》第46卷（上），P20。

（6）四川人民出版社2002年出版《醒世恒言》P21。

（7）馬克思和恩格斯：《德意志意識形態(tài)》（1845-1846年），見《馬克思恩格斯全集》第42卷，P368-369。

（8）馬克思：《論猶太人問題》（1843年秋），見《馬克思恩格斯全集》第1卷，P442。

（9）（10）（12）《魯迅全集》第9卷，P263-264，P338-339，P221。

（11）《海上花列傳·例言》，人民文學(xué)出版社1982年版。

（13） 海上漱石生（孫玉聲）《退醒廬筆記》，轉(zhuǎn)引自《<海上花列傳>作者作品資料》，見《海上花列傳》P613，人民文學(xué)出版社1982年版。

（14） 遠(yuǎn)東圖書出版公司《胡適文存》第三集卷六《海上花列傳·序》

（15）張愛玲：《海上花開·譯者識》，見《張愛玲典藏全集》第11卷，哈爾濱出版社，2003年出版，第14頁。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）