茍興朝

盧溝橋事變爆發(fā)后，日本帝國主義從1938年1月轟炸成都開始，到1944年12月投彈成都、萬縣和梁平，前后對四川狂轟濫炸計六年有余。其中又以對重慶“五·三”、“五·四”(1939年)和“五·二七”(1940年)的大轟炸最為兇殘，所投炸彈如“倒垃圾”般傾瀉下來，造成血肉橫飛、尸骨遍野的慘景。在此期間，令親者痛，仇者快的是，國民黨反動派還不斷地制造與中共的摩擦。1941年初的“皖南事變”后，在國民黨反動派的白色恐怖統(tǒng)治下，陪都重慶的文藝界一度出現(xiàn)萬馬齊喑的景象。

抗戰(zhàn)期間，大后方風(fēng)起云涌的抗日救亡演出，一直將動員民眾反對日本帝國主義的侵略作為神圣使命，強調(diào)戲劇的宣傳教育功能；但也出現(xiàn)了粗糙的劇目和公式化、概念化的傾向。為此，戲劇理論界紛紛發(fā)表文章，組織討論，探討如何提高創(chuàng)作的藝術(shù)質(zhì)量和演出水平，以滿足廣大群眾的需要。

1942年2月，為振奮大后方人民的抗日斗志，打破文藝界的沉悶局面，根據(jù)周恩來的倡議，重慶《新華日報》在第四版開設(shè)《戲劇研究》副刊，即配合現(xiàn)實斗爭，總結(jié)劇運經(jīng)驗，又系統(tǒng)地介紹一些先進戲劇理論和表演藝術(shù)，使廣大的戲劇工作者在政治思想上、藝術(shù)水平上都有所提高。2月15日，《新華日報》出版的戲劇節(jié)紀(jì)念特刊，刊登了郭沫若的《戲劇與民眾》。郭文說：“‘戲劇，尤其話劇，應(yīng)該是最民眾的東西。它是為民眾開花，為民眾結(jié)實，始于民眾，終于民眾”；“但在陪都的劇壇上，卻流行著一種和這不十分合拍的傾向。有些飄飄然陶醉于為藝術(shù)而藝術(shù)，為戲劇而戲劇的資本主義社會末期的空氣里面?！惫糁赋觥肮街髁x的傾向并不限于抗戰(zhàn)八股，把歐美的生活環(huán)境里的要求企圖在中國舞臺上滿足，這是一種典型的公式”。郭沫若的批評對于當(dāng)時戲劇界的不正方風(fēng)起到了一定的匡正作用。

1942年至1943年間，大約與歷史劇創(chuàng)作高潮相對應(yīng)，中國文藝界發(fā)生了關(guān)于歷史劇的大討論。此次討論核心的問題是如何處理歷史和歷史劇二者的關(guān)系。參加大討論的有田漢、郭沫若、茅盾、胡風(fēng)等人。

對于史劇和史學(xué)的關(guān)系，郭沫若認(rèn)為：“優(yōu)秀的史劇家必須得是優(yōu)秀的史學(xué)家”；同時又指出：“史學(xué)家和史劇家的任務(wù)畢竟不同，這是科學(xué)與藝術(shù)之區(qū)別”。郭沫若概括道：“歷史研究是‘實事求是，史劇創(chuàng)作是‘失事求似。史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神?！彼^“求似”，就是歷史精神的盡可能真實準(zhǔn)確地把握與表現(xiàn)：所謂“失事”就是在此前提下，“和史實是盡可以出入的”。…郭沫若的這套史劇理論，符合唯物主義認(rèn)識論，亦契合他的浪漫主義的藝術(shù)個性。他在這套理論指導(dǎo)下，寫出一系列優(yōu)秀的歷史劇，成了大后方史劇的一個標(biāo)志性人物。

另一方面，郭沫若特別強調(diào)史劇創(chuàng)作要同現(xiàn)實斗爭緊密地結(jié)合起來，史劇創(chuàng)作要為現(xiàn)實斗爭服務(wù)。在《序俄文譯本史劇<屈原>》中，郭沫若說：“我便把這時代的憤怒復(fù)活在屈原時代里去了。換句話說，我是借了屈原的時代來象征我們的時代。”

1940年3月24日，向林冰在《大公報》上發(fā)表《論民族形式的中心源泉》，接著又發(fā)表《民族形式的運用與民族形式的創(chuàng)造》等文，強調(diào)“民族形式的中心源泉是民間形式”。這些文章在重慶文藝界激起軒然大波。為此，文藝界展開了廣泛而熱烈的討論。郭沫若、潘梓年、胡風(fēng)等寫了一系列文章，發(fā)表了許多好的意見。

5月31日，郭沫若寫了《“民族形式”商兌》一文，闡明了中國文化和西方文化的關(guān)系：提出文化上應(yīng)拋棄閉關(guān)鎖國政策，大量吸收西方的進步文化。他說：“無論是思想、學(xué)術(shù)、文藝或其它，在中國目前固須充分吸收外來的營養(yǎng)”。這種攝取“必須經(jīng)過自己的良好的消化，使它化為自己的血、肉、生命，重新創(chuàng)造出一種新的事物來，就如吃了桑柘的蠶所吐的絲，雖然同是纖維，而是經(jīng)過一道創(chuàng)化過程的”：也就是經(jīng)過我們民族自己的創(chuàng)造，便賦予了“中國氣派”和“中國作風(fēng)”的民族形式。這種民族形式就是“新鮮活潑的”，是“中國老百姓所喜聞樂見的”。在是文中，郭沫若還指明了民間形式與民族形式的關(guān)系，主張利用民間形式，批判地吸收民間形式中有用的東西。他說，民族形式尚在創(chuàng)造過程中，而抗日戰(zhàn)爭不能等待，因此，“任何舊有的形式都可以利用。不僅民間形式當(dāng)利用，就是非民間的士大夫形式也當(dāng)利用”：但隨著新形式的創(chuàng)造，舊形式一定會被揚棄，因此，利用民間形式，決不是把民間形式說成是民間形式的中心源泉。郭沫若的這篇文章被認(rèn)為是這場討論的總結(jié)，在文藝界產(chǎn)生了很大的影響，對于推動民族形式問題討論的深入發(fā)展具有重要意義。

通過這次討論，廣大文藝工作者對毛澤東講的馬克思主義必須與中國具體實踐相結(jié)合的基本思想，有了一定的理解；對黨提倡的文藝活動與抗戰(zhàn)建國實踐相結(jié)合、毛澤東倡導(dǎo)的文藝創(chuàng)作的“抗戰(zhàn)的內(nèi)容與民族的形式”、對中國共產(chǎn)黨在新文藝運動史上的地位和作用的肯定，都有積極作用。同時，它對于當(dāng)時的戲劇運動具有較強的導(dǎo)向意義。

如果我們把當(dāng)年重慶戲劇的編寫、排演看成抗戰(zhàn)戲劇運動的“幕前”、那么，“歷史劇問題和民族形式的大討論”則是戲劇運動的“幕后”。“幕前”和“幕后”默契配合，相得益彰，共同促進了抗戰(zhàn)戲劇運動的大發(fā)展。

作者單位：樂山師范學(xué)院