熊 瑛

同陳凱歌總試圖通過電影表現(xiàn)其思辯性一樣，王家衛(wèi)通過他的影像世界向著大眾不厭其煩地述說著他的末世情懷，有些絮絮叨叨、有些光怪陸離，有些鋒芒畢露。當(dāng)你一次又一次地被他那同一情感主題的電影牽著鼻子走時(shí)，也許自己都沒有覺察到，你竟然會(huì)愛著這樣的電影，如同愛著自己那充滿隱私和謊言的人生。

王家衛(wèi)，這位五十年代出生的獨(dú)行俠式的導(dǎo)演，是“后現(xiàn)代”文化氛圍下孕育出的電影奇才，也是“香港電影新浪潮”運(yùn)動(dòng)中當(dāng)之無愧的靈魂人物。2000年，他裹挾著影片《花樣年華》，一舉奪得當(dāng)年戛納國際電影節(jié)最佳特別技術(shù)獎(jiǎng)和最佳男主角獎(jiǎng)兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，為起步甚晚的華語電影在世界電影史上書寫了輝煌的一頁。也許王家衛(wèi)極其個(gè)人色彩的藝術(shù)追求，正暗合了電影理念最為完美的法國電影界人士的審美情趣。

敘事結(jié)構(gòu)——王氏破碎與斷裂

片頭字幕：那是一種難堪的相對(duì)，她一直低著頭，給他一個(gè)接近的機(jī)會(huì)。他沒有勇氣接近，她掉轉(zhuǎn)身，走了。(一九六二年香港)

電影是時(shí)空的藝術(shù)，它通常會(huì)以空間的變化來表現(xiàn)時(shí)間的流逝，或以時(shí)間的變動(dòng)來展現(xiàn)空間的起伏。傳統(tǒng)電影中時(shí)間、空間兩條線基本保持平行同步、因果互動(dòng)；而在王家衛(wèi)的電影中，試圖對(duì)其故事的整體脈絡(luò)條分縷析幾乎是不可能的。破碎的、大團(tuán)塊的片段代替了經(jīng)典模式中的線型結(jié)構(gòu)。影片《花樣年華》只是講述了一個(gè)婚外戀之后的婚外戀的老套故事，但由于王氏獨(dú)特的敘述方式和鏡頭語言，觀眾便常常會(huì)感到被突然剝離了周圍世界而與片中主人公孤獨(dú)相對(duì)。不覺傳染上了一種焦躁不安和無奈的陰郁情緒。

無論是現(xiàn)代都市中的邊緣人(1988年《旺角卡門》、1991年《阿飛正傳》、1995年《墮落天使》、1997年《春光乍泄》)，還是古代的大俠(1994年《東邪西毒》)，亦或是六十年代舊香港的小職員(2000年《花樣年華》)……雖然場景、演員的服飾不斷變換。悲喜哀樂也輪了幾回，可明眼人透過繁華幕布中的燈火明滅，只看到了同一幕拒絕與被拒絕、出逃和尋找的情感故事。在通過王氏敘事手法來表現(xiàn)的婚外戀這一事件里，能造成鮮明節(jié)奏的同樣是事件本身細(xì)微可見的運(yùn)動(dòng)。如蘇麗珍婀娜多姿的步態(tài)、欲言又止的猶疑眼神、纏繞周慕云的裊裊煙霧以及他那如同黑芝麻糊般含混不清的笑容……這些瑣碎的細(xì)節(jié)抓取，將蘊(yùn)藏在普通家庭里種種微小的悲劇在銀幕上放大為殊死的斗爭。以情感為序，探究人物心靈最隱秘的東西，這正是王氏敘事手法的慣用招式：時(shí)問的緩緩流逝與現(xiàn)實(shí)的短暫破碎形成奇怪的對(duì)立統(tǒng)一。

王家衛(wèi)熱愛著在深巷里弄徘徊的那些孤獨(dú)的夜行人。他熟悉他們無根的漂泊、無望的等待、無法交流的茫然和自戀情結(jié)下的悲哀。他急于要替他們?cè)V說、急于更多地表達(dá)，結(jié)果通常拍一部電影只需8萬英尺的膠片。他往往需要耗費(fèi)多達(dá)20萬英尺。導(dǎo)演兼編劇的王家衛(wèi)，常常會(huì)設(shè)想出同一事件的多種可能性。在《花樣年華》的拍攝過程中，他按照一般言情劇慣例拍攝了大量的纏綿床上戲，可最終，這位眼光獨(dú)到的電影人將全片干脆刪剪得連一個(gè)吻也不剩。任意構(gòu)思和巨幅刪剪必然造成了王氏電影結(jié)構(gòu)的零散破碎(這使得他在多部影片中不得不用旁白來連接劇情)。然而，這種人為的破碎狀態(tài)，似乎也正營造出了都市人和都市生活的彷徨失所、殘缺不全。

可以說，王家衛(wèi)、杜可凡(攝影)和張叔平(美工)的“鐵三角”組合，演繹出了王氏電影的奇美獨(dú)秀；然而，從電影敘事結(jié)構(gòu)上來看，這種組合又是危險(xiǎn)的。因?yàn)?，過分完美的構(gòu)圖和剪接節(jié)奏的和諧很可能賦予片斷畫面一種靜水深流的美，從而也就使它們脫離開洶涌前進(jìn)的動(dòng)作的巨流而孤立存在。斷裂便從此產(chǎn)生。在影片《花樣年華》中也處處可見這樣的尷尬：當(dāng)你正沉浸在蘇麗珍款款的步履及綿綿細(xì)雨中時(shí)，突然撞入耳畔的對(duì)白便顯得十分刺耳：當(dāng)蘇麗珍多年后重返故居，舍淚凝望窗外的藤蘿蔓生時(shí)，相信許多觀眾都會(huì)以為影片已經(jīng)落幕了，可突然又跳出個(gè)毫不相干的“一九六六年柬埔寨”，雖然這段選在“世界七大奇跡之一——吳哥窟”拍攝出的結(jié)尾意蘊(yùn)雋永。可觀眾似乎已經(jīng)喪失了觀賞的耐性。

轉(zhuǎn)場中的斷裂，是王氏電影的特色。但我個(gè)人以為也是一種缺憾。

拍攝構(gòu)圖——黑暗里的幽光

張愛玲說，生命是一襲華美的袍。上面布滿了虱子。

無獨(dú)有偶。西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利。在他的許多著名畫作中都出現(xiàn)了螞蟻成堆的形象。(如《一個(gè)女人的回顧胸像》，無數(shù)只螞蟻赫然聚集在一個(gè)眉清目秀的古典女性的前額上)

浮華中的詭異，寧靜外表下一觸即發(fā)的狂躁，這也正是王家衛(wèi)電影中攝影構(gòu)圖的特質(zhì)?！痘幽耆A》片中，王家衛(wèi)在色彩燈光、攝影角度和手法上又有了新的嘗試?！痘幽耆A》影片以冷調(diào)為主，大面積的黑色調(diào)幾乎占據(jù)了所有篇幅，一盞幽幽的臺(tái)燈或是暈黃的路燈便可作為光源將影像凸現(xiàn)出來；而人物也采用了大量的側(cè)光、側(cè)逆光或逆光拍攝，造成強(qiáng)烈的明暗反差，更形成一種獨(dú)特的剪影效果。片中來來往往的人物仿若深夜里不安的精靈，在黑暗的無邊巨網(wǎng)里行走、碰壁、崩潰、萎靡，影影綽綽。在片中唯一令人驚鴻一瞥的是：周慕云客居的旅館中垂掛的大紅帷幔，那樣鮮紅、妖嬈、逼人入眼，好似熱帶雨林中的食人植物。這個(gè)本該是暖調(diào)溫馨的場景，在王家衛(wèi)的蓄意制造下，反而在驚擾觀眾視覺的同時(shí)更增添了陰冷孤寂的氛圍，它似乎喻示了周蘇兩人之間的情感也必將無疾而終。

在電影中，再?zèng)]有比攝影機(jī)鏡頭更主觀的東西了。王家衛(wèi)總是會(huì)讓攝影機(jī)參與表演，以它的視角去窺探主人公的內(nèi)心世界。在《花樣年華》片中，杜可凡的攝影機(jī)終于“改邪歸正”。拋棄了以往王氏電影中搖晃喧嘩。而以一種平靜審視的態(tài)度，用大量平移的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式來講述一個(gè)懷舊故事。配合著拉丁舞曲的慵懶舒緩，慢鏡頭中的男女主人公一次又一次擦肩而過，略帶貴族頹廢氣息的粱朝偉和云鬢高聳極具風(fēng)塵感的張曼玉，就這樣錯(cuò)失在漫漫的時(shí)間之河。

在攝影構(gòu)圖中前景的設(shè)置，似乎也讓王導(dǎo)大費(fèi)周折。片中周慕云的妻子周太太從未正面出鏡，每次出現(xiàn)她的背影時(shí)，為了避免構(gòu)圖的單調(diào)，王家衛(wèi)會(huì)用一個(gè)橢圓形的前景來襯托，攝影機(jī)這時(shí)仿佛一只偷窺的眼睛注視著這個(gè)女人的隱私。在周蘇兩人感情發(fā)展到最激烈的兩難處境時(shí)，有一個(gè)平移鏡頭令人印象深刻，在周璇演唱的《花樣年華》的樂曲聲中。鏡頭先由收音機(jī)移到周再移到一堵墻，然后是蘇，再由蘇搖到墻，最后回到周身上，這個(gè)平移的速度出奇得緩慢，尤其是那堵厚厚的墻已經(jīng)令畫面出現(xiàn)了完全的黑場。這樣設(shè)計(jì)絕妙的構(gòu)圖非王家衛(wèi)而不能也!那墻，是如此令人窒息的沉重，正如同兩人咫尺天涯的喟嘆。在影片結(jié)束的一場戲中，周慕云在吳哥窟的一棵樹身上掩埋了自己的秘密。這里又有一個(gè)平移鏡頭，令人玄思不已：鏡頭從斷壁殘?jiān)珦u到了一個(gè)僧侶的后腦勺，僧侶的頭成為鏡頭前景，且久久停留。他在想什么?注視著這個(gè)凡夫俗子凝重的背影，他或者自問：佛祖真能超脫人世間一切

的大悲大痛?或心酸?或憐惜?或漠然?……王家衛(wèi)把這些疑惑留給了屏幕前的萬千觀眾。

無聲獨(dú)白——潛藏的詩意

片尾字幕：那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直懷念著過去的一切。如果他能沖破那塊積著灰塵的玻璃，他會(huì)走回早已消逝的歲月。

《花樣年華》影片的成功之處，還在于它調(diào)動(dòng)了一切默片時(shí)期的積極的表現(xiàn)元素；似乎在這部影片中觀眾并非借助語言來思想；倘若去除一切聲音元素，我想絕大多數(shù)觀眾還是能借助畫面而明白全片的內(nèi)容。

在王家衛(wèi)的歷部影片中，人物的語言表達(dá)與內(nèi)在欲望存在著極大的偏差，為了深化編導(dǎo)者意圖，常常會(huì)采取畫外音獨(dú)白的方式來延伸劇情。而《花樣年華》影片脫離了以往模式的窠臼，取消聲音文字的干擾，更著重于人物孤立的特寫。通過演員面部肌肉的細(xì)微活動(dòng)，表現(xiàn)目光難以洞察的心靈最深處的東西。電影大師普多夫金在《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》一文中，詳盡描寫了他如何利用他在演員身上刺激起來的那種不自覺的自然反應(yīng)。來創(chuàng)造一種自覺的視覺效果的過程。王家衛(wèi)便是這樣一位卓越而感覺敏銳的導(dǎo)演，他極善于發(fā)揮演員的潛質(zhì)，捕捉他們自己都未曾發(fā)覺的最本真的自我。于是有了粱朝偉的成熟內(nèi)斂。張國榮的放浪不羈，張曼玉的楚楚動(dòng)人，王菲的率真張揚(yáng)……在《花樣年華》片中，有這樣一場戲：蘇麗珍懷疑丈夫與周太太有染，于是借機(jī)扣開了隔壁周家的房門，接下來是一大段蘇麗珍與周太太之間的對(duì)白。長長的對(duì)白時(shí)間里，畫面上只出現(xiàn)了一個(gè)蘇麗珍的面部特寫，時(shí)而淺笑盈盈，時(shí)而欲言又止，時(shí)而星眸閃爍，時(shí)而沉思迷離……所有的表情都是淺淺淡淡、不易察覺的，但這張平靜面容下壓抑著焦慮不安、痛苦癡迷，深深地震撼著觀者的心；一個(gè)怯弱、猶疑、溫婉的舊式女子——蘇麗珍的形象便呼之欲出了。

在視覺藝術(shù)中，很少有哪一種肢體語言比走路更足以代表人物性格和更富表現(xiàn)力的，人物內(nèi)在的情感動(dòng)因往往會(huì)在這一不經(jīng)意的動(dòng)作中得以表白。在國內(nèi)外多部優(yōu)秀電影中，“走路”這一肢體動(dòng)作均得到頻頻運(yùn)用。例如美國電影片《阿甘正傳》，阿甘通過他堅(jiān)實(shí)有力的步伐表達(dá)著他對(duì)信念的執(zhí)著、對(duì)美好生活的向往；再如在默片《大馬戲團(tuán)》結(jié)尾時(shí)，表演大師卓別林孑然一身、搖搖擺擺走向天邊，這個(gè)場景喻示著人物前途命運(yùn)的艱辛坎坷、未可預(yù)卜。而在《花樣年華》片中，主人公的步態(tài)更仿若一篇無聲的獨(dú)白，潛藏著柔腸百轉(zhuǎn)的濃濃詩意。人物的尊嚴(yán)、決心、猶豫、謙虛或嬌態(tài)在各自的步履中暴露無遺。相信看過《花樣年華》影片的人，一定都會(huì)對(duì)蘇麗珍提著保溫桶行走在深巷中的情景記憶猶新。高聳的衣領(lǐng)、狐媚的腰身、窄窄的裙擺、尖細(xì)的高跟鞋，在凄絕的關(guān)感中傳達(dá)出這個(gè)舊式婦女沒落失意、彷徨孤苦的心境?！俺鋈ベI碗面也要打扮得那么漂亮!”其實(shí)，光鮮亮麗的外表只是為了掩飾內(nèi)心的虛弱，在百般無奈間又存了一份對(duì)愛情的朦朧期盼：在這個(gè)日日復(fù)日日的小巷里，或許又能與“那個(gè)人”擦肩而過罷……

縱然年華如花，終究是“春去也，飛紅萬點(diǎn)如海”……王家衛(wèi)說：“當(dāng)一份感情已不能夠再擁有，唯一能做的便是令自己不要忘記?！?《東邪西毒》)一部《花樣年華》，令少不更事的青年人在黑暗中困惑不已：同樣一部《花樣年華》，令歷經(jīng)風(fēng)雨的過來人透過黑暗里的幽光，窺見流水落花、春夢無痕。得以會(huì)心一嘆。

責(zé)任編輯：吳華鋒