施京吾

祖父是戲迷，尤迷楊派，擅唱《洪羊洞》、《文昭關》，一直唱到90多歲，實在唱不動了才住口。父親也是戲迷，可惜嗓音條件差了些，所以以品戲為主。我在襁褓中就開始聽戲，聽了近30年，聽到親戚們各立門戶，聽到祖父不再唱。我生在“文革”前夜，等能跟著大人哼哼的時候只剩下八個樣板戲。父親喜歡京劇，也教我唱。他拉琴，我就裝模作樣要么“朔風吹，林濤吼”，要么“朝霞映在陽澄湖上”，可唱來唱去就那幾個段子，時間一長，沒了耐心。

如今，我也年過四十，除了偶爾陪父親看看電視上的演出，基本與京劇絕緣了，但京劇的事情我還關注著。

讀章詒和的《伶人往事》，書的副標題是“寫給不看戲的人看”。不過我覺得，讀起來最有意思的是我這樣的“半吊子”，大多數(shù)術語不用解釋就知道，許多劇目都有耳聞，對書里八位傳主覺得很熟悉，離得并不遠。

印象中曾問過一次祖父為什么不唱新戲，他一捋山羊胡子，呵呵一笑：那是年輕人玩的。似乎有些鄙夷。父親則是古今兼達，很少臧否，但更喜歡新戲，覺得老戲的程式老了，不太適應現(xiàn)代生活。我也覺得現(xiàn)代劇目比傳統(tǒng)劇目好，但只是感覺，不是喜歡，因為新戲容易聽懂。

那時年齡小，鬧不清“文革”的“偉大意義”，也不知道演員是分“派”的?？戳穗娪啊渡臣忆骸?，回家一問，扮演郭建光的是譚元壽，叫譚派；那個最壞的刁德一是馬長禮扮演的，都說他是馬連良的侄子（實際是1954年馬連良收馬長禮為義子，而馬長禮入的是譚門）。于是，又知道了馬派——當然，不知道的是他在批判自己義父時又是那樣的義正詞嚴。

“文革”結束不久，樣板戲的聲音一下全沒了，收音機里開始播放傳統(tǒng)戲。傳統(tǒng)戲以前從沒聽過，道白聽不懂，就聽播音員報這個戲是誰唱的，那個戲是誰唱的，后來放學路上聽見廣播里報奚嘯伯的《白帝城》，沒聽說過呀，回家問，父親“哦”了一聲：“奚嘯伯的戲也讓唱了?！边@才知道他是大名鼎鼎的四大須生之一。

中國式的吊詭在于，歷史總處于一種無常的反復中，哪怕是剛剛經(jīng)歷過的，很快就能重新來過一遍。如同言慧珠、馬連良、奚嘯伯們從傳統(tǒng)京劇舞臺上依次消失一樣，浩亮（錢浩梁）、楊春霞、童祥苓們也“嗖”地一下從樣板戲舞臺上集體消失，正應了那句老話：你方唱罷我登場。以意識形態(tài)為主導，以演員接受審查為過程，以消磨掉最好的藝術年華為代價……一切都是那樣熟悉，那樣具有鮮明特色。好在這一次沒再走向極端，現(xiàn)在，樣板戲不僅被傳唱，甚至還被奉為“紅色經(jīng)典”，這固然是一次進步，只是進步的速度和代價嚴重不成比例。而這里我要說的是“上一次”，是言慧珠、馬連良、奚嘯伯們經(jīng)歷的那一次。

到了上世紀80年代，資料漸漸多起來，一看，四大名旦、四大須生沒一個活著。怎么就都不在了？呀，竟然有一半死于“文革”期間：馬連良、荀慧生、尚小云、奚嘯伯，當然還有以外的裘盛戎、麒麟童（周信芳）、葉盛蘭等。那時的文章經(jīng)常說他們在“文革”中如何受到殘酷迫害，死的又是如何地凄慘，套用一下章詒和的書寫風格：宣布他們罪狀的時候斬釘截鐵，為他們平反的時候擲地有聲，橫豎都是道理。

中國京劇是在自然狀態(tài)下產(chǎn)生的。京劇的起源以徽班進京為標志，至今約220年，比起其他的傳統(tǒng)藝術門類，歷史要短得多。京劇的榮耀無非就是到宮里為慈禧慶祝一番生日，或者被哪個達官貴人請去唱堂會。那時的政府很少關心京劇藝術的發(fā)展，京劇的戲班、科班都是藝人自己組織，完全私人化、自生自滅的。因此，京劇繁榮依靠的唯一途徑就是劇場和觀眾，競爭十分激烈。殘酷的競爭之余，也有些好處：政府既然不關心京劇的成長，也就不會去干涉。因此，盡管京劇劇目魚龍混雜，京劇藝術卻在短短百余年間得到了極大的提高，進入上世紀30年代，四大名旦、四大須生以及葉盛蘭、裘盛戎、周信芳等藝術家開創(chuàng)的各大流派使京劇藝術邁上了巔峰。

從《伶人往事》的描寫中不難看出，藝術家為了京劇的發(fā)揚光大可謂嘔心瀝血。那時的人不懂得用現(xiàn)代發(fā)聲原理來解釋發(fā)聲技巧，先靠師傅手把手言傳身教，往后全靠自己的經(jīng)驗、摸索和悟性，盡管艱難，卻符合藝術的一般規(guī)律：越是個人的，便越是藝術的。梅蘭芳為梅派藝術宗師，就是因為自身所具有的獨特性。梅派弟子何止萬千，但如果走不出自己的道路，就不可能超越梅蘭芳。程硯秋也學過梅派，走的卻是自己的路。程派創(chuàng)立之后，他的代表劇目只能由他或他的弟子來演，不論是《鎖麟囊》還是《荒山淚》，即便換成梅蘭芳親自出演，都不是那樣的效果。同一個劇目由不同的演員演出，效果不一樣、感受也不同，京劇的妖嬈和迷人之處也就在這里。

建國后，京劇進入組織化程序，原生態(tài)被打破。在京劇中加入一定的政府力量不一定是壞事，關鍵在于是否尊重藝術的規(guī)律。人為地割裂藝術紐帶，結果可想而知，恰恰，這正是當時京劇面臨的狀況。這個過程以組織介入為發(fā)端，以“戲改”為口號，以樣板戲為標志，以失去觀眾、京劇沒落為結果，而其中尤為令人嘆息的不是外行領導內(nèi)行，而是內(nèi)行領導內(nèi)行。

比方“革命樣板戲”，盡管存在各種各樣的問題，為什么卻被許多戲迷叫好？原因正在于它們是內(nèi)行領導內(nèi)行的結果，不僅江青不是藝術的外行，那些樣板戲的主要扮演者誰不是個頂個的“角兒”？而且，不論是否叫“樣板戲”，只要還是京劇，就不可能徹底擺脫京劇的特征，這是由京劇本身的特點決定的。比如，演楊子榮、李勇奇的只能是童祥苓、施正泉；演郭建光、阿慶嫂的只能是譚元壽、洪雪飛；演李玉和、李鐵梅的只能是浩亮、劉長瑜。換了誰感覺都不對（當然也有一定的先入為主的“偏見”），不僅聽的感覺不對，連扮相的感覺都不對。

曾經(jīng)看過一些討論上世紀50年代“戲改”的文章，說京劇在那時就產(chǎn)生了一定的危機，認為京劇改革是必然的。確實，隨著西方文化和現(xiàn)代藝術的進入，藝術形式多樣性已經(jīng)呈現(xiàn)，但具體到實際情況，那時的京劇還沒有到非改不可、一改到位的地步。上世紀50年代初正是四大須生、四大名旦當紅的時候，他們不斷推出新劇目，觀眾連“捧角兒”還來不及，怎么就突然面臨危機了？京劇危機的產(chǎn)生在于一種外在的強制力要改變它的方向，當它被扭轉(zhuǎn)到連流派的創(chuàng)始人都無戲可演的地步時，危機就是必然的了。看了章詒和的書，才真正明白京劇危機的由來：那是巔峰狀態(tài)的突然摔落。比如程派的創(chuàng)始人程硯秋，規(guī)定他只能演“宣傳和平”的《荒山淚》而不能演“階級調(diào)和”的《鎖麟囊》。

“戲改”的極致是“樣板戲”的出現(xiàn)。它使京劇的空間變得極為逼仄，除了在內(nèi)容上大搞“樹樣板”、“三突出”以外，在音樂上規(guī)定只許用一個特性音調(diào)，有時把音樂處理得虛張聲勢、故弄玄虛，越到后期的作品情況越嚴重，像《龍江頌》里江水英的一大段二黃導板和另一段反二黃慢板，那真叫好聽，可難度也相當大，結果幾乎沒幾個人能把這兩段唱周正了。具體到劇目上，可能每個樣板戲都是成功的，但最大的危害卻在于斬斷了京劇藝術與觀眾的聯(lián)系，把一門藝術變成孤零零的與京劇歷史毫無關聯(lián)的劇目。而改造者的手段則比京劇藝術更加“藝術”，所有藝術大師的光輝在“革命”改造的手段面前無不黯然失色。藝術只能由“政治”來選擇，從內(nèi)容到形式必須徹底“革命化”，每一個身段、每一個臺步都需要具有革命性和階級意識……這樣的事舉世罕見。

盡管藝術家們并不懂得革命的深刻涵義，但還是努力地向革命道路上靠攏。不論言慧珠還是馬連良，在“革命樣板戲”的演出態(tài)度上是極其端正的：既然老戲不讓演，那就在革命的新戲中扮演一個小角色吧，哪怕是跑跑龍?zhí)?。可是封建社會舞臺上的帝王將相能搖身一變?yōu)闊o產(chǎn)階級舞臺上的“革命龍?zhí)住眴?？在一個連血管里都要流淌著百分之百純潔的無產(chǎn)階級血液的年代，答案只有一個：不能。于是，我們看見了尚小云的傾家蕩產(chǎn)，看見了言慧珠懸掛的尸身，看見了葉盛蘭痛苦的凋零，看見了奚嘯伯絕望中的離世，看見了馬連良在凌辱中氣絕而亡，看見了病榻上的程硯秋對自己劇目的凄苦期待。大師巨匠們所繁榮的京劇藝術卻在他們自己的生命中成為絕響。

《伶人往事》實在是一種智者的書寫，沒有鄭重其事的悼念，沒有期期艾艾的悲傷，但每翻過一頁，都令人為伶人們的命運感到深深的哀傷。那種海報一出、萬人空巷的壯觀景象，那種大幕未開、呼嘯一片的激動場景再也看不見了。演員在心靈上離開了京劇，京劇在舞臺上遠離了觀眾。

與真正不看戲的相比，筆者對京劇算略略知道一些。但知道京劇的淵源，知道劇目的變遷，知道演員的生平并不等于真正懂得了京劇是什么，因為我們不知道的是這些藝術家的風骨、氣度、才情。我們看的只是角色，看不見角色后面的那個人。穿上行頭不等于擁有了傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是一種傳承、一種生活，當失去這樣的傳承、失去這樣的生活的時候，就意味著已經(jīng)失去了傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的丟失并不可怕，可怕的是丟失了傳統(tǒng)中最美好、最優(yōu)秀的那一部分。

京劇作為舞臺藝術，我們看慣的是別人的命運，而京劇自身的命運竟也如此悲哀曲折。每翻過書本一頁，都會發(fā)出一聲輕輕的嘆息，為章詒和書寫的那些人和事，也為京劇的悲涼命運。

寫到此，夜已深，耳邊仿佛飄蕩著《文昭關》：“一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿……”蒼涼、哀婉，天空中飄蕩著幾縷難以言傳的感傷。