馬 力

摘要：中國(guó)山水畫的形成與發(fā)展深受我國(guó)傳統(tǒng)文化老莊哲學(xué)思想的影響。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫所表現(xiàn)的藝術(shù)手法及內(nèi)容趨于講究?jī)?nèi)涵，講究文化韻味，講究“神韻”與“空靈”的藝術(shù)風(fēng)格都來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)文化的淵源關(guān)系，研究中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)山水畫的發(fā)展也是個(gè)十分重要的課題。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化神韻空靈

中圖分類號(hào)：J211.26文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312(2009)24-0011-01

中國(guó)古典傳統(tǒng)山水畫的形成起始于脫離人物畫而獨(dú)立，是在晉室東遷以后，當(dāng)時(shí)的文人、學(xué)士、畫家受中國(guó)傳統(tǒng)文化哲學(xué)思想的影響，以天、地、人的關(guān)系為基礎(chǔ)，提出了全方位認(rèn)識(shí)人與自然的方法，諸如周易及老莊哲學(xué)中，老子“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象”的天道觀和魏晉玄學(xué)家的“盡意莫若象，盡象莫若言”。莊子“天地與我并生，而萬(wàn)物與我合一”的天人合一的思想給中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中人和自然、主觀和客觀、審美主體與審美對(duì)象、表現(xiàn)和再現(xiàn)、具象和抽象之間架起了橋梁。使中國(guó)古代山水畫家在觀察自然萬(wàn)物時(shí)不僅注意外在的表象，同時(shí)也注意內(nèi)在的體會(huì)，這種審美意識(shí)的思維方法使古代山水畫家重視繪畫作品的內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)繪畫作品“空靈”、“神韻”的藝術(shù)境界，形成了中國(guó)山水畫獨(dú)有的審美意識(shí)與藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。如東晉畫家顧愷之的“以形寫神”、“遷想妙得”，唐畫家張璨的“外師造化，中得心源”，宋代畫家郭熙的“景外意”、“意外妙”，清畫家笪重光的“神無(wú)可繪，真景逼而神境生”等等審美理論。都是受中國(guó)傳統(tǒng)文化哲學(xué)影響的體現(xiàn)。

再有中國(guó)禪宗佛學(xué)的“色空”思想，給中國(guó)古典文化的發(fā)展帶來(lái)更深層次的影響，加深了古代山水畫家對(duì)人與自然的認(rèn)識(shí)。佛學(xué)的“色空”理念是：凡有形的物質(zhì)皆稱為“色”，看不到的或非物質(zhì)的皆稱為“空”。色空本一體，因此。色不異空、空不異色。沒(méi)有“色”就無(wú)所謂“空”，沒(méi)有“空”也無(wú)所謂“色”，色即是空，空即是色。在中國(guó)山水畫中，墨色可謂“色”，留白可謂“空”。以“色空”觀的“空中有色”、“色中有空”之理，巧妙地處理水墨山水藝術(shù)的表現(xiàn)形式，會(huì)使水墨山水產(chǎn)生即有又無(wú)，即實(shí)又虛；有中見(jiàn)無(wú)，無(wú)中見(jiàn)有；實(shí)中見(jiàn)虛，虛中見(jiàn)實(shí)的藝術(shù)效果。禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本原。禪是中國(guó)人接觸佛教大乘義后體認(rèn)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到中國(guó)山水畫的藝術(shù)境界之中，將中國(guó)山水畫藝術(shù)推向了一個(gè)講究?jī)?nèi)涵、講究深度、超曠空靈的藝術(shù)境界，形成并完善了中國(guó)畫獨(dú)有的創(chuàng)作理念與藝術(shù)風(fēng)格。

中國(guó)古代山水畫家在禪、道傳統(tǒng)哲學(xué)的特定中國(guó)文化背景影響下，使審美意識(shí)的藝術(shù)思維于有限中見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸有限。唐代大畫家、詩(shī)人王維的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”。寫出了“目既往返，心亦吐納，情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”的精神意趣。中國(guó)人撫愛(ài)萬(wàn)物，與萬(wàn)物同其節(jié)奏；靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波。其宇宙觀是“一陰一陽(yáng)之謂道”，道是虛靈的，是出沒(méi)太虛自成文理的節(jié)奏與和諧。中國(guó)山水畫家由紛紜萬(wàn)象的觀察、凝思、摹寫以證悟到“大象無(wú)形”，用太空、太虛、無(wú)、混茫，來(lái)暗示或象征這虛靈的道，這永恒創(chuàng)化著的原理。

中國(guó)山水畫在六朝初萌芽時(shí)宋畫家宗炳繪所游歷山川于壁上日：“老病俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之!”這“道”就是實(shí)中之虛，即實(shí)即虛的境界。明畫家李日華說(shuō)：“繪畫必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者未易證人。以虛淡中含意多耳!”。中國(guó)山水畫中所表現(xiàn)的萬(wàn)象，正是出沒(méi)太虛而自成文理的，畫家由陰陽(yáng)虛實(shí)譜出的節(jié)奏，雖涵泳在虛靈中，卻綢繆往復(fù)，盤桓周旋，撫愛(ài)萬(wàn)物而澄懷觀道。蘇東坡詩(shī)說(shuō)：“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”。這納萬(wàn)境與群動(dòng)的空即是中國(guó)山水畫“空靈”的藝術(shù)表現(xiàn)境界。如宋米家云山“煙云變滅，林泉幽壑，生意無(wú)窮”。其畫面虛空混茫，境界頗大。藝術(shù)審美感染力極強(qiáng)。虛空是形象的延續(xù)，是境界的擴(kuò)展，言有盡而意無(wú)窮。

中國(guó)山水畫藝術(shù)發(fā)展到五代以至明清時(shí)期，無(wú)論是中國(guó)山水畫理論的逐步完善，還是繪畫技法的變化與發(fā)展，都進(jìn)入了一個(gè)更為成熟的階段。這個(gè)時(shí)期的畫家進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了中國(guó)道家哲學(xué)思想的“陰陽(yáng)”學(xué)說(shuō)，在中國(guó)山水畫藝術(shù)的表現(xiàn)中，同時(shí)將禪學(xué)中提出的“虛淡”學(xué)說(shuō)巧妙地運(yùn)用到中國(guó)山水畫藝術(shù)的表現(xiàn)中，加深了繪畫作品的內(nèi)涵。如南唐畫家董源說(shuō)：“寫江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)視之則景物燦然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”，畫家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙深沉的境地。尤其是宋代禪宗獨(dú)盛，提出的“清凈本心”、“無(wú)障無(wú)礙”等禪學(xué)理論，對(duì)當(dāng)時(shí)畫家的藝術(shù)審美理念及藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，使中國(guó)畫風(fēng)一改隋唐以前的平面，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)風(fēng)貌，將中國(guó)山水畫藝術(shù)推向了一個(gè)更加含蓄、瀟灑、深邃的藝術(shù)境界。這個(gè)時(shí)期的畫家，在繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作中無(wú)論是運(yùn)用大寫意的技法，還是運(yùn)用線描以及各種皴法，其作用都是強(qiáng)調(diào)并注重中國(guó)山水畫的“空靈”境界內(nèi)涵。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)出的“神韻”、“空靈”，體現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲理。是中國(guó)人獨(dú)特的審美感知方式、終極的美學(xué)價(jià)值和對(duì)藝術(shù)上的審美內(nèi)涵表現(xiàn)共同塑造了一種“藝術(shù)文化”體制，決定并規(guī)范了中國(guó)藝術(shù)基本的美學(xué)和民族特色。其藝術(shù)的表現(xiàn)與藝術(shù)理論的建立，正是在中國(guó)傳統(tǒng)文化哲學(xué)思想的熏陶下逐漸豐富完善起來(lái)的，并且形成了完整的獨(dú)特審美意識(shí)及藝術(shù)表現(xiàn)形式。